Jankó Szép Yvette: Kristian Smeds, a haszontalan messiás

A Játéktér 2022/3. számából
Borítókép: Kristian Smeds a 12 Karamazov szünetében (Tallinn, 2011). Fotó: Ville Hyvönen

Párhuzamos életrajzaival Plutarkhosz inspiráló precedenst teremtett arra az európai kultúrtörténetben, hogy miként állítsunk egymás mellé, és ezzel az erőteljes szelektív gesztussal egymás tükrébe önmagukban példátlannak tűnő, elszigeteltségükben szűkszavú történeteket, egymástól távoli életeket. Hogy a fordítás egy különös válfaját művelte-e az élettörténetek közötti határok átjárhatóvá tételével, vagy az egymás mellé rendeléssel dialógusba hozott narratívák nagy kísérletezőjét tisztelhetjük-e benne, nézőpont kérdése. A továbbiakban az ő példáját szabadon követve űzzük és gondoljuk tovább a párhuzamba állítás műfaját. Schilling Árpád és Kristian Smeds, két színházi kultúra (többé vagy kevésbé mostoha)gyermeke és kritikus, tabudöntögető úttörője, két ikonikus színházcsináló portréja kerül egymás mellé, egymás tükrébe itt, hogy megszólaljanak.

Zavarba ejtő pillanat: Kristian Smeds a Színházmúzeumban 2022 márciusának elején[1], a pandémia szülte korlátozások feloldásának küszöbén, az eltanács- és elszínháztalanodás hosszúra nyúlt tetszhalálából ébredezve. Szokás szerint nehezen találja a helyét ebben a nem saját játékszabályai szerint közszemlére állított helyzetben: fészkelődés, álszórakozott kávészürcsölés, önironikus koboldvigyor a felvezetés szuperlatívuszai hallatán. Valahogy nem hajlandó abba a szimbolikus színházi messiási pózba merevedni, amelybe az előző nemzedék markáns rendezőikonjaival őt közös panteonba helyező nyugdíjas színházkritikus, Kirsikka Moring tuszkolja. Az ötven év körüli Smedsnek nem akaródzik még önmaga emlékművévé szoborodni. Pedig fáradtnak tűnik, mi tagadás, ám épp ilyen fáradtságokból szokása új bizonytalanságokkal és energiákkal telve felállni, majd valamerre másfe, váratlan irányba indulni tovább.

A sikerben való nyilvános fürdőzés sosem volt különösebben ínyére. Egy intenzív színházi műhelyépítéssel töltött évtized, majd egy több éves, finn viszonylatban példátlan (álamatőr közjátékokkal tűzdelt) hazai és nemzetközi sikersorozat után így összegezte 2009-ben az elismeréshullám túllihegett frázisai fölött érzett rezignációját: „Ikon. Messiás. Neveztek már engem, és minket valamennyiünket mindenfélének. […] Tény az, hogy valószínűleg semmilyen más szakmában nem lenne belőlem a társadalomnak a világon semmi haszna.”[2] Póznak póz ez is természetesen, de a saját nevetségességére és sikere mulandóságára reflektáló, bohócgrimasszal elkomolytalanított fajtából.

Kristian Smeds európai szinten az egyik legismertebb és -elismertebb finn rendező, egyben a középnemzedék talán „leghatártalanabb” gondolkodású, a nyelvi, kulturális és politikai határátlépéseket leglátványosabban művelő színházi alkotója az északi színházi periférián. Már az 1990-es évek vége felé az előző évek-évtizedek színházi gondolkodását és színészképzését meghatározó (illetve autoritatívan a maga képére formáló) Jouko Turkka után jelentkező nemzedék új ikonjaként emlegette a finn színházkritika, és képes volt nem külsődleges eszközökkel (szakmai vagy magánéleti botrányokkal), hanem színházi alkotómunkájával oly mértékben felhívni magára és a színházi kifejezés új lehetőségeire a figyelmet, hogy a 90-es évek folyamán látványosan teret és közönséget vesztett színházi médium újra a társadalom és különösen a fiatal nemzedék érdeklődésének látóterébe (rövidebb időszakokra, például a Nemzeti Színház nagyszínpadát és egyéb tereit belakó, tabudöntögető előadások – Az ismeretlen katona, Mr Vertigo, Palsa, Tabu – idején egyenesen a médiafigyelem középpontjába) került. Ugyanakkor nehéz volna olyan sikeres színházművészt találni, akitől távolabb állnának a glamour-rendező gesztusai és szóhasználata. A tudatos és a maga inkontinuitásaiban következetes karrierépítése nem valamiféle társadalmi státusz vagy biztos anyagi helyzet megteremtését szolgálja, hanem, úgy tűnik, az alkotó, kereső ember makacs idealizmusából fakad, egyfajta divatjamúlt teleologikus élet- és művészetszemléletből. Smeds a bejáratott módszereket, a biztossá vált sikert, a független színházprófétai státuszt és az anyagi biztonságot jelentő színház-igazgatóságot is könnyedén hagyta maga mögött mindig, hogyha nem érezte elég motiválónak az aktuális kihívásokat. „[M[i a francot kerestem volna én ott? – tette fel a retorikai kérdést inkább magának, mint a kelletlenül fogadott újságírónak, aki a Kajaani Városi Színház igazgatójaként eltöltött három év látványos sikereiről és továbblépéséről kérdezte – Mit? Több pénzt talán?”[3]

Kísérletezés és intézményesülés ciklusaiként is leírható pályafutását láthatólag az állandó keresés, rátalálás és az új cél reményében történő otthagyás kvázi-fausti élet- és művészetfilozófiája irányítja. Színházi pályafutását folyamatos alkotói performanszként is felfoghatjuk. Legendás vidéki (Kajaaniban töltött) korszakáról, látványos kivonulásáról a fővárosi pezsgésből, maga nyilatkozta, hogy: „Kajaani periódusom akár konceptuális alkotásnak is tekinthető. Persze színházigazgatóként dolgoztam ott, ám ugyanakkor az volt az én személyes vidékpolitikai művészeti performanszom.”[4] Ez a gondolat könnyűszerrel kiterjeszthető Smeds valamennyi eddigi „korszakára”, színházról való gondolkodásának (ami mindig egyben színházcsinálás is, a ciklikusan megújuló kísérleti koncepciók materiális megvalósulása) egész dialektikájára. E rutinidegen performatív színházi gondolkodásfolyamat jellemzően egyfajta művészetfilozófiai fundamentalizmussal társul, mely Artaud, Grotowski, illetve bizonyos szempontból a „kegyetlen” módszerei miatt sokat kritizált Turkka felfogásával is rokon, és a színház rituális gyökereihez igyekszik visszatalálni. A színháztól remél megtisztulást, gyógyító hatást, a hétköznapiság, a puszta valóságutánzás és a kihívások nélküli rutin meghaladását.

A mindent relativizáló, kritikája alá vonó posztmodern modellel és a különbözőségeket összemosó normatív egyenrangúsítással és egyenruhásítással, a globalizáció bürokráciájával szemben ő valamiféle transzmodern gondolkodás híve. Nem elégszik meg sem a popularitást hajszoló, megélhetési művészetprostitúcióval, sem mindennek ugyancsak popularitásra éhes megkérdőjelezésével és e kritika negativizmusával. Szerzői alkatát, a műveiből kirajzolódó szerzőképet aligha lehet élesen elválasztani egyrészt a küldetéstudattal birkózó civil személyiségétől és konstruált, performatív szerzői gesztusokból következetes (bár nem unalmasan egységes) koncepció szerint szerveződő szakmai pályájától, másrészt a műveiben megrajzolt művészportréktól (az Isten a szépség, a Mr Vertigo, a Palsa önsorsrontóitól), melyek mintha a transzmodern szerző ars poeticájának szilánkjai lennének.

Smeds mindig is elutasította a hivatalnokká degradált, portfóliójával kopogtató művész jól fésült képét. Ilyen értelemben Smeds külsőségeiben is (funkcionális, konvenciókra mit sem hederítő öltözködésével, antiintellektuális szóhasználatával, olykor provokatív szókimondásával) megfelelt annak a róla már a 90-es évek végén felröppent véleménynek, miszerint ő volna az „új generáció Turkkája”, bár sohasem volt az ellentmondásos megítélésű előd tanítványa, és már a 90-es évek autoritarizmustól szabadulni akaró légkörében kezdte a főiskolát. E kezdettől fogva kétes értékű dicséret „keresztjét” azóta is hordozza. Az emlegetett, 2022 márciusában készült interjúban a régi bűnök megváltásáról, a főiskolai tanár–diák-viszony helyrebillentésének feladatáról is beszél a rossz emlékű Turkka-korszak lejárta után egy fél emberöltővel. A zsarnokrendező mítoszának leépítését szolgáló önjelölt messiás szerepét, ha nem is ennyire expliciten, de korábban is vállalta, főiskolás korától és első csapatának színházi műhellyé alakításától fogva. E negatív motivációnál azonban meghatározóbb volt számára talán, hogy Turkka és a litván Eimuntas Nekrosius invenciózus rendezői színházának, Heiner Müller drámán túli színházi szövegeinek, valamint tanárai közül elsősorban Juha-Pekka Hotinen provokatív, dialógusébresztő gondolkodásának hatására Kristian Smeds nem mesterséget, kész recepteket tanult a főiskolán, hanem szemléletmódot, autonóm gondolkodást és már tanulóévei alatt volt alkalma egyrészt rendező-szövegíróként saját produkciókat létrehozni, másrészt az intézményes színházak szabta keretekkel megismerkedni, és azokat művészi szabadsága megőrzése érdekében elutasítani. A színházi szakmák differenciált szemlélete, a specializálódás, bezárkózás helyett a szintetikus színházi gondolkodás és a színházi alkotást organikus egészként létrehozó „mindenes” szerzőség irányába indult el 1996-ban, a Takomo Színház megalapításakor.

A Smeds-féle Takomo legendássá, mára már fontos színháztörténeti fejezetekké vált formabontó előadásai: a Brand, a Rautavaara, Oulunkylä csillaga, a Ványa bácsi és az Isten a szépség, állandó épület és intézményrendszer híján folytonos költözködés, helyszín- és egyben műhelykeresés közben születtek, a lehető legkülönbözőbb terekben, a lehető legkevésbé dobozszínházi keretek között. A Takomo-korszak „élő”, nem konvencionális terei mindig erőteljesen hatottak a létrejövő előadás szerkezetére, színész-néző viszonyára, a próbafolyamat/műhelymunka közben formálódó szövegre; esetlegességei beleszervesültek az előadásba. Az előadásszövegek nem kész, előre rögzült drámák voltak, hanem Smeds dekonstruktív „adaptációi”, vagy egyenesen a színpadra írt – azaz a színészekkel és minimalista színházi eszközökkel a színház terében létrehozott –, posztdramatikusság határán mozgó előadások papíron rögzített nyomai, melyek közül az utolsó, az Isten a szépség, töredékszerűsége és antikonvencionalitása ellenére (vagy tán épp annak köszönhetően) az Év Új Drámája címet is elnyerte az ezredforduló Finnországban.

A Takomo nem vált, nem is válhatott repertoárszínházzá. Az elkészült színházi alkotások saját életet éltek az előadások során, azt is mondhatnánk, közös előadás-folyamattá szerveződtek, melyek leválaszthatatlanok voltak Smeds, az auteur mindig jelen levő (bár nem Kantorként vezénylő, inkább az „előadás-gyermekét” gondoskodón és játékosan kiszolgáló, technikusi, díszletmunkási, takarítói, sőt szendvicskenési feladatoktól sem elzárkózó) személyéről.

A szegényszínházi Takomo-korszak után Smeds korábban emlegetett vidékpolitikai performansza vette kezdetét a kajaani városi színházban. A Kainuu-trilógiaként emlegetett három előadás: a Kiáltónak szava a pusztában, a Woyzeck és Három nővér smedsesített adaptációja már a kőszínház kereteinek végletekig feszítéséről és a regionális kainuui identitás élveboncolásáról szólt. Az intézményességtől távol töltött következő néhány év egyrészt kisebb-nagyobb szabású interkulturális kísérletek, másrészt a Houkka Bros formáció minimalista hobbiszínházának időszaka volt. Smeds ekkor két (olykor három) társa oldalán maga is szerepelt, zenélt, műsorvezetősködött a csináld magad produkciókban.

A radikális minimalizmus után újra az ellenkező véglet, a nagyszínpad, méghozzá a szimbolikus jelentőségű nemzeti színház nagyterme kínálta lehetőségek kipróbálása következett: egy egykor tabudöntögető 20. századi klasszikus, Az ismeretlen katona című háborús kultuszregény palimpszesztszerű színpadra írása. E tudatosan mediatizált és színháztörténeti eseménnyé konstruált mammutvállalkozás mellett, majd tíz évvel a takomós bemutató után, 2008-ban csendesen feltámadt a Nemzeti színpadán az Isten a szépség is, szinte változatlan szereposztásban, Smeds gondos felügyelete alatt.

Ezek a nagyfokú szerzői önrendelkezésről tanúskodó, kompromisszum nélküli előadások a legszimbolikusabb, legcentrálisabb kőszínház színpadán egy új típusú, újra csak performanszszerű intézményesülésnek is köszönhetőek voltak. A 2007-ben alakult Smeds Ensemble nem underground- és nem is kőszínház, hanem olyan háromszemélyes innovatív virtuális intézmény, művészeti platform volt, mely az intézményességnek e virtualitás által biztosított pozitív oldalait igyekezett kihasználni annak ballasztjai nélkül.

A következő évek olyan, változó társulatkonfigurációkban létrehívott nemzetközi színházi vállalkozásai között, mint a finn identitás megtartását disztópikus látomásként színpadra állító Mental Finland a brüsszeli Királyi Flamand Színházban, az észt színinövendékekkel létrehozott elementáris erejű etűdsorozat, a zenés, mutatványos 12 Karamazov, illetve a nemzetközi csapattal előadott, Rogyion Raszkolnyikov képzeletbeli szibériai cirkusza fantázianévre keresztelt Bűn és bűnhődés-verzió a müncheni Kammerspielében, Kristian Smeds 2011-ben a fennoskandináv térség rendezői közül elsőként vehette át az „új színházi valóságok” teremtőinek odaítélt XII. European Theatre Prize for New Theatrical Realities díjat.

Ezután újra Finnország következett, a Nemzeti Színház falai közé való visszavonulás rezidens művészként, amire Smeds úgy utalt a Palsa című önteatralizáló előadásában, mint eltemetkezésre, ám az intézményes keretek és a szabad kísérletezés terei közötti cikázás az alkotó pályáján korántsem ért véget a patinás kőszínház tetőtéri műhelyében, ahová Smeds hosszú évekre berendezkedett. Egy nagyívűre tervezett, északi művészsorsokat teatralizáló trilógia első két, ugyancsak közönségpróbáló darabja (az önarcképpé formált Palsa – az ember képe és a néma koreográfiaként előadott Tabu – az ember hangja) után a súlyos témákat egy újabb nemzetközi közjáték kedvéért félretevő just filming zárta le a Nemzetiben (önvizsgálattal) töltött időszakot. (A magyar Láng Annamária és az észt Juhán Ulfsak kettősére építő előadás 2018 márciusában a budapesti Trafó nagyszínpadán is szerepelt.) 2018-ban következett el az újabb irányváltás a Smeds által járt zegzugos úton: a színészmesterség professzoraként az időközben az egyesült Művészeti Egyetem alintézményévé vált Színművészeti Főiskolán újra belevethette magát az időkorlátokhoz kevésbé kötött színház-laboratóriumi kísérletekbe, majd a járvány elidegenítő tapasztalata és a pályája során időről időre újraértelmezett Isten a szépség eufórikus vizsgaelőadássá adaptálása tett pontot egyelőre a pedagógiai kaland végére.

A színházi szabadulóművész Smeds pályája a folyamatos kánonrombolás és kánonképzés dialektikáját követte eddig, experimentális és institucionalizált színházi formák és formációk között mozogva, mindig a konvencionálisan biztonságos drámai elemek megkérdőjelezése, lerombolása, kifigurázása irányába. Közép-Kelet-Európából nézve figyelemre méltó azonban az, hogy nem vetette őt ki magából saját közege, nem szorult tartósan perifériára a művészi el-elnémulás időszakaiban sem. A „Smeds-módszer” sikeresnek bizonyult. És a kifejezés alatt itt most nem Smeds rendezői és színészvezetési metódusát értjük, hanem a finn színházi társadalom és intézményrendszer integratív politikáját – vagy nevezhetjük szerves működésnek is –, amelynek köszönhetően nem lehetetlenül el, nem marad magára a hatalmi retorikával a művészeten kívülről neki szegeződő szakmaiatlan kritikával szemben a különutas színházi világjobbító vagy anarchista sem. Épp ellenkezőleg, a Színházmúzeum ünnepi meghívottjává szelídülve csodálkozhat rá saját kiállított státuszára és egyre hermetikusabbá avuló színházszemléletének határaira ál-, fél- vagy unottszerény öniróniával.

[1] Aközönségtalálkozással egybekötött beszélgetés megtekinthető a helsinki Színházműzeum Youtube-csatornáján: https://www.youtube.com/watch?v=c0SvmvDq2S4

[2] Saarakkala, Janne, Mental Smeds = Teatteri 1/2009, online: https://www.teatteritanssi.fi/2009/02/mental-smeds/. (2021.05.30. 12:30.)

[3] Pettersson, Maria: Suuri tuntematon = Ylioppilaslehti 1/2011, online: https://ylioppilaslehti.fi/2011/01/suuri-tuntematon/ (2022. 07.05. 13:15.)

[4] Saarakkala: i. m.