Kali Ágnes: Hány nyelve van egy előadásnak – jegyzetek egy próbafolyamatról

A Játéktér 2020. téli számából
Borítókép: Benedek Ágnes (háttérben: Pál Ferenczi Gyöngyi, Erdei Gábor, Szakács László). Amikor telihold ragyog a turkáló felett, Tamási Áron Színház. Fotó: Barabás Zsolt

Jegyzetek a próbafolyamatról, a lehető legszemélyesebben, minél kevesebb kéretlen kitárulkozással – Amikor telihold ragyog a turkáló felett, Tamási Áron Színház, Sepsiszentgyörgy

A színpadról

Rengetegen és rengetegféleképpen foglalkoznak világszerte azzal, hogy hogyan definiálható a dramaturg, és mivel csak ismételnék, és semmi újat nem tudnék az évtizedek óta tartó diskurzushoz hozzáadni, ezt a kört most kihagyom. Amikor magamat és a munkámat definiálom, általában azt szoktam mondani, hogy Kali Ágnes vagyok, és amikor egy rendező, vagy egy társulat velem akar dolgozni, Kali Ágnessel akar dolgozni. Kali Ágnessel, az alkotóval, a költővel, a dramaturggal, az összes kulturális-művészeti-szociális élményével, tudásával és nemtudásával együtt. Mindig változik.

Mindig változik. Vannak próbafolyamatok, amikor a színpadról szeretek bemenni próbára és van olyan, amikor a nézőtérről. Nem tudnám megmagyarázni, hogy min múlik. A Turkáló próbáira általában a színpadról érkeztem. Leültem Afrim mellé, megkérdezte, mit álmodtam, én is megkérdeztem őt, elkacagtuk, hogy ő öregszik, én meg egyre több verset írok, és elkezdtük a próbát.

Radu Afrim általában az első sorban ül, a lehető legközelebb a színpadhoz. Néha bent marad a jelenetben. Kívülről és belülről egyszerre rendez. Kameraszeme van. Hihetetlen érzékenységgel teremti meg és roncsolja szét az aranymetszéseket, a szimmetriát, a keretezéseket.

Sokszor figyeltem őt döbbenten, egyszerűen nem tudtam rajtakapni, hogyan csinál meg egy jelenetet. Olyan finoman és láthatatlanul vezeti a színészt a tökéletes gesztusokhoz és állapotokhoz, mint a víz, ami pillanatok alatt képes bárminek felvenni a formáját, ami megtartja őt.

Radu Afrim úgy bánik a humorral és a múlttal, mint azok, akik mindkettővel megküzdöttek. A múltból a színpadán jelen lesz. Turkálói jelen, ahol a régi ruhák között sétálgatva mások és saját emlékeink törnek ránk.

Nem tudnám megmagyarázni, hogy min múlik, hogy a színpadról vagy a nézőtérről érkezem be a próbára. A Turkáló próbáira a színpadról érkeztem. És ahogy a helyemre sétáltam, végig a díszletben, azt éreztem, sokféle múlttal lehet itt dolgunk. Sokféle jelenünk van. Ideje együtt lélegezni.

Nyolc hónap, három comeback

2018-ban dolgoztam először Radu Afrimmal, szintén Sepsiszentgyörgyön, az Egy zabigyerek kék háttér előtt történetet mesél című előadáson, dramaturgként, fordítóként és rendezőasszisztensként. Az előadás Molnár Ferenc Az üvegcipő című drámájának kortárs adaptációja-interpretációja-újraírása. Afrim jól ír és jó szerzői színházat csinál, az előadást sikerként könyvelték el: a sepsiszentgyörgyi nézők visszajártak, és nem csak ők; a kritika pozitívan viszonyult, a Benedek Ágnes által alakított Székely Claribella youtuberré nőtte ki magát, így teljesen érthető reakció volt a színház részéről, hogy újabb Afrim-előadást tűzött műsorra, ugyanazzal az alkotócsapattal, ugyanazokkal a színészekkel.^[1]

Azt hiszem, hogy a két próbafolyamat között a legnagyobb különbség az volt, hogy míg a Zabigyereknél ott volt kiinduló- és viszonyítópontnak a Molnár-dráma, a Turkálónál csak egy apropó volt, mégpedig az, hogy „itt vagyunk, újra együtt, na hát akkor, gyertek, csináljunk egy előadást legjobb tudásunk szerint”. Meg az, hogy a Turkáló próbafolyamata nyolc hónapot ölelt fel, két megszakítással.

Március elején, amikor először találkoztunk Sepsiszentgyörgyön, már vészesen közeledett a vírus, de még lehetett reménykedni abban, hogy nem lesz ilyen lehetetlen ez az év. Aztán egy hét ötletelés és ötletfejlesztés után hirtelen le- és bezártak mindent, abba kellett hagynunk a próbákat. Ezen a ponton pár szereplő és a helyszín körvonalazódott, Sepsiszentgyörgyből akartunk kiindulni, valami olyat keresni, ami a város sajátossága, így lett az előadás tere egy kisvárosi turkáló, ahol különböző furcsa, de szerethető figurák jelennek meg, mint például az annyiszor csalódott Dima Carmen, aki hosszasan és kizárólag csak a Victoria ipari város állomásán történt szerelmi tragédiájáról beszél; vagy a gótikus Puskás Hajnalka, aki éjjelente titokban Pataki Attilával csetel Facebookon, és a székelyföldi Zara üzletlánc-birodalmat készül kialakítani; vagy DJ Karcsi78, akit leklónoztak a kínaiak és igazából egy selyemhernyó.

Természetesen felmerült, hogy online folytatjuk a próbákat, de ez végül nem valósult meg. Egészen biztosan vannak olyan helyzetek, amikor online térben lehet előadást létrehozni, erre Erdélyben is volt példa, elég a kolozsvári Pool-előadásra vagy a nagyváradi Y-ra gondolni, és a pandémia olyan sarokba szorította a színházat, hogy sürgősen meg kell újítania magát. De az a színházi nyelv, amit előbb a Zabigyerek, majd később a Turkáló kapcsán használtunk, kilöki magát a virtuális térből. Ennek a nyelvnek ugyanis a legnagyobb motorja a közösen, egy konkrét térben (a színpadon, a városban) való létezés. Egy ilyen közös nyelv kialakításához pedig hús-vér, jelenlévő emberek kellenek. Abban a pillanatban, amikor a színházat bezárták, a projekt lebénult, és hosszú hónapokig háttérzörejként, valahova félig a tudatunkba, félig a tudatalattinkba költözött, és arra várt, hogy újra elővegyük, a legelső adódó találkozásunknál. Az első és a második próbahét között összesen három hónap telt el. A második próbahétre a télikabátomat szandálra cseréltem, és Irina Moscuval (az előadás díszlet- és jelmeztervezője – szerk. megj.) nem fűtőtesteket kerestünk két próba között, hanem elmentünk úszni egyet a Besenyői-tóra.

Normális esetben egy rendszeresen dolgozó szabadúszó színházi alkotó életében rengeteg minden történik három hónap alatt, különböző személyes impulzusok érik, amiket a szakmai találkozásokban kamatoztat. Sokszor tapasztalom azt, hogy mennyit változnak azok az alkotótársak, akikkel hónapokig nem találkozom, aztán egy közös projekt újra ránk talál. Ezek gyönyörű folyamatok, ugyanúgy hömpölyögnek, mint a klasszikus drámai helyzetek, egy váratlan replika teljesen új értelmezési lehetőségeket nyit ki. Normális esetben. A karantén, mint mindent, ezt is felülírta: mindenkiben volt egy furcsa stagnálás, egy hibernáció. Elvégeztem egy ingyenes Hamlet-kurzust a Yale-en, pótoltam a színházi műveltségem online közvetített előadások tömkelegével, de a második próbahétre megérkezve, három hónap kiesés után, ott lebegett a levegőben, hogy valamit elvettek tőlünk. Valami új történik éppen, valamihez fel kell nőnünk, és itt van valami, amivel nincs mit kezdeni. Bármelyik pillanatban újra megtörténhet az, hogy magunkra kell zárnunk a bejárati ajtót.

Talán ennek is köszönhető, hogy július végén már egy olyan próbafolyamatot hagytunk a bemutató előtt félbe, ahol a figyelem tétje megváltozott, ahol az egymásra figyelés új értelmet nyert, és ahol mindenki olyan volt kicsit, mint a startnál készenlétben álló futók, akik arra várnak, hogy meghallják a lövést és sprintelni kezdjenek. Kialakult az előadás hangulata, megszületett a turkáló tere, ami ugyanolyan setesután próbál egyszerre modern és hagyományos lenni, mint tulajdonosa, az Erdei Gábor által alakított Golyó, aki amellett, hogy egyedül neveli DJ Karcsi78-at, akit ’87-ben talált a turkáló előtt egy rafianeccben hagyva, kétszeres személyiségzavarban is szenved, és néha a nagyapja személyiségét felvéve visszautazik a múltba.

A hónapokkal azelőtt felskiccelt karakterek végül egy közös átokban találkoztak, ez az átok lett az előadás dramaturgiájának premisszája, ez az átok változtatta a karaktereket cselekvő szereplőkké. Minden azon a szörnyű éjszakán kezdődött, amikor Vörösházi Vilmos háza lengyel vértől lett vérvörös. Golyó nagyapja, Vili tata miután jól bepálinkázott, megölte a hosszú hajú és rövid lábú lengyel szeretőjét, Agneska Rutkovskit, és azóta minden teliholdkor szellemek jelennek meg a turkálóban, Golyót megszállja nagyapja szelleme, Puskás Hajnalka félóránként magyarul, félóránként románul beszél, Karcsi pedig gyenge selyemtermelő. A nagykönyvben azt írja, hogy az átkot csak úgy lehet feloldani, ha egy idegent feláldoznak, egy olyasvalakit, akinek nincs vérrokonsága száz kilométeres körzetben, aki az elmúlt húsz évben nem létesített szexuális kapcsolatot a környéken, és aki vizet sem ivott egyik forrásból sem a közeli fenyőerdőkből.

De nem lőttek startot, csak október 9-én. Így a főpróbahét és az utolsó próba között újabb két hónap telt el. A szandálomat lecseréltem gumicsizmára és Irina Moscuval próba után nem mászni mentünk a Hétlétrákhoz, hanem azt néztük, hogy hol lehet tíz után még valamit enni és melyik teraszon van szabad hely asztalfoglalás nélkül.

Határai és horizontjai a nyelvnek

Pár bekezdéssel fentebb már említettem ezt a konkrét jelenlétet követelő színházi nyelvet. Azt gondolom, hogy mindegyik előadásnak van egy sajátos nyelve. Ez a nyelv egy óriáshalmazból áll, amiben ugyanúgy benne van a szerző, a rendező, a fordító, a színész, mint a hangmeg a fénytechnikus. Nézőként folyamatosan fordítói folyamatokat végzünk egy előadást nézve, saját nyelvünkre fordítjuk le a színpadon látottakat. A fordításnak millió-egy formája van, és a beszélt nyelv alatt még millió-egy nyelv bújik meg.

Teljesen más egy Radu Afrim által előre, a holnapi próbára megírt felvonást egyedül fordítani, mint egy Radu Afrimmal és a színészekkel próba közben a színpadra fordítani egy jelenetet. A cinephile Székely Claribella-monológokat például Benedek Ágnes székelysége nélkül szinte lehetetlen lett volna megírni. A Turkáló próbái közben sokszor fordult elő az, hogy egy mondat, jelenet vagy egy történetszál sokkal hamarabb született meg színpadi gesztusból, mint magyar vagy román nyelven. Az előadás létrehozása közben számomra a legnagyobb és legizgalmasabb kihívás az volt, hogy a lefordítás ugyanúgy jelenthette a visszafordítást, a közös gondolkodás nyelvbe rendezését. Mert az előadás nem magyarul vagy románul beszél. Az előadás az Radu Afrim nyelvén beszél, Irina Moscu nyelvén beszél, Kónya-Ütő Bence nyelvén beszél, Vass Zsuzsanna, Erdei Gábor, Pál Ferenczi Gyöngyi, Gajzágó Zsuzsa, Benedek Ágnes, P. Magyarosi Imola, Szakács László, Csomós Tünde Tímea, Bartalis Szabolcs, Dobra Mária Magdolna, Wanek Ferenc nyelvén beszél. Egyszerre. Külön-külön. Létrehozva egy teljesen új nyelvet, egy olyat, amiben bármelyik pillanatban előfordulhat az, hogy egy színész tört románsággal kezdi el mondani a következő replikáját, vagy az akut-szociális szatíráról szóló barokk körmondatok székely dialektusban hangzanak el.

Egy alkotás nyelve kisajátíthatatlan. Egyszerre mindenkié és senkié. Egy alkotás nyelve nem tulajdon. Nem jog és nem használható fel senki ellen és senkinek a védelmében. Egy alkotás nyelve független és nem cenzúrázható.

És amíg ezekkel a nyelvekkel operálhatok, amíg ezekkel dolgozhatok és ezeket kutathatom, addig számomra a színház tényleg a szabadság egyik legszebb és legérinthetetlenebb formája tud maradni.

^[1]Az előadás szerepelt a 19. POSZT versenyprogramjában is, Erdei Gábor pedig a Legjobb férfi mellékszereplőnek járó díjat kapta meg alakításáért (szerk. megj.).