Işıl Şahin Gülter: A tudományos tényeken túl. Klímaváltozás és válság a Földrengések Londonban című drámában

Işıl Şahin Gülter: A tudományos tényeken túl. Klímaváltozás és válság a Földrengések Londonban című drámában

A Játéktér 2023/1. számából

A természet és a kultúra szembeállításának kérdése a legnagyobb kihívás, amellyel a környezeti humán tudományok szembesülnek. Ennek a megosztottságnak a gyökereit vizsgálja Carolyn Merchant (1980, 193. o.)[1], aki a „tudományos forradalom messzemenő hatásával” hozza ezt összefüggésbe, és ezzel igazolja a természet ember általi ellenőrzését és kizsákmányolását. Merchant kutatásaival párhuzamosan Val Plumwood (1993, 5. o.) is megállapítja, hogy a karteziánus filozófia és az ember természet felett gyakorolt kontrollja között szoros kapcsolat áll fenn. Azt írja: „[A karteziánus gondolkodás] szélesítheti és mélyítheti az emberi identitás és a természeti világ meghatározása közötti szakadékot”. Wendy Arons (2010, 156–157. o.) is visszatér erre, és ennek a színháztörténet-írásra kifejtett hatását vizsgálja, arra kérvén a színháztudósokat, hogy az ember és a több-mint-emberi kölcsönös viszonyát gondolják újra. Másképp fogalmazva, arra törekszenek a környezeti humán tudományok és művészetek területén, hogy a természet és a kultúra közötti szakadékot áthidalják azáltal, hogy ökológiai tudatosságot és törődést mutatnak a több-mint-emberi világgal szemben. Merchant szavaival: „Az embereknek hatalmukban áll elpusztítani a tudomány és a technológia segítségével a nem-emberi környezetet és akár saját magukat is, ezért óvatosnak kell lenniük és önmérsékletet kell tanúsítaniuk, miközben biztosítják a természet lényeinek a tovább létezéshez szükséges szabadságot” (1995, xix. o.). Merchant megalkotja a „földgondozás” (earthcare) kifejezést, és egy olyan új vizsgálódási keret felállítását sürgeti, amely elősegíti a több-mint-emberi világgal kialakított kölcsönös megértést és a természet ágenciájának újragondolását.

Paul J. Crutzen és Eugene F. Stoermer az ember és a több-mint-emberi világ közötti kapcsolat újragondolására tett kísérlete során „az emberiség geológiában és ökológiában betöltött központi szerepét hangsúlyozza”, és ezt nevezik ők „antropocénnek” (2000, 17. o.). Az antropocén fogalma az emberiségnek az elkövetkező évezredek során a geofizikai és biológiai rendszerekre gyakorolt hatását sűríti. Elgondolásukban az is felmerül, hogy a Föld jelenleg egy olyan geológiai fázisba lépett, amely „érdemben rámutathat az éghajlat szélesebb, nem-emberi (non-human) aspektusaira” (Trexler, 2015, 4. o.) és „az emberi faj pusztító hatására” (Clark, 2015, 61. o.). Astrid Bracke szerint (2017, 16. o.) az „éghajlati válság” és az „antropocén” kifejezések nem cserélhetőek fel egymással; azonban mindkettő azokat az ökológiai problémákat tömöríti magába, amelyekkel az emberiségnek ma szembe kell néznie. Nem véletlen tehát, hogy az emberi magatartásból eredő ökológiai problémák, valamint azoknak a geológiára és ökológiára gyakorolt hatása már eddig is általánosan áthatották az emberi képzeletet. Irodalmi és kritikai művek egész sora próbált megbirkózni a jelenlegi ökológiai problémákkal, köztük az éghajlatváltozási válság valóságával. Ezek az alkotások ezáltal rámutatnak arra, hogy a válság tudata világszerte a különböző kultúrák részévé vált. Ebben az értelemben, mivel a művészetek mindig is úttörő szerepet töltöttek be a társadalmi változásokban, az ökológiai gondolkodásra gyakorolt hatásuk elvitathatatlan.

Mindazonáltal itt egy alapvető paradoxonnal szembesülünk, ami a természet és kultúra közötti ellentét hagyományos működését illeti a művészetben. A különböző művészetekre régóta olyan kifejezési formaként tekintenek, amely sok esetben elválasztja az embert a természettől. Ami a színházat illeti, az emberek közötti kapcsolatokba való beágyazottsága és az emberi szubjektivitás hangsúlyozott szerepe miatt ezt a művészeti ágat a skála ellenkező végére helyezi. A színház és performativitás jelenségének olyan kutatói, mint Wendy Arons, Una Chaudhuri, Theresa May, Carl Lavery, Clare Finburgh és Shoni Enelow, nagy reményeket fűznek a színházhoz, mint az emberiség több-mint-emberi környezethez való viszonyának átformálójához, mivel a színház az ökológiai kérdések artikulálásának döntő fontosságú helyszínévé válhat szöveges és vizuális lehetőségeinek köszönhetően. Ahogy Una Chaudhuri (1994, 24. o.) is rámutatott, „a művészeteknek és a humán tudományoknak – beleértve a színházat is – aktív szerepet kell játszaniuk” az embereket és a több-mint emberi világot fenyegető ökológiai problémák kezelésében. Chaudhurival párhuzamosan Wendy Arons (2007, 93. o.) is megjegyzi, hogy „az emberiség környezethez fűződő kapcsolata sürgős és aggályos probléma”. A színház tehát a természet újragondolását követeli meg, és erre az újrakonfigurálásra sürgősen szükség van, amennyiben a színháztól azt várjuk el, hogy részt vállaljon az ökológiai kihívásokkal szembeni emberi hozzáállás alakításában. Ahogy Chaudhuri és Arons említi, az előadóművészek számára is eljött az idő, hogy ennek az intellektuális perspektívának a térnyerését olyan színházi élmények megalkotásával mozdítsák elő, amelyek megragadják a közönség képzeletét, fokozzák a kulturális tudatosságukat, és párbeszédet generálnak az éghajlatváltozásról. Mivel az előadások egy szélesebb körű, a több-mint-emberi világgal való összekapcsolódásra ösztönzik a jövőre vonatkozó egyéni és kollektív elképzeléseket, a színház képes megváltoztatni az ember és a természet közötti kölcsönhatással kapcsolatos felfogást és átalakítani a közönség gondolkodásmódját. Ebben az értelemben a XXI. század elejétől kezdve számos drámaíró adaptálta színpadra az éghajlatváltozási válságot. A korábbi jelentős művek közé tartozik többek között Clare Pollard The Weather ([Az időjárás]; 2004), Caryl Churchill We Turned on the Light ([Felkapcsoltuk a villanyt]; 2009), Stephen Swell It Just Stopped ([Egyszerűen megállt]; 2006), John Godber Crown Prince ([A koronaherceg]; 2007), Steve Water The Contingency Plan ([Vészhelyzeti intézkedési terv]; 2009), Mike Bartlett Earthquakes in London ([Földrengések Londonban]; 2010), Richard Bean The Heretic ([Az eretnek]; 2011), Simon Stephen Wastwater ([Wastwater]; 2011) és Greenland ([Grönland]; 2011), Moira Buffini, Matt Charman, Penelope Skinner és Jack Thorne kollektívában végzett munkája is (Johns-Putra, 2016, 270. o.).

Ezeknek az előzetes megfigyeléseknek a fényében ez a tanulmány Mike Bartlett Earthquakes in London (Földrengések Londonban) című darabjára összpontosít azért, hogy megvizsgálja, miképpen mutat rá a mű színházi kontextusban a klímaváltozás kérdésére a klímatudomány közvetítésével, valamint annak a generációk közötti emberi kapcsolatokra gyakorolt hatásaira. Az éghajlatváltozással foglalkozó színháznak két jellegzetessége van. Elsősorban jellemzően egy katasztrofális éghajlati eseményre utal, vagy úgy, hogy elevenen ábrázolja azt, vagy pedig az általa előidézett események disztópikus világába helyezi a cselekményt. Másodsorban gyakran foglalkozik egyrészt azon politikai és etikai problémákkal, amelyekkel az éghajlatkutatók szembesülnek, másrészt a döntéseik intergenerációs kapcsolataikra gyakorolt hosszú távú hatásaival. A cikk ebben az értelemben először is az ökológiai színház éghajlatváltozással kapcsolatos szerepvállalását vizsgálja elméleti szempontból, majd a klímaváltozást tematizáló színháznak a klímaváltozás tudományához való kapcsolódási pontjaira fókuszál. A cikk rámutat arra, hogy az éghajlatváltozás színháza eszközként szolgálhat az emberek számára oly módon, hogy azok kapcsolatba kerüljenek a klímaváltozás válságával – a tudományos megközelítésen túlmenően –, ezáltal pedig újragondolhassák azt, miképpen hat rájuk mindez egyéni vagy közösségi szinten, ahogy ezt Robert Crannock éghajlatkutató tapasztalatain keresztül elemzem az Earthquakes in London című előadásban.

A tényektől az érzésekig:
Az éghajlatváltozás tudománya és az éghajlatváltozás színháza

A színház és performativitás kutatói a színháznak a klímaváltozási válsággal szembeni tartózkodása kapcsán úgy érvelnek, hogy a színház többnyire az ember–ember közötti kapcsolatokkal foglalkozik, hiszen a művészeteket hagyományosan az embert a természettől elválasztó tevékenységeknek tekintik (Arons & May, 2012, 1. o.). Courtney Ryan (2014, 236. o.) szerint a modern nyugati színházban a természetet arra kárhoztatják „hogy az emberi konfliktusok színpadi hátteréül [szolgáljon]; a távoli, mozdulatlan és passzívként ábrázolt természet azzá a díszletté válik, amely megerősíti és kiemeli az emberi cselekvés »valódiságát«”. A színház mint művészeti forma részt vesz a természet és a kultúra közötti megosztottság megerősítésében azáltal, hogy a természetet az emberi tevékenységnek alárendeltként ábrázolja. A színházkutatók munkáiban azonban erre a megosztottságra vonatkozóan számtalan lehetőség kínálkozik a dichotómia újragondolására. Una Chaudhuri sokat idézett „There Must Be a Lot of Fish in That Lake” című cikkében megkérdőjelezi a természet/kultúra megosztottságát, és azt írja: „Azzal, hogy színpadán teret ad az általa is megerősített törés folyamatos felmutatásának természet és kultúra […] között, a színház az elengedhetetlenül szükséges ökológiai tudatosság felébresztésének terévé válhat.” (1994, 28. o.) Chaudhuri kritikával illeti a nyugati színházat, mivel az ragaszkodik a természet és kultúra szétválasztásához, és írásában a „felelős ökológiai színház” arra irányuló lehetőségeivel foglalkozik (1994, 23. o.), hogy ökológiai öntudatra tegyen szert. A humanista paradigmát érintő kritikájában hangsúlyozza a színháznak az emberen túli világgal való kapcsolódási lehetőségeit, és elutasítja azt a felfogást, hogy a színház „az emberi élet mindenestől társadalmi szempontú leírását” (1994, 24. o.) nyújtja. Hasonlóan vélekedik Carl Lavery és Clare Finburgh (2015, 6. o.), akik a nyugati színház antropocentrikus behálózottságát hangsúlyozzák, és megjegyzik, hogy „jelenlegi domináns formáiban a színház története az emberi szubjektivitás történetével esik egybe”. Nem véletlen tehát, hogy Theresa May is kiemeli a színház megkülönböztetett helyzetét, amelynek köszönhetően „részletesen bemutathatja annak a módját, ahogy az emberi képzelet részévé válik, sőt szerves részét alkotja az ökológiai »beágyazottságunknak«” (2007, 95. o.). Azzal érvel, hogy a színháztudomány eddig nem foglalkozott elég hatékonyan az ökológiai kérdésekkel. Itt az ideje azonban, hogy olyan ökológiai színházat képzeljünk el, ösztönözzünk, sőt hozzunk létre, amely feltárja a környezet jogtalan kizsákmányolásának problémáját, és rávilágít az emberek és az emberen túli világ közötti szoros összefonódásra (2007, 98. o.).

Az „Ökodramaturgia” ebben az értelemben „az ökológiai kölcsönösséget és közösséget a színházi és tematikai szándékainak középpontjába helyezi” (May, 2010, 6. o.). Mivel az ökodramaturgia mind színházi, mind tematikai értelemben az ökológia szempontjaihoz igazodik, alapvetően azt a kérdést teszi fel, hogy „a színház- és a performanszművészet hogyan tudna rádöbbenteni minket az elkerülhetetlen kölcsönös függőségekre és közös esetlegességekre” (Arons & May, 2012, 4–6 o.) a több-mint-emberi világgal szemben. Így lehetőséget ad az ember és a környezet közötti interakciók reprezentációira a színház keretei közt. Az ökodramaturgia továbbá képes leleplezni a kultúra/természet vagy az emberi/nem-emberi közötti különbségtételek hibás kereteit és téves feltételezéseit. Ezáltal számos olyan kapcsolódási pontot kínál, amelyeken keresztül az ökológiai kapcsolatok megtestesülnek, és a közönség számára is közvetíthetők lesznek. Chaudhuri és Enelow a következőképpen vélekedik a jelenségről:

„Az a felismerés, hogy a »kultúra« a mi fajunk természete (természetének része), illetve ennek a fordítottja is, hogy a nem-emberi világot e kultúra elemei (nevezetesen a nyelv) egyszerre alakítják és teszik megtapasztalhatóvá, a kortárs ökokritika számára nem zsákutcát jelent, hanem éppen az ellenkezőjét: az ökológiai és ökokritikai gyakorlat új színterének és új módozatainak megjelenését.” (2014, 29. o.)

Az ökodramaturgiai tudományosság megkérdőjelezi azt a bináris gondolkodást, amely különválasztja az emberi kultúrát és a több-mint-emberi világát, és a színháztörténet-írás újrakonfigurálását kéri annak érdekében, hogy újragondoljuk a több-mint-emberi világnak az ember kulturális termékeire gyakorolt hatását. Számos színház- és performanszkutató tett eleget annak a felkérésnek, hogy újragondolják az emberi és több-mint-emberi világ kölcsönhatásának színházi ábrázolását. A színház, mint megtestesülésen alapuló művészeti forma, egyedülálló helyzeténél fogva nyitott teret kínálhat a tudományos és materiális értelemben újrafogalmazható ökológiának. A színház- és performanszkutatók „a szó szerintiség felé való fordulást, a természet metaforaként való felhasználásával szembeni következetes elvi ellenállást” hangsúlyozzák (Chaudhuri, 1994, 29. o.), illetve az ember „anyagi beágyazottságára és összefonódására [fókuszálnak] a több-mint-emberi környezettel, amely magába foglal és fenntart bennünket” (Arons & May, 2012, 2–3. o.). Ilyen értelemben az ökológiai színház megkérdőjelezi az olyan, természetábrázolásra vonatkozó sztereotípiákat, mint a vadon vagy a táj fogalma, mivel „a színház egyszerre élő művészeti forma és hely, ahol testek, közösségek, politika, kereskedelem és képzeletbeli lehetőségek anyagi módon keresztezik egymást” (May, 2007, 97. o.). Az ökodramaturgia ezt a nézőpontot figyelembe véve megkérdőjelezi az ember és a több-mint-emberi közötti irodalmi kapcsolatokat, a köztük lévő anyagi relációkat helyezve ezzel előtérbe. Így az emberek és a több-mint-emberi világ közötti materiális kapcsolatok hangsúlyozása több beavatkozási lehetőséget kínálhat a környezeti erőszak minden élőlényre gyakorolt pusztító hatásának megállításához.

Mindazonáltal azok a drámaírók, akik az ökológiai krízissel foglalkozó történetekkel és azok színrevitelével foglalkoznak, sajátos kihívásokkal szembesülnek. Ezek a történetek valójában a több-mint-emberi, többdimenziós léptékben játszódnak le, és így ellenállnak az ábrázolásnak (Arons & May, 2012, 5–6. o.). Mivel az ökodramaturgia az ökológiával kapcsolatos tartalmaknak mind a színházi, mind a tematikus oldalára figyel, a térbeli, időbeli, személyes és globális léptékű történések egyidejű szem előtt tartására ösztönöz. Más szóval, az ökodramaturgiai nézőpont megköveteli, hogy az éghajlatváltozás személyes és globális hatásait egyaránt figyelembe vegyék. Az éghajlatváltozást bemutató színház az ember és a több-mint-emberi-világ közötti összetett kapcsolatot az említett többdimenziós skálák figyelembevételével vizsgálja, hiszen az emberi viselkedés ökológiára kifejtett hatása a klímaváltozás megtestesült következményeiben mutatkozik meg. Ebben az értelemben az éghajlatváltozást tematizáló színház hidat képez az ökológiai kérdés és az élő előadás létrehozásának folyamata között. Chaudhuri és Enelow az éghajlatváltozás színházát az alábbiak szerint vázolja fel:

„Úgy gondolunk erre az alműfajra, mint egy korszerűsített öko-színházra, amely az élőművészeti megtestesülésen alapuló performatív esemény hatalmas erőforrásait annak a radikális újragondolási programjának szolgálatába állítja, amelyet a fajunkat és másokat is érintő veszélyes helyzet követel.” (2014, 2. o.)

Ahogy a fenti idézet is jelzi, a klímaváltozás színházának alműfajaként jelenik meg az ökodramaturgia, amelynek célja, hogy a performanszművészeten keresztül fogalmazza meg az éghajlatváltozás válságának következményeit. A megtestesülésen (is) alapuló előadóművészet egyedülálló adottságainak kihasználásával a drámaírók disztópikus narratívákat és klímatudósokat építenek be a drámai struktúrába, annak érdekében, hogy a közönséget az éghajlatváltozás következményei elleni cselekvésre ösztönözzék. Fontos azonban megjegyezni, hogy a jelenség súlyossága és kiterjedése önmagában rendkívülivé teszi a probléma kezelését. Hogy világosabban fogalmazzak, az időjárási eseményeket közvetlenül meg lehet figyelni; az éghajlat azonban ettől függetlenül olyan komplex és diffúz mechanizmus, hogy az az emberi tudat számára nehezen felfogható. A spektrum túl széles, és az okok összességének felsorakoztatása túl bonyolultnak bizonyul a színpad számára. Külön kihívást jelent tehát a klímaváltozás művészeti ábrázolásában az, ahogy Chaudhuri és Enelow (2014, 23. o.) is azt sugallja, hogy az időjárással ellentétben a klímaváltozást soha nem lehet közvetlenül megtapasztalni. Az éghajlatváltozást nemrég „lassú erőszaknak” (Nixon, 2011, 4. o.) is nevezték, ez pedig olyan történések miatt van, amelyek hatásai, bár pusztítóak, mégsem azonnaliak, sem mélyrehatóak vagy megrázóak, ezért az éghajlatváltozás „ellenáll” az ábrázolásnak. Nem véletlenül törekszenek arra a drámaírók, hogy kreatívan közelítsék meg a témát. A klímaváltozást tematizáló színház ezt a dilemmát azáltal próbálja kezelni, hogy az éghajlatváltozás kutatását beépíti a dráma struktúrájába. Az éghajlatváltozással kapcsolatos színdarabok többségében a főszereplők tudósok, akik az éghajlatváltozással kapcsolatos tényeket magyarázzák, miközben a személyes drámáik bonyolult környezeti problémákba ágyazódnak. Így az éghajlatváltozással foglalkozó színdarabok hidat képeznek a művészetek/humán tudományok és a természettudomány, illetve a természet és a kultúra közötti szakadék felett. Kirsten Shepherd-Barr (2015, 1–2. o.) szerint „a színház különösen hatásos és lenyűgöző példája annak, hogy a tudományos elgondolások miképpen tudnak belépni a kultúra kontextusába, hiszen az élő jelleg, a közvetlenség a cselekvő, kinetikus emberi testek és a két szinten érzékelt (»valóságos« és »színházi«) idő kombinációját jelenti”. A tudomány és a kultúra közötti szakadékot áthidalva a színház lehetővé teszi, hogy a tudományt emberi törekvésként fogjuk fel. Ennek a törekvésnek köszönhetően a tudomány a közönséggel és az előadóval egy közös térben és időben osztozik, megszabadítva azt elvontságától, így kevésbé lesz átláthatatlan, és könnyebben hozzáférhetővé válik. Ebben az összefüggésben a színház tényközlő elemként funkcionál, és kulturális intézményként méltó lesz az ünneplésre, mivel képes a tényeket történeteken és azok előadásán keresztül, az érzésekre apellálva közölni.

Amint fentebb említettük, az éghajlatváltozás hosszú távú, közvetlenül nem megtapasztalható hatása továbbra is komplex problémakör marad a klímaváltozás színházában. Az éghajlatváltozással foglalkozó drámaírók azonban ezt a komplexitást az idősíkok váltogatásával és a megtestesítés kínálta kritikai potenciál szemszögéből közelítik meg. Azzal, hogy a múltat, jelent és jövőt egy behatárolt időkeretben kreatívan kezelik, és a közönség így az „akkor”-hoz és a „most”-hoz is kapcsolódhat, a drámaírók ráirányíthatják a figyelmet arra, hogy az éghajlatváltozás miképpen hatott az emberiségre a történelem során. Shepherd-Barr rámutat: „Úgy tűnik, hogy a tudományos érdeklődésű drámaírók jobban megmozgatják a közönség képzeletét, mint ahogy azt általában a színházban szokás” (2006, 2. o.). Más szóval, a korszakok váltogatásával a tematikus és dramaturgiai struktúrán belül ezek a drámaírók megkérdőjelezik azt az elképzelést, hogy a „jelen” az emberiség egyetlen „valósága”, és ez így is marad. Ezért aztán a klímaváltozás színháza olyan magabiztossággal közelíti meg a globális éghajlatváltozási krízist, ahogyan arra egyetlen más művészeti ág sem képes. Azzal, hogy a jelent, jövőt és múltat a megtestesülést kiaknázó előadásban „valódi” előadók által színre vitt, együttérzést kiváltó karaktereken keresztül mutatja be, a színház lehetővé teszi az éghajlatváltozás okozta válság radikális újragondolását. Ez a műfaj továbbá a klímaváltozás hatásait is megeleveníti, előtérbe helyezvén ezzel az emberek és a több-mint-emberi világ közötti kölcsönös függőséget. Ezáltal az éghajlatváltozást tematizáló színház egyszerre mozgósítja a közönség elemzőkészségét és érzelmeit. Hagyományosan azt hangsúlyozza, hogy az antropocén érzelmi, esztétikai és élő tapasztalatának aspektusainak vizsgálata által figyeljünk a klímatudósok figyelmeztetéseire.

Az éghajlatváltozás okozta válság Mike Bartlett Earthquakes in London (2010) című művében

Mike Bartlett Earthquakes in London (Földrengések Londonban) című ötfelvonásos darabja a klímakutatók, politikusok és aktivisták közötti összetett viszonyrendszert mutatja be. Ennek a viszonyrendszernek a megjelenítése a londoni színházi életben fontos előrelépésnek számít az éghajlatváltozás tematizálását illetően. A darabban Bartlett összetett ökológiai kérdéseket a közönség számára jobban ismert személyes drámákkal vegyít; Michael Billington (2010) meg is jegyzi: „Bartlett hosszú, epikus, átfogó darabot írt az éghajlatváltozásról, a nagyvállalati korrupcióról, apákról és gyermekekről”. Catherine Love (2020, 226. o.) szerint az ökológiai problémák és a személyes drámák vegyítése azzal a veszéllyel jár, hogy a nyugati színművekben megszokott módon az emberi szubjektivitás válik benne hangsúlyossá; hozzáteszi azonban, hogy a klímaváltozás színháza várhatóan úgy alakítja át saját stratégiáit és reprezentációs politikáját, hogy elkerülje ennek a kockázatát. A Földrengések… egy klímakutató történetét mutatja be, aki rájön, hogy a repülőgépek nagy szerepet játszanak a környezetpusztításban, de a cége érdekében elhallgatja ezeket a kutatási eredményeket. A fő cselekmény valójában a klímatudós rövid távú döntéseivel és azok hosszú távú következményeivel foglalkozik, és egybefonja ezáltal a családi és az ökológiai összeomlás kérdéseit. Ahogy Billington (2010) írja: „Bartlett darabja 1968-tól a távoli jövőig terjedő időszakot öleli fel, és lényegében a Földünk semmibevételével foglalkozik. Ezt a hatalmas témát bölcsen, egyetlen család sorsán keresztül mutatja meg.” Bartlett a bonyolult családi kapcsolatokat „udvariatlanul egymásba ütköző jelenetek” szándékos és folyamatos váltogatásával ábrázolja (2010, 5. o.). Ez az előre és hátra ugrálás, a drámaíró által folyamatosan váltogatott idősíkok teszik igazán izgalmassá a darabot; Alex Sierz (2010) is kiemeli: „a Földrengések Londonban nézése közben részint az jelenti az örömforrást, hogy nem tudjuk, mi és hol fog történni legközelebb”. A több évtizedet felölelő darab alkalmat szolgáltat a drámaíró számára, hogy összetömörítse az időt a színpadon. A történetek különböző szálai átfedik egymást, és egy folyamatosan változó, epizodikus struktúrán keresztül folyamatosan újraszövődnek, izgalmas kollázst hozva létre. Ily módon a darab az emberiség több-mint-emberihez való viszonyulásának kritikáját kínálja, valamint azt a hosszú éveken át tartó pusztító működést, amelyet a klímaváltozásnak a családra gyakorolt hatásán keresztül mutat be. Bartlett tehát a klímaváltozás jelenségének múltját, jelenét és jövőjét a Crannock család életén keresztül mutatja be, a jelenség világos színházi megfogalmazását kínálva ezáltal.

A darab 1968-ban kezdődik, egy olyan jelenettel, amelyben a klímakutató Robert Crannock és Grace összeházasodnak, és három lányuk születik: Sarah, Freya és Jasmine. A következő jelenet, amely a jelenben, azaz 2010-ben játszódik, a kormánytisztviselő Sarah-t mutatja be, aki az Éghajlatügyi Minisztériumban dolgozik, a terhes Freyát és a férjét, Steve-et, Jasmine-t és barátját, Tomot különböző helyszíneken. Steve épp vakációzni készül, ami nagyon elkeseríti Freyát, mivel retteg a földrengésektől és az anyává válásának közelségétől. Freya és Steve szóváltása Jasmine és Tom beszélgetésével keveredik Jasmine aznap estére tervezett, „nagyon politikai” (Bartlett, 2010, 20. o.) előadásáról. Steve távozása után Freya táncol és iszik, a hátralévő napot pedig képzeletbeli vendégével, Peterrel tölti. Freya és Peter jelenetét egy másik szakítja meg, amelyben a légitársaság üzleti képviselője, Carter Sarah-val, az éghajlatváltozással foglalkozó kormánytisztviselővel tárgyal a Heathrow repülőtér lehetséges harmadik kifutópálya-bővítéséről, és diskurzusuk az ökológiai gondolkozást beárnyékoló politikai képmutatásról árulkodik, amint azt Sarah szimbolikusan meg is fogalmazza: „El kell hitetnünk, hogy mindent megteszünk a szén-dioxid-kibocsátás csökkentése érdekében” (Bartlett, 2010, 24. o.). A jelenet az ágakba és levelekbe öltözött Jasmine környezetvédelmi tematikájú burleszkjére vált át. Fokozatosan lehámozza a leveleket, amíg csak néhány marad rajta, a létfontosságú helyeken „à la Ádám és Éva” (Bartlett, 2010, 29. o.), majd egyenként mutatja fel a következő feliratokat: „A esőerdők szándékos pusztítása” […] „Valaha több mint tizenöt millió négyzetkilométernyi trópusi esőerdő létezett” […] „Ennek már csak egyharmada maradt meg” […] „Ne hagyjuk meztelenné válni a világot!” (Bartlett, 2010, 29. o.) Jasmine ökoelőadása a darab vizuális és szövegbeli gazdagságáról egyaránt árulkodik. Ahogyan Bartlett fogalmaz: „A darab a mértéktelenségről szól” (Bartlett, 2010, 5. o.); ezért a lehető legtöbb jelmezt és díszletet használja fel. Jasmine ökoperformansza az első felvonás legfontosabb környezetvédelmi figyelmeztetése. Nem véletlen, hogy ez az előadás a Sarah és a kormányzat környezetvédelmi problémákkal szembeni politikai tétlenségéről szóló jelenet után következik. Előadóművészként Jasmine felhívja a figyelmet az ökológiával kapcsolatos emberi magatartásra, és egy kölcsönös bizalmon alapuló konstrukcióba rendezi az ember és a több-mint-emberi közti viszonyt. Ezzel kapcsolatban érdemes hozzátenni, hogy az ökoelőadás lehetővé teszi a közönség számára annak megértését, hogy a színházi tér- és időhasználat egyedi módon léphet kölcsönhatásba az ökológiai gondolkodással. A szöveg gazdagságát vizuális mértéktelenséggel kombináló performansz előadója a színpad közepén helyezkedik el, és egy többdimenziós történetet kelt életre. A színház tehát olyan kulturális jelenségnek tekinthető, amely a történetmesélés és az élő előadás erejének köszönhetően kiemelt helyszíne az éghajlatváltozás okozta válság kommunikálásának.

A második felvonás első jelenetében 1973-ban járunk, amikor két üzletember, Roy és Daniel, azt a kérdést teszi fel, hogy „milyen hatása lesz ennek a szüntelen légi közlekedésnek? A sok károsanyag-kibocsátással. A légkörbe”, és mi lesz a hosszú távú hatása ennek „a világra. A környezetre” (Bartlett, 2010, 41. o.). Amint a párbeszédből kiderül, az üzletemberek arra utasítják Robertet, hogy a jelentést az ő kívánalmaik szerint írja meg, ők pedig munkát ígérnek neki a jövőben „az autóiparban, olajtársaságoknál”, illetve magas munkadíjat is ajánlanak neki (Bartlett, 2010, 42. o.). A darab drámaian ábrázolja a koppenhágai COP15 csúcstalálkozó kudarcát követő kulturális kétségbeesést, mivel akkor a globális vezetők nem tudtak megegyezni a szén-dioxid-kibocsátás globális csökkentését illetően (Bottoms, 2012, 344. o.). Robert múltbeli rövid távú döntéseinek a hosszú távú következményeiről szól a Jasmine barátja, Tom és Sarah közötti beszélgetés a jelenben. Tom a hazája, Eritrea és családja miatt is aggódik a klímaváltozás hatásaival kapcsolatban. Így vélekedik a problémáról: „Ez történik most az olyan emberekkel, mint én vagy a családom. És ha nem hisznek nekem… Ott vannak a levelek, fényképek, mérések a családomtól, Eritreából. Csapadékmennyiség, a termés növekedése…” (Bartlett, 2010, 52. o.). Tom azzal vádolja Sarah-t, hogy tudatában van a klímaváltozás mezőgazdaságra gyakorolt hatásainak, de nem tesz lépéseket ez ellen. Tom protestálásának köszönhetően láthatóvá válik az éghajlatváltozás erőszakos hatása, „amelyet jellemzően egyáltalán nem tekintenek erőszaknak” (Nixon, 2011, 2. o.). Ahogy fentebb említettük, ez a „lassú erőszak” különösen „az erőforrásokkal nem rendelkező emberekre” gyakorol hatást (Nixon, 2011, 2–4. o.). Tom esete is szemlélteti azt, hogy ennek az erőszakformának sokkal kiszolgáltatottabbak a marginalizált társadalmak, fajok, vidékek és nem emberi lények. Ahogy Jasmine burleszkje rávilágít arra, hogyan kínálhat a színház teret és időt az ökológiai problémák feldolgozására, úgy Tom egyszemélyes tiltakozása is megmutatja a klímaváltozásnak a helyi közösségekre, azok életkörülményeire és jóllétére kifejtett kézzelfogható és erőszakos hatásait. Így ezek a testesüléssel járó előadások, elbeszélések és történetek rámutatnak arra, hogyan mélyíti el az ökológiai pusztítás mint lassú erőszak a különbségeket, az igazságtalanságokat, a sebezhetőséget, és ami még fontosabb, az ezeket támogató ellenőrzési mechanizmusokat (Woynarski, 2020, 5. o.). Érdemes hozzáfűzni: az ökológiai színház nemcsak az éghajlatváltozással foglalkozik, hanem a „zöld üzleti gyakorlatokkal, a fenntartható várostervezéssel, a környezeti igazságossággal, az élelmezésbiztonsággal, fogyasztással, a demokratikus vízgazdálkodással, a globalizációval és sok más emberi problémával” is (May, 2007, 97. o.). Ilyen értelemben a darab célja az – amint azt Bartlett az előadásbeli valós szereplőkön és azok tapasztalatain keresztül is hangsúlyozza –, hogy leleplezze a rendszerszintű környezeti igazságtalanságokat. Emellett rámutat arra, hogy a kulturális alkotások a környezeti igazságosságért folytatott aktivizmus kreatív katalizátoraként is működhetnek.

Tom szemrehányásaira Sarah politikai érvvel válaszol: „Különböző környezeti, gazdasági, társadalmi tényezőket veszünk figyelembe. Mivel mindent figyelembe kell vegyünk, ez komplikált” (Bartlett, 2010, 53. o.). Sarah megjegyzése a közelgő változás alapvető struktúráját jelentő aktuális politikai és szociális valóságra irányítja a figyelmet. Ebben az értelemben a színház teret kínál a hatalmi struktúrák és igazságtalanságok újragondolására azért, hogy az éghajlatváltozással kapcsolatos tudatosságot növelje. Jasmine és Tom esetében a drámaíró az ökokritikai gondolatokat az ökológiai pusztítás konkrét képeivel támasztja alá, hogy így reflektáljon az éghajlatváltozás kézzelfogható hatásaira. Másképp fogalmazva, Jasmine levélhullató ökológiai burleszkje és Tom tiltakozási aktusa az ökológiai pusztulás helyi közösségekre gyakorolt hatásáról szóló jelentések kapcsán képes megváltoztatni a közönségnek az éghajlati válságról alkotott elképzeléseit, mivel a színház mint közösségi élmény részt vállalhat az éghajlatváltozásról szóló párbeszédben. Mivel „az éghajlatváltozás kollektív társadalmi cselekvést igényel” (Priest, 2016, 164. o.), a színház, azon belül a performansz mint közösségi élmény, az éghajlatváltozást társadalmi igazságossági kérdésként kezeli azért, hogy ihletőforrásként szolgáljon a fenntartható éghajlatvédelem megvalósulása számára.

A harmadik felvonás ismét Robert beszámolójára fókuszál, amely a légkörbe kibocsátott hatalmas mennyiségű szén-dioxid „potenciálisan hőmérsékletemelkedést okozó” (Bartlett, 2010, 67. o.) következményeiről szól. Roy és Daniel azonban elégedetlen Robert jelentésével, és „több forrást [ajánlanak neki]. Hogy tisztábban lássa a dolgokat” (Bartlett, 2010, 67. o.). Amikor a jelenet átvált a jelenbe, Carter elárulja: Robert arról számolt be, hogy „az üzemanyag elégetésének és a szén-dioxid-kibocsátásnak alig vagy egyáltalán nincs hatása” (Bartlett, 2010, 74. o.), majd azt sugallja, hogy ez a jelentés felelős az iparág ilyen mértékű terjeszkedéséért, és ez hosszú távon klímaproblémákat okozott. A következő jelenetben a még élő, hetvenes éveiben járó Robertet meglátogatja Freya férje, Steve, akivel Robert megoszthatja a klímaváltozással kapcsolatos tudományos ismereteit. A következőképpen nyilatkozik a jelenségről:

„A bolygón minden létező függ egymástól. Folyamatosan változó, állandóan fejlődő egyensúlyban van, akárcsak egy gigantikus organizmus […] A fajok élnek és halnak, fejlődnek, a bolygó is fejlődik hideg és meleg ciklusokon át, és reagál az élet igényeire, és az élet is reagál a bolygó igényeire. […] Tulajdonképp egy viszonylag stabil éghajlatrendszer áll fenn, de aztán történik valami, és a rendszer túlterhelődik, egy pillanat alatt összeomlik és megváltozik, nem több ezer, hanem csupán pár száz év alatt” (Bartlett, 2010, 87–88. o.).

Klímakutatóként Robert a klímaváltozás geológiai nyomain keresztül azt kutatja, hogy az éghajlatváltozás milyen mértékben érinti az emberiséget. Robert szerint az emberiség visszaélő módon használta az emberi és több-mint-emberi világ közötti szimbiotikus viszonyt, majd azt a következtetést vonja le, hogy: „A világ végül is rendbe jön, és tudja, mit akar. Meg akar szabadulni tőlünk […] Az emberiségnek vége. Látni fogjuk” (Bartlett, 2010, 89–90. o.). Erre a kölcsönösségi viszonyra hivatkozva Robert megállapítja, hogy a klímaváltozás az ökológiai egyensúllyal szemben gyakorolt emberi magatartás következményeként született meg, és ez az emberiség végét fogja okozni. Figyelembe véve Robert pesszimista nézőpontját, megállapítható, hogy az éghajlatváltozás színháza megpróbál betekintést nyújtani annak a komplexitásába, hogy mit jelent túlélőnek lenni a klímaváltozás valóságának világában. A színház sajátos jellemzői „az olyan készségek, mint a radikális empátia, elmélyült odafigyelés, a kollektív megtestesülés gyakorlata és a közösségiség – egytől egyig a színház központi elemei” (May, 2016) – lehetővé teszik a drámaírók számára, hogy az éghajlatváltozás hatásaival foglalkozzanak, és együttérzésre sarkallva az embereket, új jövőképeket kínáljanak. A közönség részt vehet a jövőre vonatkozó elképzelések kitalálásának folyamatában az éghajlatváltozásnak a színpadon felkínált különböző forgatókönyvei alapján. Ez a folyamat egy közös élmény részeként zajlik, és számos lehetőséget kínálhat a közösségépítésre. Bár ez az élő tapasztalat korlátozott számú nézőhöz jut el, korántsem olyan széles közönséghez, mint a filmek vagy regények, ez a közösségi élmény az általa kínált jelentőségteli és egyedi pillanatok révén megértetheti közönségével az éghajlatváltozás kérdésének fontosságát.

Robert nézőpontja nem csupán az ökológiai tudatosság sürgős felvállalását kéri számon a művészeteken és a humán tudományokon, hanem arra is lehetőséget kínál, hogy a tudományt a kultúra részének tekintsük, transzparensebbé és hozzáférhetőbbé téve azt, hogy áthidalhatóvá váljék ezáltal a művészetek és a tudomány közötti szakadék. Ezután az éghajlatváltozás színháza az éghajlattudomány és -politika kérdéseinek feltárásához, valamint a Föld jövőjének felvázolásához is népszerű helyszínként szolgálhat. Robert tudományos előadása lehetőséget kínál arra, hogy kulturális gyakorlatnak tekintsük a tudományt; az éghajlatváltozás színháza újratárgyalja tehát annak a kulturális felfogásban betöltött szerepét. A klímatudományi diskurzus előadásba való beépítésével Bartlett kifejezetten informálni akarja a közönséget az ökoszisztémák hirtelen összeomlásáról. Ebben az értelemben „a »valódi« tudományos eszmékkel való közvetlen foglalkozás, a komplex etikai diskurzus, valamint a forma és a tartalom közötti kölcsönös összefüggés, az, ahogy az előadás gyakran tudományközvetítő szerepet játszik” (Shepherd-Barr, 2006, p. 2), hatásosabbá teszi az éghajlatváltozás színházának előadásait, amelyek a tudományos tényeken túl az antropocén érzelmi, esztétikai és átélt tapasztalatára apellálva hatnak a közönségre. Ilyen megközelítésben az éghajlatváltozással kapcsolatos színdarabok fel akarják rázni a közönséget a jelenlegi kábultságból, ahogyan Robert is teszi a darabban. A jelenet átvált egy másikba, amelyben Jasmine és Colin az Arcade Fire Rebellion (Lies) című dalára (Bartlett, 2010, 91. o.) táncol, majd ismét visszatér Roberthez, aki folytatja disztópikus prezentációját a veszélyeztetett fajokról, a túlnépesedésről, világháborúkról, éhínségről és a klímaváltozásról. Robert szerint a legjobb megoldás „a karbonlábnyom csökkentése”; majd így folytatja: „Zöld akarsz lenni? […] Tartsd vissza a lélegzeted” (Bartlett, 2010, 95–96. o.). Mellesleg azt is elmondja a közönségnek, hogy Freya meglátogatta őt, és tanácsot kért tőle a gyermekvállalás kapcsán, és ő azt mondta neki, hogy megbánná azt, ha egy ilyen szörnyű világra szülne gyermeket, így azt tanácsolta neki, hogy „ölje meg” (Bartlett, 2010, 96. o.). Mint az idézetből kiderül, Robert a szörnyű világviszonyok és a növekvő népesség között összefüggést lát, a megoldása pedig a „nem élés, és ezt a gondolatot az unokája születésének a megakadályozására is kiterjeszti” (Hudson, 2012, 266. o.). Robert folytatja pesszimista előadását, és az emberiségre leselkedő veszélyre hívja fel a figyelmet:

„Az ellenség úton van, de nincs nála fegyver, sem mérges gáz, hanem szele van és esője, viharai és földrengései” (Bartlett, 2010, 97. o.). Azzal, hogy az ember által befolyásolhatatlan geofizikai erőkre hivatkozik, Robert az éghajlatváltozással kapcsolatos előrejelzéseinek tudományos igazságtartalmáról akarja meggyőzni a közvéleményt. Robertnek a természettudomány következményeinek feltárására irányuló erőfeszítései a szerző innovatív dramatizálásának köszönhetően segíthetnek átalakítani a közönség véleményét a közelgő válságról. Ezután az emberek megtehetik a következő lépést egy, mind az emberek, mind a több-mint-emberi fajok számára élhető bolygó megteremtésének irányába. Ahogy Shepherd-Barr (2006, 10. o.) rámutat: „a színpad eszközeinek, illetve a tudomány eszméinek és kérdésfelvetéseinek összeházasítása soha nem látott kreatív lehetőségeket teremt”. Vagyis a tudományos tények beemelése a művészeti és bölcsészettudományi diskurzusba olyan kreatív elkötelezettségre vall, amely reményt és változást ígér.

Robert és Steve fent említett beszélgetése rávilágít Freya hisztérikus állapotának hátterére is a darabban. Az ő földrengéstől való rettegése (Bartlett, 2010, 16., 30. o.), a Peter nevű fiktív szereplővel való szürreális kapcsolata, az anyasággal kapcsolatos pesszimista gondolkodásmódja, illetve az őt vizsgáló orvosnak tett kijelentése, miszerint: „Meg kellene szabadulni tőle. A gyerektől. Mielőtt túl késő lenne.” (Bartlett, 2010, 76. o.) – mind-mind Robert disztópikus jóslatait idézik a jövőről. Klímakutatóként Robert pesszimista jövőképe, a klímaválsággal kapcsolatos megoldásai, beleértve a „nem-élésre” vonatkozó ötletét és az unokái magzatkori elhajtását, mind a nézők sokkolására szolgál annak érdekében, hogy felismerjék ezt az közelgő krízist. A harmadik felvonás egy szürreális pillanattal zárul, amikor Freya magzata azt kiáltja: „Mami? Segítség!” (Bartlett, 2010, 99. o.). Ez a jelenet Freya növekvő aggodalmát tükrözi születendő gyermeke sorsa iránt, és a környezeti válságnak a jövő generációi számára elkerülhetetlen következményeire utal. A magzat segélykiáltása az utódok jövőjének és az ökológiai aggodalmaknak az újragondolására szólítja fel a nézőt.

A negyedik felvonás azon jelenetei, amelyekben Steve szembeszáll Robert pesszimista jövőképével, kijelentve, hogy „a világ jobb lesz [benne a lányommal]. Ő is hozzájárul majd valami különlegessel” (Bartlett, 2010, 110. o.); illetve mikor Sarah elutasítja apja örökségét, és végleg leállítja a repülőtér expanzióját (Bartlett, 2010, 118. o.), egy némileg optimistább jövőképet rajzolnak elénk. E jelenetek azt mutatják, hogy az éghajlatváltozás következményeire adott egyéni és politikai reakciók egyaránt hatékonyak lehetnek, és ígéretes lehetőségeket kínálnak. A Sarah, Carter és Tom között zajló, a klímaváltozás politikai vonatkozásairól szóló vitajelenet után egy jegesmedvének öltözött Greenpeace-aktivista jelenik meg a színpadon, és azt mondja: „Haldoklom […] Tudom, hogy az egész élőhelyem eltűnik […] Olvadó jéghegyek, egész kiirtott ökoszisztémák” (Bartlett, 2010, 124. o.). Amint Jasmine performansza és Tom nagymonológja is kiemeli az előző felvonásokban, úgy a jegesmedve színpadi megjelenítése is kihangsúlyozza a klímaváltozás színházának azt a célkitűzését, hogy a marginalizált népekkel, fajokkal és a nem-emberi lényekkel szembeni erőszakról alkotott felfogást megváltoztassa, mivel ők ennek az erőszaknak sokkal kiszolgáltatottabbak. Ebben az összefüggésben a színház keretet kíván biztosítani ahhoz, hogy ezek a másoknál kiszolgáltatottabb lények közös térben és időben jelenhessenek meg a közönséggel. Ennek révén a színház rávilágít arra az erőszakos bánásmódra, amelynek ki vannak téve, és ezáltal láthatóbbá válhatnak. Az éghajlatváltozás színháza értékként tekint a biológiai sokféleségre, a környezeti igazságosságra és a jövő generációjára, ugyanakkor problematizálja a színpad humanista paradigmáját. Az utolsó jelenetben Freya téveszmés állapotban jelenik meg, Petert a hamarosan megszülető kislányának, Emilynek képzeli, aki figyelmezteti őt arra, milyen zord körülmények várnak rá a jövőben, mint többek között a légszennyezés, betegségek, áramszünet, kijárási tilalom, szárazság, bűnözés (Bartlett, 2010, 132. o.). Freya valójában az apja pesszimista jövőképének a jelenre vetített változatát tartja kilátástalannak. Vagyis a világ szörnyű állapota fölött érzett hosszan tartó kétségbeesése a klímaváltozással analóg. Freya, mintegy utolsó kísérletként, hogy megszabaduljon a babától, felmászik a hídra, majd ekkor egy földrengés rázza meg a várost, és ő lecsúszik a hídról.

Az ötödik felvonás a dráma szerzői instrukciói alapján 2525-be repíti a nézőket. A felvonás prológusa összegzi a több-mint-emberi világgal szembeni antropocentrikus erőszakot. Az elbeszélő a következőképpen fogalmazza meg ezt:

„Azt mondják, hogy a régi időkben, a huszonegyedik század első éveiben az emberiség csak önmagára gondolt. Az emberek kirabolták a földet és kifosztották a tengereket, öldökölték az állatokat, kivájták az ásványi anyagokat a földből és megmérgezték az eget. És amikor a Föld egyre sötétebb lett, a nap egyre fényesebben sütött, a tenger szintje pedig emelkedni kezdett, az emberek egyszerűen behunyták a szemüket, ittak, táncoltak és megpróbáltak nem venni tudomást a biztos pusztulásukról.” (Bartlett, 2010, 138. o.).

A prológus a távoli jövőből szól a közönséghez, beszámol az emberiség közömbösségéről, az ökológiai pusztulásról és a rá váró szomorú helyzetről. Bartlett az idősíkok kreatív ide-oda váltogatásával felhívja a nézők figyelmét arra, hogy a klímaválság többet jelent annál, mint amit érzékelünk és jelenleg átélünk. Arons és May is megerősíti, hogy „az ökológiai degradáció a következő évszázadban valószínűleg hatalmas társadalmi és politikai felfordulást fog előidézni, és ezzel együtt megjósolhatatlan és elképzelhetetlen hatást fog gyakorolni az emberi közösségekre és kultúrákra”. (2012, 2. o.) A klímaváltozás színháza ebben a tekintetben kísérleti környezetben materializálja az időt, hogy meggyőzzön bennünket az antropogén valóságról. A darab disztópikus jövőképe arra biztat minket, hogy alakítsuk át a több-mint-emberi világról alkotott gondolkodásmódunkat, mert ezen múlik a testi létünk. A darab azt sugallja, hogy az emberiség közömbössége a több-mint-emberi világgal szemben nemcsak a túlélés olyan alapvető feltételeit fenyegeti, mint a tiszta levegő, a víz- és az élelmiszerellátás, hanem a környezeti igazságosságot és a jövő generációit is. A darab Freya halálával ér véget, a gyermeke viszont életben marad, és ez új teret nyit a reménynek. Emily Sullivan, „tizenhat éves, […] optimista, intelligens, ragyogó jelenség”, virágos ruhában tűnik fel (Bartlett, 2010, 156. o.) a darab végén. A mindenki által várt, látnoki képességekkel megáldott vezetőként ábrázolják, aki „a föld közepe, és mindent megváltoztat” (Bartlett, 2010, 144. o.), több reményt ígérve a jövőre nézve, és felébresztve a nézőkben az ökológiai fejlődésbe vetett hitet.

Következtetés

A tanulmány rámutat arra, hogy az ökodramaturgia részt vesz az ökológiai kérdésekkel kapcsolatos emberi attitűdök átalakításában azáltal, hogy kihasználja a színház nyújtotta képzeletbeli lehetőségeket. Az ökodramaturgia elveti a nyugati színház humanista paradigmáját, és vitába száll az uralkodó természet/kultúra dichotómiával is azáltal, hogy az embert és a több-mint-emberi világot kölcsönös egymásrautaltságában ábrázolja. Az éghajlatváltozás színháza az ökodramaturgia alműfajaként jelenik meg, és a klímaválsággal foglalkozó dráma struktúrájába beépíti a klímatudományt. Az éghajlatváltozás színháza a klímatudósokat a cselekmény katalizálására alkalmazza, és így hidalja át a művészet és a tudomány, valamint a természet és a kultúra között tátongó szakadékot. Ezért a színház a tények kommunikálására potenciálisan alkalmas eszközként jelenik meg, és ezáltal kiemelt kulturális produktummá válik, mivel a történetmesélés és -előadás által képes az érzésekre apellálva közvetíteni a tényeket. Nem véletlen, hogy az éghajlatváltozás színháza magabiztosan közelít a globális éghajlati válság kérdéséhez, és hangsúlyozza a marginalizált társadalmaknak és több-mint-emberi világnak kijáró környezeti igazságosság fontosságát. Ez a cikk rámutat arra is, hogy miképpen válhatnak a kulturális produktumok az ökológiai mozgalmak reformjának kreatív előfutáraivá. A tanulmány a színházban alkalmazható környezetvédelmi szemlélet elméleti kihívásait vizsgálva a természetről alkotott kulturális elképzelések újragondolására tett kísérletet, majd rámutatott arra, hogy a színház változásra ösztönző képességét nem lehet túlbecsülni. A fent említett színház- és performanszkutatók szerint az emberiség környezethez való viszonyának átalakításában ígéretes pozíciót tölthet be a színház, mivel a történetmesélő erejénél és a megtestesülésben rejlő tartalékainál fogva kulcsfontosságú teret jelent az ökológiai gondolkodás és az ökológiai tudatosság serkentése számára. Összefoglalóként, ahogyan a Földrengések elemzése is rámutatott, az éghajlatváltozás színházának köszönhetően a klímatudományt emberi törekvésként foghatjuk fel, mivel az éghajlatkutatót színész alakítja a színpadon. Az éghajlatváltozás színháza a tudós éghajlati ismereteinek és családi kapcsolatainak együttes ábrázolásával kiemeli az éghajlati válság kérdését a tudomány elvont területéről, és a művészet és humán tudományok diskurzusába illeszti be azt. Ennek köszönhetően a tudomány, a közönséggel és az előadóval közös térbe és időbe kerülve, közérthetővé válik. Így az éghajlatváltozás színháza egyedi alkotófolyamata során a klímaváltozás különböző forgatókönyveiből kiindulva alakít ki különféle jövővíziókat, ezzel változatos lehetőségeket kínálva a közösségépítésre, az empátiára és a globális jelenség fontosságának kellő megértésére.

Fordította: Bakk Ágnes Karolina. A tanulmány eredetileg a Journal of Literature and Humanities 2022/68 számának 120–126. oldalán jelent meg, angol nyelven.


Irodalomjegyzék

Arons, Wendy: Introduction to Special Section on “Performance and Ecology”. Theatre Topics, 2007, 17(2), 93–94.

Arons, Wendy: Beyond the Nature/Culture Divide: Challenges from Ecocriticism and Evolutionary Biology for Theater Historiography. In: Bial, H. – Magelssen, S. (ed.): Theater Historiography: Critical Interventions. University of Michigan Press, 2010, 148–161.

Arons, Wendy – May, Theresa J.: Readings in Performance and Ecology. New York, Palgrave Macmillan, 2012.

Bartlett, Mike: Earthquakes in London. London, Methuen Drama, 2010.

Billington, Michael: Earthquakes in London. The Guardian, 2010. 08. 05. https://www.theguardian.com/ stage/2010/aug/05/earthquakes-in-london-michael-billington (hozzáférés: 2023. 04. 10.).

Bottoms, Stephens: Climate Change ‘Science’ on the London Stage. WIREs Clim Change, 3, 2012, 339– 348.

Bracke, Astrid: Climate Crisis and the 21st Century British Novel. Bloomsbury, 2017.

Chaudhuri, Una: “There Must Be a Lot of Fish in That Lake”: Toward an Ecological Theater. Theater, 1994, 25/1, 23–31.

Chaudhuri, Una – Enelow, Shonni: Research Theatre, Climate Change, and the Ecocide Project. Palgrave Macmillan, 2014.

Clark, Timothy: Ecocriticism on the Edge: The Anthropocene as a Threshold Concept. Bloomsbury, 2015. Crutzen, Paul J. – Stoermer, Eugene F.: The ‘Anthropocene’. IGBP Newsletter, 2000, 41, 17–18.

Hudson, Julie: ‘If You Want to Be Green Hold Your Breath’: Climate Change in British Theatre. New Theatre Quarterly, 2012, 28(3), 260–271.

Johns-Putra, Adeline: Climate Change in Literature and Literary Studies: From Cli-fi, Climate Change Theater and Ecopoetry to Ecocriticism and Climate Change Criticism. WIREs Clim Change, 2016, 7(2), 266– 282.

Lavery, Carl – Finburgh, Clare (ed.): Rethinking the Theatre of the Absurd: Ecology, the Environment and the Greening of the Modern Stage. Bloomsbury Methuen Drama, 2015.

Love, Catherine: From Facts to Feelings: The Development of Katie Mitchell’s Ecodramaturgy. Contemporary Theatre Review, 2020, 30(2), 226–235.

May, Theresa J.: Beyond Bambi: Toward a Dangerous Ecocriticism in Theatre Studies. Theatre Topics, 2007, 17(2), 95-110.

May, Theresa J.: Kneading Marie Clements’ Burning Vision. Canadian Theatre Review, 2010, 144, 5–12. May, Theresa J.: Radical Empathy, Embodied Pedagogy, and Climate Change Theatre. HowlRound, 2016. 04. 20. https://howlround.com/radical-empathy-embodied-pedagogy-and-climate-change-theatre (hozzáférés: 2023. 04. 10.).

Merchant, Carolyn: The Death of Nature: Women, Ecology and the Scientific Revolution. Harper & Row, 1980.

Merchant, Carolyn: Earthcare: Women and the Environment. Routledge, 1995.

Nixon, Rob: Slow Violence and the Environmentalism of the Poor. Harvard University Press, 2011. Plumwood, Val: Feminism and the Mastery of Nature. Routledge, 1993.

Priest, Susanna: Communicating Climate Change: The Path Forward. Palgrave Macmillan, 2016.

Ryan, Courtney: Puppet Planets and Spirit Soldiers: Staging Ecological Representations in Baby Universe and Forgotten World. In: Besel, Richard D. and Blau, Jnan A. (ed.): Performance on Behalf of the Environment. Lexington Books, 2014, 235–258.

Shepherd-Barr, Kirsten: Science on Stage: From Doctor Faustus to Copenhagen. Princeton University Press, 2006.

Shepherd-Barr, Kirsten: Theatre and Evolution from Ibsen to Beckett. Columbia University Press, 2015. Sierz, Aleks: Earthquakes in London, National Theatre. The Arts Desk.com, 2010. 08. 04. https://theartsdesk.com/theatre/earthquakes-london-national-theatre (hozzáférés: 2023. 04. 10.).

Trexler, Adam: Anthropocene Fictions: The Novel in a Time of Climate Change. University of Virginia, 2015. Woynarski, Lisa: Ecodramaturgies: Theatre, Performance, and Climate Change. Palgrave Macmillan, 2020.


[1] A fordításban meghagytuk az eredeti Chicago-style – szövegen belüli – jegyzetstílusát, amely nem egyezik meg a Játéktér folyóirat hagyományos jegyzetstílusával, mivel az ilyen típusú tanulmányoknál helyökonómiai szempontból ez a megfelelőbb.