Jankó Szép Yvette: Caesar, a jós és az übermarionett

Julius Caesar. Kolozsvári Állami Magyar Színház

 A Játéktér 2015. téli számából

Fotó: Biró István

Kutya idők köszöntöttek Rómára Julius Caesar meggyilkolása után: zavargások, megtorlás, polgárháború, politikai zűrzavar, általános káosz. Kutya idő uralkodik a vasfüggöny mögött hol feltáruló, hol eltűnő kolozsvári nagyszínpadon, a Silviu Purcărete Shakespeare nyomán nyugtalanító vízióvá sűrített Julius Caesarban: állandó sötétség, azaz felülről, hátulról, oldalról szórt fénypászmáktól alig-alig megvilágított félhomály, eső, mindent szétáztató lucsok.

A meleg nézőtér párnázott kényelméből kukucskálva, mi, a szemtanúk, akkor sem feledkez(het)nénk meg teljesen nézőségünkről, ha a játszók nem dekonstruálnák az előadás során hangsúlyosan és folyamatosan a színházi konvenciót, ha a rivalda fényes, szélcsendes terét nem lépnék át tömegesen a színész-határsértők. Az aktuális politikai áthallásoktól (azaz inkább csak áthallhatóságtól) függetlenül, ez a Julius Caesar izgalmasan áll ellen az olcsó aktualizálás csábításának. Nem látunk Asszadokat, Putyinokat, Kim Dzsongünöket Orson Welles legendás fasiszta egyenruhás rendezésének mintájára, de térben közelebbi személyi kultusz- és forradalomkísérletekre, káoszba forduló szabadságharcokra sem utal közvetlenül az előadás. Leegyszerűsítő kontextualizálás vagy üres historizálás helyett egy jelmez- és díszletválasztását tekintve kortalan, látványvilágában sallangmentesre csupaszított, illúziómentes, ám érzékeinket olykor szándékosan túlterhelő rendezői verziót kapunk – Purcăretétől, az élő klasszikus színházi auteurtől korántsem meglepő módon.

Dragoș Buhagiar díszlet- és jelmeztervező a „Shakespeare szándékához” való közeledés szükségességéről beszél a műsorfüzetben olvasható interjúban, a shakespeare-i színház minimalizmusához való visszatérésről, ám ez természetesen nem az Erzsébet-kori színházi konvenciók rekonstruálását jelenti. A színpadtechnika nagyon is mai (esőfüggönyöstől, mikrofonostól, projektorostól, videochaten bejelentkező Caesarostól és, tegyük hozzá, felmosóvödröstől, szünetben robotoló takarító nénistől). Az aligha rekonstruálható szerzői intenciók keresése inkább egyéni alkotói interpretációt jelent: egy mérsékelten kísérletező, Shakespeare szövegét figyelmesen, közelről olvasó és mértékkel dekonstruáló, élvezetesen öntörvényű és szelektív értelmezést. A rendező és csapata nem riad vissza a klasszikus szövegtesten eszközölt radikális vágásoktól, szerepösszevonásoktól, egyes szövegrészek más szájába adásától. (E sebészdramaturgiai beavatkozások legfőbb nyertese tán az antropoid tragédiai kellékből az előadás androgün játékmesterévé avanzsáló Jós, aki fölényes mosollyal szemébe húzott kalapja alatt mindenütt jelen van. Manipulál, kisajátítja a mikrofont, felönti paradicsomlével a zsarnokgyilkosság mindaddig vértelen helyszínét. Ha kell, a tömeg hangját adja, ha a „többi néma csend” ideje érkezett el, a kabátját szemfedőül).

Merészen vág tehát a rendező, mégsem lesz a shakespeare-i dráma Brutusává, nem vezet véres összeesküvést a klasszikus szöveg ellen, inkább afféle színházi pontifex maximusként – minden Shakespeare- és rendezőkultuszok főpapjaként – kényére-kedvére alakítja a liturgiát. A műsorfüzetben található műhelyinterjú tanúsága szerint hagyja, hogy a Julius Caesar, mint a „fontos szövegek” általában, úgyszólván magától rendeződjék időszerűvé. Ugyanakkor maradjon időtlen, archetipikusan ismétlő forgatókönyv, de a pátosztól, fölösleges közhelyektől óvakodva. Caesar kvázi mitikussá nőtt, Plutarkhosz óta számtalanszor újramesélt, újrafikcionalizált történetének elvont lényegét Purcărete „az irracionalitás kirobbanásában” látja. „Az emberiség minden gesztusa, amely a harmónia megteremtését, a pozitív építkezést célozza, tulajdonképp káoszhoz vezet,” véli a rendező. Caesar személyes sorsának morbid iróniáját pedig abban érhetjük tetten – tehetnénk még hozzá –, hogy teljhatalmi ambíciói miatt meg kellett halnia ahhoz, hogy Róma tetszdemokráciából teljhatalmú uralkodók központosított birodalmává váljék, illetve ahhoz, hogy saját neve a legfőbb (római időkben isteni rangú) egyeduralkodók címévé köznevesüljön: a császár, kaiser, cár elnevezések etimológiai gyökerévé.

A Krisztus előtt 44-ben elkövetett kegyetlen zsarnokgyilkosság szinte azonnal egyfajta áldozati misztériummá, a Caesar-kultusz alapjává nemesedett, mélyebb értelmet nyert, asszociációs erejénél fogva beszűrődött a keresztény mitikus hagyományba is (Dante poklában például Brutus és Cassius Júdás mellett, Lucifer fogai között végzi). Caesarként „mártírhalált” halni, s ezáltal cézárként örökké élni – ezt az untig ismételt Caesar-paradoxont, avagy történelmi feltámadásmítoszt Shakespeare sem mulasztotta el önreflexív, metateátrális retorikai gesztusokkal fűszerezni, mintegy felszólítva a nézőt az aktualizálásra. Gondoljunk csak az összeesküvők enyhén elidegenítő, operaian életszerűtlen kiszólására a jelenetből a vérfürdő kellős közepén: „Hány évszázad viszi / E fennkölt percet színre még […] Még hányszor vérzik színpadon e Caesar”. Purcărete verziójában ez a klasszikus szövegbe kódolt patetikus önaktualizáló gesztus önmaga paródiájába fordul: operai kórussá áll össze hirtelen a teljes színészgárda (akiket azért már korábban is láttunk regisztert váltani, az előadás elején, a közönségprovokáló kezdő jelenet után félcivilben, háziállattal érkezni, vándortruppként átöltözni-átlényegülni a vasfüggöny előtt, színpadhatárt átlépni), még az elméletileg megszámlálhatatlan sebből vérző áldozat is felkönyököl, és csatlakozik a flashmobhoz. Ez ennek a nyomasztó, sötét tónusú előadásnak az egyik legfelszabadultabb, egyben legmorbidabb, karnevalisztikusan gátlástalan, szemtelenül szórakoztató pillanata. Egyfajta „netovább”: csúcs- és fordulópont, a határok végsőkig feszítése az előadás első részének két színpadi víziója (a március idusát megelőző vészjósló készülődés, illetve az azt követő, vérben és vízben tocsogó, özönvízbe fulladó gyászbeszédek) között. Az operai beszédmód bevetése ott, ahol nincs a szavak számára megfelelő prózai regiszter, már ismerős a kolozsvári nézők számára Purcărete Vitrac-rendezéséből. A (túl)fokozás, sűrítés kitartott pillanata ez, az előadás fikciós és metateátrális, kukucskáltató és elidegenítő, tragikus és komikus síkja találkozik, fényei és árnyékai vetülnek egymásra benne. Egyben pedig ez az izgalmas előadás-kompozíció egyik vágáspontja. Nem öt shakespeare-i felvonásra oszlik ugyanis az előadás, nem is két, viszonylag egyenlőre szabott részre a mai divatnak megfelelően, hanem inkább (a színpadhatárokat bátran feszegető elő- és közjátékok által elválasztott) hosszú snittekre, egy izgalmasan elhelyezett, tulajdonképp jelenet közbe ékelődő szünettel.

A szünetet keretezi (és használja ki szüszpanszlehetőségként) tehát egy másik hangsúlyos és morbidul mulatságos közjáték/vágáspont, mely szintén elgondolkodtatóan elegyít komikusat és tragikusat, illetve helyez el egy jól irányzott fricskát a hatalom közelében tébláboló művészek orrán. Shakespeare drámájának két alkalmatlan pillanatban (Caesar meggyilkolása után Róma utcáin, illetve Brutus és Cassius vitája végén a sardisi táborban) megjelenő költője helyett itt csak egy fűzfapoétát látunk: Cinnát, a költőt, „nem az összeesküvőt!”, akinek e névrokonság okozza vesztét. Viszont ő kétszer csenget ront elő ajtóstól a vasfüggöny mögül, csak hogy visszarántsa és szétszaggassa az esztelen, arctalan (a Jós által hanyagul manipulált) népharag.

Cinna nyugtalanító közjátéka egyfelől megelőlegezi hangulatában a második rész rémlátomásszerű képeit (a triumvirek kegyetlen megtorlását, Brutus és Cassius kétségbeesett vitáját, a philippi megsemmisülést), melyek egyébként mind egy funkcióját passzívan váltogató asztalon és körülötte játszódnak. Másfelől erre, az értelmezés számára (a vasajtó becsapódása ellenére is) nyitva maradó intermezzóra rímel az előadás lezáratlanul hagyott vége: a legördülő vasfüggöny mögött ki tudja, hogyan és meddig folytatódó gyerekes jobbra-balra vita a győzelmes Antonius és Octavius között. Elmaradnak a jövendő cézár (proto-Fortinbras) békés pihenésre felszólító, csatát lezáró szavai a hullahegyek fölött. Albert Csilla játékmesteri palástját (nagykabátját) levedlő Jósa tipeg-botorkál le zárásképp a színpadról, valamiféle idetévedt Arielként vagy Puckként. Ez a főmanipulátor jósfigura és segítője, a Caesar-krónikából ki-kilépő bohóc Casca (Váta Loránd), illetve a már említett sírva nevettető közjátékok teszik Purcărete Julius Caesarját shakespeare-ibbé az eredetinél (már amennyiben a tragikus és komikus elemek vegyítése elengedhetetlen shakespeare-i jegy). Tagolják, ironikus-komikusan ellenpontozzák a káosz eluralkodásának nagyszabású élő (és mozgó) képekbe foglalt történetét. Mert az apró részletek taglalása közben el ne feledjük, Purcărete fokozatosan „eloldja mind a háború kutyáit” az előadás folyamán. Ami a hosszas, feszültségteli várakozás és előjáték után szemünk elé tárul a felszaladó vasfüggöny mögött, az egyszerre tablószerűvé komponált és szervesen, komótosan hömpölygő. A sajtótájékoztatón beharangozott szöveg- és alakítás-központú színpadra állítás helyett sűrű, lassúfilmes esztétikát idéző látványfolyamot kapunk. Valamiféle homályos, nyomasztó álmainkból ismerős rituálé zajlik a szemünk előtt. A szereplőgárda szimultán jelenléte a színpadon, a fókuszváltásokkal történő jelenetszerkesztés, a fehér, fekete és vörös színek elemi alkímiája eltereli az arcokról, a színészi átélésről, de olykor még a szöveg értelméről, érthetőségéről is a figyelmet. Fontosabb a hangzás, a hétköznapiságtól enyhén elemelt, lehelletnyit ünnepélyes poétikum. A történetet, mint a klasszikus mítoszokat, ismerjük már. A régi világ pusztulását, az új születését jelképező (?) áldozat, avagy a pünkösdi király szertartásos előkészülését (Caesar tisztálkodását, öltözködését, sminkelését) követjük figyelemmel, miközben a Casca által látott kísérteties előjelek,  az összeesküvők szervezkedése, Calpurnia álmai, a Portiát gyötrő rossz előérzet, Brutus álmatlansága, Antonius számító várakozása sorra fókuszba kerülnek. Az összeesküvők recsegő-suhogó fehér örvénnyé koreografált csoportos merénylete, melynek során (mű)vér nem folyik, csak a hatalmi jelképnek tűnő mikrofont csavarja ki Brutus kicsit túl színpadias mozdulattal Caesar kezéből, kisebb apokalipszist idéz elő, a (láthatóan a színpadtechnika által generált) „elemek” megvadulását. Antonius híres gyászbeszédét sem halljuk elég tisztán ahhoz, hogy retorikáját élvezhetnénk, azt viszont tisztán látjuk, hogyan önt el, tesz lucskossá mindent az azt kísérő ítéletidő.

A terror, a számító erőszak totális elszabadulásának képei folytatódnak, a szétzilálódás, bomlás tünetei mutatkoznak a második rész első két jelenetében is, az eddigieknél realisztikusabban, szinte életszerű színészkedést is lehetővé téve. Az egyetlen, időben kitágított, látomásos képi metaforából álló zárósnitt során azonban, mely groteszk, lassított asztali birkózássá sűríti a sorsdöntő philippi ütközetet, újra felesleges, szinte zavaró a lassított, eltúlzott arcjáték. Itt újra a dinamikus képekben fogalmazó rendezőé a szó, aki szinte bábokként mozgatja szereplőit, afféle craigi színészmarionettekként.

De hol is van a kutya elásva? Merthogy érdekes, előadásról előadásra új és izgalmas hatásokat szülhet a rendezés eklektikus felfogása, ami a színészi játékot illeti. Pontos koreográfia szervezi ugyan, de a színészek egyéniségéből, gondolkodásából, önálló szerepelemzéséből, spontaneitásából, pillanatnyi diszpozíciójából, hirtelen támadó ripacskodási kényszeréből adódó egyenetlenségek, következetlenségek természetesen mind módosítanak az összképen, lazítják vagy feszesítik a rendezői összkoncepciót… hisz a színészek (többnyire!) emberek. Van viszont egy rendhagyó szereplő az előadásban, akit eddig csak bugyuta célozgatás szintjén említettünk: Caesar, azaz az őt alakító Bogdán Zsolt nagy fehér kutyája, a rendező által szeszélyesen a színpadra emelt überebmarionett (és itt akár tovább is játszhatunk a szóval: überebb marionett ez az eb, mint ember-színésztársai). A Purcărete-variáns szerint a Caesar halála előtt feláldozott állatot[1], melynek mellkasában nem találnak szívet, ez a valódi kutya alakítja, majd gazdájával együtt visszatér még egyszer, felszabadultan ugrándozva, Brutussal mit sem törődve a kísértetjelenetben. Sugárzó és eleven (Kleist marionettszínházról szóló írásából kölcsönözve a jelzőket), ugyanakkor reflektálatlan, nem alakoskodó, jól idomítható színész, hamisítatlanul ösztönös reakciókkal. Az előadás talán legfeszültebb, zsigereinkig ható (eredetileg talán teljesen spontán) jelenete az, amikor a március idusát megelőző végtelen éjszakán a kutya Caesart kíséri kádtól öltözőasztalig és tovább az áldozati készülődés alatt, és a szimultán játszódó, épp fókuszban lévő másik jelenetben színészkedők (különösen a hisztérikus Portia) nyugtalansága átragad a Caesar mellett statisztáló állatra is. A kutya átlát a színpadi konvencióként elképzelt falakon, jelzi a veszélyt, ám Caesar fittyet hány a jóslatokra, rossz előjelekre (akárcsak Plutarkhosz-féle életrajzában), alig győzi nyugtatgatni a hamarosan feláldozandó állatot, önmaga reflektálatlan mását. A purcăretei szimultán kompozíció és az idomított állatszínész manipulált összjátéka szabadalmaztatni való rendezői trouvaille, ritka színházi csemege. Nem elég egyszer látni.

De vigyázat, függőséget okozhat.

________________________

Julius Caesar. Bemutató dátuma: 2015. október 9.; Kolozsvári Állami Magyar Színház; Rendező: Silviu Purcărete. Szerző: William Shakespeare; Dramaturg: Visky András; Díszlet- és jelmeztervező: Dragoş Buhagiar; Zeneszerző: Vasile Şirli; Szereplők: Albert Csilla, Balla Szabolcs, Bács Miklós, Bodolai Balázs, Bogdán Zsolt, Dimény Áron, Farkas Loránd, Fogarasi Alpár, Györgyjakab Enikő, Kató Emőke, Kántor Melinda, Keresztes Sándor, Laczkó Vass Róbert, Platz János, Szűcs Ervin, Váta Loránd, Viola Gábor.