Jankó Szép Yvette: Beszéljünk másság… (upsz!) másról!

 „Az egyedüli ok, amiért valaha szabad akaratomból színházba betettem a lábam, az volt, hogy reméltem, történhet valami, ami igaz, valaki majd csak megszűnik színészkedni.”

Leea Klemola

ZUG és Pas(sz). Ígéretes kombinációnak hat. Posztindusztriális térben kialakított majd’-fekete doboz, két keskeny „nézőtribün” közé ékelt széles pástszínpaddal; három függetlenséggel kísérletező fiatal színész; az előadással együtt formálódó kétnyelvű színpadi szöveg; egyszerre kortárs és időtlen abszurdomitikus történet, azaz egymáshoz lazán kapcsolódó jelenetszilánkokból kirajzolódó három(-négy)szögdráma kisebbségiségról, másságról, hazugságról, halál és felnőtté válás dilemmájáról egy nemzedéki traumát jelentő, a mai középosztálybeli huszonéveseket politikai öntudatra ébresztő szórakozóhelyi tragédia árnyékában. De hogy ez a pas(sz) egy lépés előre vagy elpasszolt kérdés-e… Maradjunk annyiban, hogy a Pas(sz) című előadás – jó örökmodern szokás szerint – nem válaszokat, inkább kérdéseket fogalmazgat, hisz színháznak kísérleti. Vagy minek is nevezzük? Alternatívnak? Függetlennek? Nem-kőszínházinak? (Hm, szabatosabban nem lehetne?) Netán rombetonszínházinak? Szubteátrálisnak? Vagy egyszerűen másszínháznak? Passz! Lépjünk tovább, térjünk a Klemola nyomán homályosan körvonalazódó paradox másszínházi imperatívuszra: Zugszínházban tilos a színészkedés! Azaz, amikor a színházi esemény lényegét a kanonizált, kőszínházi rutintól való különbözés határozza meg, nem árt a rutingesztusoktól, a tanult jószínészkedéstől is tartózkodni. Vagy legalábbis szabadulni próbálni… és mondjuk abba bukni bele – természetesen megfelelő adag önreflexív malíciával –, nem pedig a pszichologizáló jellemábrázolás medvecsapdájába…

Ilyesmik (is!) kavaroghattak a Traian utcából szertesurranók fejében a Lovassy Cseh Tamás író és Leta Popescu rendező által jegyzett Pas(sz) című produkció teltházas előadása(i) után. Természetesen csak a posztneoavantgárd lelkületűekében. A többiek valószínűleg kicsit sem bánták, hogy intézményesedőben, öntudatosodóban s menthetetlenül kövesedőben van egy nem állami, nem különmagyar, nem hierarchikusan szerveződő színház a Szamos-part zugzónájában. Ez utóbbiak fejében valószínűleg lüktetett még az előadás dubstep-hangzást nyomasztó háttérzörejjé, majd a záróképben mérsékelten apokaliptikus hangtérré komponáló zenéje (minimalizmusában az előadás tán leghatásosabb eleme), és kik bulizni, kik tüntetni indultak tovább, évszaktól függően, hiszen hosszú volt még az este az egy órába sűrített generációs diszkomfort-dráma után. Akadtak bizonyára olyanok is, akiket nem elégített ki az előadás nyomán köréjük gyűlt, perverzül jóleső egzisztenciális bizonytalanságfelhő, vagy nem hajszolt sem tudatos állampolgári joggyakorlásba, sem tévé elé az elégedetlenségük ugyane tudatlégköri jelenséggel. Ők általában maradtak még kicsit beszélgetni (vagy bölcsen hallgatni) az alkotókkal, illetve alkalmi és visszaeső színházkritikusokkal az előadás után rendezett kérdezz-feleleken.

Hogy mennyire állandó második felvonása a közönséggel való beszélgetés az előadásnak, nem teljesen világos jelen írás naiv körmölője számára, ám az tény, hogy revelatív részét képezte az összélménynek azon az estén, amikor e fentemlített belecsöppent; illetve az is kiderült belőle, hogy nem az első, s nem is az utolsó alkalom, amikor az előadás alkotói szóba elegyednek a cigarettaszünet alatt el nem slisszolt nézőkkel.

A szó szoros értelmében vett előadásban a közönséggel való interakció, a színpadi konvenció óvatos meg-megtörése sajnos egyoldalú marad. Az ígéretesen szemtelen kezdés – a Doru Taloș alakította Victor feszengő bemutatkozása a közönségnek orális aktus közben – sajnos a folytatás fényében egyre inkább üres geggé halványul. A ki-kiszólás a publikumhoz folytatódik ugyan, Victor kámingáutja ebben a kifelé irányuló szóáradban zajlik, ám a közönség passzivitásra és semleges kuksolásra ítéltetik a továbbiakban: nem kellemetlen kukkoló többé, nem aktív részese a drámai helyzeteknek, csak nyájas színházi kukucskáló. A picit tán túl széles pástszínpad túloldalán ülőkkel szemezgethet csak (ha ellát odáig), amikor azon morfondírozik, vajon karikatúrának, túlromantizált giccsfestménynek szánják-e a férfi főszereplő szerelmes képzelgéseit sivatagi motorozásról, zenei aláfestéssel. S ha igen, miért? Vagy újabb bújtatott Peer Gynt-áthallásnak a színésznőbarátnő – a Pál Emőke játszotta Andi – Solvejg-monológja után?

Az előadás felütésében megcsillantott autofiktív kettős olvasati lehetőség (a szerep mint a civil színész önteatralizálása, Victor mint tán önéletrajzi elemekből is építkező figura) elpárolog, átadja a helyét a picit élettelenebb, kevésbé performatív intertextuális játéknak pár merészen újrahasznosított metaforával, többértelműséggel. Ibsen után Rilke, a Maros és Olt legendája és valószínűleg a szövegért felelős LCsT egy sor más „mániája”[1] is beleszövődik a darabba. Egyre távolabb kerülünk attól, hogy a színészek (és rajtuk keresztül a szerzők) megmutassák, róluk is szól ez a darab. Meg kell elégednünk azzal, hogy elmondják ezt előadás után. Ha a beszélgetésből nem derülne ki egyértelműen, hogy az alakok kigondolása, hangjuk megalkotása során az író hozott anyagból is dolgozott, a saját magáén kívül a színészek alkatát, adottságait, véleményét, történetét is szövegébe szőtte, nem igazán volna honnan sejtenünk. Még a színésznőt játszó színésznő is eltartani látszik magától a szerepet. Ő nem annyira karikírozással, mint inkább csöppnyi hiúsá… újrafogalmazom: higiéniai ellenállással a szakadt, romszínházi közeggel szemben. Inkább a zsíros hajú, elhanyagolt, depressziós, munkanélküli naiva szerepe tűnik eljátszhatatlannak ilyen makulátlan külsővel, mint az éteri Solvejgé, bár szerepe szerint ez utóbbi lebeg előtte elérhetetlen távolságban.

Persze mindezt a színészképzésből és kőszínházi közegből hozott rutingesztusrendszer és jólápoltságkényszer számlájára is írhatjuk. A színészek játékmódja közti enyhe szinkronizálatlanságot – ami a színészi eszközöket/(jó értelemben vett) eszköztelenséget illeti – arra is visszavezethetjük, hogy különböző közegekből érkeztek ebbe a kísérletbe (egalitáriusabb alternatívból és patriarchálisabb főiskolaiból, köszínháziból vagy románból és magyarból). Ez az enyhe disszonancia azonban önmagában nem zavaró, sőt, érdekesen kettőzi, tükrözi az előadásszöveg kétnyelvűségét. Ami nem tűnik indokoltnak, az a színészek szerepükkel szemben tanúsított reflektálatlan távolságtartása, külsőségekbe menekülése. Még a szerepében egyébként legotthonosabban mozgó, legmesterkéletlenebbül játszó Victor/Doru Taloș is visszavonulni látszik (a szöveg és rendezés aktív segítségével) a nemi másságára ébredő figurából az elrajzolás, a felnagyított színészi gesztusok mögé.

Ezt a csak-nehogy-összetévesszenek-vele-hozzáállást a három szereplő közül egyedül Eszternél, a Sigmond Rita alakította ellenszenves, véresszájú homofóbnál és romángyűlölőnél véljük érteni első látásra. Ezzel a figurával ellentmondásos volna összeolvasni a színésznőt, aki gond nélkül váltogatja a nyelvi kódokat alakítása során: „táposmagyarról” románra, vagy székely(es)re és vissza. Aztán Eszterből is kibújik lassan a kisebbségi, az elveszett, a szánalomra méltó. Lelepleződik az érintkezési felület szerep és színész (mint szerepjátszó és mint civil) között. Az ő kafkai abszurdba csavarodó szülő- és gyökérkeresése nő a legemlékezetesebb problémafelvetéssé, leguniverzálisabban érvényes nemzedéki kérdéssé. Ehhez képest a darabbéli fiktív háromszögdráma: Eszter, Andi és Victor viszonyainak szorosra bogozott szövedéke túl jól-megcsináltnak hat, bár kétségtelenül alkalmat ad jópár frappáns dialógusra, szégyenletes „égésekre”, robbanásközeli szituációkra. Az, hogy közös történetként nem vezet semmiféle végkifejlethez ez a háromszög-sztori, a darab tán legkellemesebb meglepetése. Hogy ez a lezáratlansága zárókép különös haláltáncában csúcsosodik, egyfajta mai moralitásjátékká emeli az előadást. A Colectiv-tragédiát idéző végkifejletben a konkrét baleset inkább csak szimbolikusan és köznevesülten, mint kollektív nemzedéki identitást formáló trauma jelenik meg.

Elszórakozhatunk persze azzal a gondolattal is, hogy, ha moralitásjáték, akkor hol az az Akárki, aki végigjárja a halál felé vezető utat, és közben az erősen jelszerű, egy-egy öncsaló identitásmodellt reprezentáló szereplőkkel szembesül? Ha van ilyen, akkor ez egy kollektív Akárki, egy fiatalságát és boldog felelőtlenségét temető nemzedék.

És minden csavaros-zavaros másról beszélés ellenére a darab végi beszélgető felvonásban olyan minikatarzisra csábító mentalitás/mentalitásváltás tükröződött, amelyre érdemes odafigyelni. Másságról szólt (és nem csak mint a Peer Gynt qeer olvasata): a patriarchális, hetero- és nacionormatív (színház)felfogástól való távolodásról, ami kis lépés a színháznak, de nagy pas…

 _________

Pas(sz). Bemutató dátuma: 2017. február 11. Reciproca Egyesület/Váróterem Projekt/ZUG Zone, Kolozsvár. Író:Lovassy Cseh Tamás; Rendező: Leta Popescu; Dramaturg: Győrfi Kata; Díszlet: Kupás Anna; Zene: Bocsárdi Magor; Fordítás: Győrfi Kata, Sigmond Rita, Kisgyörgy Szende; Technikai munkatárs: Sipos Júlia, Csoma Nóra; Szereplők: Doru Taloș, Pál Emőke, Sigmond Rita.