Ion Vartic: Hedda Gabler és a „melléknévi filozófia” [1]

A Játéktér 2014. nyári számából

Fotó: Biró István

Jankélévitch szerint a halál diadala nem más, mint „a semmi diadala”, tehát „a veszteség győzelme és a siker kudarca”; ez a diadal pedig a maga során „egyfajta pozitív aspektus kísérteties kifordítása”, mely élesebbé teszi az élet és a lét kontúrjait.[2] Éppen ez, „a semmi diadala” hevíti a fehérizzásig Hedda Gabler halálos fortissimóját életének utolsó pillanataiban: „Hedda bemegy a hátsó szobába, és összehúzza a függönyt. Rövid szünet. Hirtelen vad táncdallam csendül fel a zongorán.”[3] Ibsen hősnője a szépségben valósítja meg a halált, s ezt később Gorkij és Bataille szereplői imitálják – a Barbárokban, illetve a Nászindulóban.[4] Hedda „szép” halála egy esztétizáló „melléknévi filozófia” ösztönös reakciója;[5] a szép halál már nem egyszerűen halál, hanem sokkoló és kifejező alkotás. Mikor a kifinomult Herman Bang azt mondta egy előadásában, hogy Hedda nem csupán norvég nő, hanem európai, akivel Európa minden fővárosában találkozhatunk, Ibsen felkapta a fejét, és merőn az előadó szemébe nézett. Az Excentrikus novellák szerzője a lényegre tapintott, hiszen Heddának híres elődei vannak: De Quincey, a szép gyilkosság megéneklője; Baudelaire, ama szűzről szóló fantázia szerzője, kinek „méhe meddő”;[6] Tolsztoj, a „comme il faut” élet híve; Jules de Goncourt, aki egy „szalonpisztollyal” lelő egy macskát, és aprólékosan figyeli az állat haláltusáját, hogy végletes élményeket éljen át, és folytonos csalódottságában mindegyre felkiált: „Unalom! Mindig csak unalom!”; Flaubert, akit szintén egy „végeérhetetlen spleen” gyötör, melyet egy „stílusideálban” vagy az „erőszakos szórakozásban” próbál feloldani. Hedda számára Kleist, és nem Lövborg lett volna egy szép halál-aktus eszményi partnere. A maga rendjén a steril Heddának, aki unalmában a magasságos egekbe lövöldözik, minden magánya ellenére megvannak a maga utódai: két szereplő Csehov, illetve Andrejev drámáiból, akik kétségbeesésükben, hogy nem érték el a céljukat, tányérokba tüzelnek…

Camil Petrescu nagyon kifejezően határozza meg Hedda Gabler egyéniségét: „egy zseni homunkulusza” – írja – „a zseni lelki dimenziói nélkül… Hedda Gabler szerette a zsenit és a megvalósítást. Ő nem eszmeileg szeretne uralkodni (…), hanem egy nagy ember sorsát befolyásolni, ami egészen más dolog. El van telve magával és a vággyal, hogy megvalósítson valamit. Amikor azonban olyan okokból, melyeket nem ért meg, nem sikerül megvalósítania semmit, vágya tagadásba fordul.”[7] Nem más ő, állapítja meg Camil Petrescu, mint egy esztéta, akinek „nérói vég” adatik. Martin Esslin számára Hedda mélységesen frusztrált személyiség, aki potenciálisan alkotó ember, csírájában művész; csakhogy ez a potenciál soha nem aktualizálódik, Hedda maga sincs teljesen tudatában, és még a társadalmi konvenciók is fojtogatják.[8]

Mégis azt hiszem, Hedda Gabler valóban esztéta, és kudarca ezzel a lényegi jellemvonással függ össze. Egyébként, ha figyelmesebben elemezzük ezt a megállapítást, néhány döntő meglátásra jutunk. A hősnő esztétizmusát éppen társadalmi felsőbbrendűsége táplálja, mint alkalmazkodási képtelenségének egyedülálló fajtáját is. Íme, pár meghatározó reakció a darab első jeleneteiből: Hedda érett szépség, sápadtsága matt fénnyel ragyog, „Szeme acélszürke, tekintete tiszta és hideg.” Rettentően ingerültté válik, amikor belép a napfénytől sugárzó, a virágok orrbaszökő illatától túlcsorduló nappaliba. Folyton az elvesztett érintetlenség után vágyakozik, és visszaborzad az indiszkrét érintésektől, alig bírja elviselni Tesman kisasszony meghatott és lelkendező öleléseit vagy a korlátolt Jürgen Tesman szégyentelen vallomásait, aki szakértő a „brabanti háziiparban”. Hedda esetében a másik visszautasítása a lét elutasítása tulajdonképpen. Azáltal, hogy irtózik az anyaságtól, a napfénytől és a részegítő illattól, akárcsak azáltal, hogy kéjjel élvezi a „haszontalan húst”, Hedda felkavaróan hasonlít Mallarmé Hérodiadéjához.

Mint Martin Esslin megállapította, Hedda esetében frusztrációról beszélhetünk, ám ez éppen esztétizmusában rejtőzik: tragikus, elviselhetetlen hiány ez, mely visszatartja attól, hogy bármilyen formában részt vegyen az életben. Ez a magyarázata a virtuális alkotói lehetőségek kifordításának, lenyűgöző negatív erőkké való átváltozásuknak. Camil Petrescunak félig van csak igaza. Ibsen hősnője „vágya tagadásba fordul át”, de nem akkor, amikor rájön, hogy semmit nem tud alkotni – Hedda kezdettől maga a tagadás, a meddőség. Az Ejlertnek sugallt „szépbe-halásnak”, Hedda az egyedüli „pozitív” módon próbálja megvalósítani magát, amelyre képes. Csupán a legvégén érti meg, hogy a tökéletes tagadást, melyet ő maga testesít meg, egyedül ő valósíthatja meg, közvetítő nélkül, egy vad, bakkhanáliára emlékeztető zene taktusai közben. Ibsen matematikai pontossággal rajzolta meg hősnője fejlődési ívét: az első két felvonás a tér megnyílását érzékelteti, az utolsó kettő a fokozatos bezárulást: Hedda saját csapdájába esett bele.

De mert az élő és égő tombolás után vágyakozik, Hedda egyedi kapcsolatokra és páratlan élményekre áhítozik, miközben persze minden felelősséget elhárít magától. Az Ejlerthez fűződő kapcsolatában van valami „szép”, „csábító” és „vakmerő ebben a rejtőzködő és meghitt barátságban”. Veszedelmes, ráolvasásszerű kíváncsiság provokálja ki Ejlert megalázó vallomásait. Hedda szándéka homályos, nem lehet tudni, vajon tényleg azt akarta-e, hogy újraalkossa egy ember sorsát, vagy, hogy olyan kapcsolatokat éljen meg, bár nem hagyja magát megérinteni, melyeket nemcsak a társadalom ítél el, hanem saját életfelfogása is. Ebben a hideg lényben, mely fél a botránytól, ezért folyamatosan felügyeli magát, visszafojthatatlan vonzalom lüktet az orgiasztikus élmények iránt, melyet Ejlert feláldozásával él meg, mert az eltorzító erőszakot elvből elutasítja. Ezért aztán álnok stratégia segítségével oldja fel az ellentmondást:

„LÖVBORG: (…) Olyasmiket mondtam el, amiről nem tudott senki más. Bevallottam magának, ha ittam és dorbézoltam, ha egész napokat és éjszakákat átmulattam. Mondja, miféle hatalom lakozott magában, amivel kicsikarta belőlem ezeket a vallomásokat? (…) hogy volt bátorsága ilyesmiket kérdezni! Teljesen nyíltan…
HEDDA: Nem, burkoltan.
LÖVBORG: Kifaggatni engem… mindenről a világon!”

Csak Thea jelenléte provokálja Heddát, s azt sugallja neki, hogy próbára tegye Ejlertet, a végső bizonyítékot kérvén tőle: vegyen részt Brack bíró bálján. Annyira felkavarodik, hogy már látja is, amint „koszorúval a fején”, „boldogan és felszabadultan…” tér vissza, új emberként, szabadon. Ez az ijesztő látomás éppoly kétértelmű, mint a vágy: Hedda valójában nem egy másik teremtés által szünteti meg a Thea alkotta Lövborgot (a boldogság újjászülető istene által), hanem a tagadás módszerével, mely azonban nem akármilyen, hanem a szépségben-tagadás. Ebben az értelemben, amikor a Brack rendezte orgiára küldi Ejlertet, nem tesz mást, mint amit a múltban, amikor szintén Ejlertet felhasználva élt meg felkavaró élményeket. Félelmetes élmény a képzeletben:

„BRACK: Hát akkor indulhatunk, uraim! Remélem, jó kis »muri« lesz, ahogy egy bizonyos szépasszony szokta mondani.
HEDDA: Ó, ha az a szépasszony is ott lehetne, láthatatlanul…!”

melynek megélése után Hedda visszazuhan szokásos közömbösségébe.
Az ibseni színház egyik legfurcsább motívuma körvonalazódik itt, annál is inkább, mert ez a problematizáló, elvont színház kevéssé hagy helyet a homályos utalásoknak vagy a mitikus mélységeknek. A dionüszoszi mítosznak különös visszhangja támad, ez már a Brandban is a szélsőséges, megszakítások nélküli élményt jelenti, melyre több ibseni női szereplő képes („Ami vagy, légy az teljesen / ne néha az és néha nem. A baccháns, az tiszta eset”), önvizsgáló skrupulusoktól gyötört férfi alakjai (Eilert, Rosmer, Solness vagy Allmers) viszont nem. A kis Eyolf Ritája dionüszoszi hittel hisz egy teljes újjászületés lehetőségében, és fehérbe öltözve, kibontott és illatosított hajjal várja Allmers visszatérését, egész lénye fátyolozottan bacchanáliás hangsúlyokat áraszt. Rebekka is egy ilyen lényegi újjászületést szorgalmaz: „új viszonyokat kell teremtened magadnak a világban”, Rosmer pedig dionüszoszi visszhangként bevallja, hogy „most egy olyan élet áll előttem, amely tele lesz harccal, izgalommal és érzelmi viharokkal”. Rebekka hatására az egykori lelkész, bizonytalanul bár, de megtagadja a rosmeri szellemet: vitalista erkölcsre vágyik, túl az intéseken és a büntetéseken, melyben tulajdonképpen „a természetes ösztön” az erkölcsi törvény.

Más értelemben azonban az orgiasztikus lobogás mint irracionális hajlam visszatetsző ezeknek a hősnőknek a számára (akik amúgy nagyon is józanok), bár nem tudnak ellenállni neki. „Vad, fékezhetetlen érzéki vágy”, amely úgy zúdult rá, „mint egy tengeri vihar”, mely, vallja be Rebekka Rosmernek, „felkapja és elragadja magával az embert, és viszi, ahová csak akarja”. Ezekben a pillanatokban az ibseni nők olyanok, akár a bacchánsnők, akikből kitör a dionüszoszi indulat, és széttépik a magára maradt, meditáló Orpheuszt:

„SOLNESS (mélyen Hilde szemébe nézve): Hilde… maga olyan, mint egy erdei madár.
HILDE: Nem, egyáltalán nem vagyok olyan. Én nem bújok a lombok közé.
SOLNESS: Igaz. Inkább olyan, mint egy ragadozó madár.
HILDE: Igen. Inkább olyan… talán. (Hevesen) Igen, miért ne? Miért ne lehetnék én is ragadozó? Miért ne ejthetnék én is valami kedvemre való zsákmányt? Amibe belevájhatom a karmaimat. Amit elragadhatok.”

 Fordította: Demény Péter

____________________________________

[1] Részlet Ion Vartic: Ibsen şi „teatrul invizibil” (Ibsen és a láthatatlan színház) c. könyvéből. Bukarest, Ed. Didactică şi pedagogică, 1995.
[2] Vladimir Jankélévitch: La Mort. Paris, Flammarion, 1977, 74.
[3] A részletben feltüntetett Ibsen-idézetek forrása: Henrik Ibsen: Drámák. I. Kúnos László fordításai. Bp., Magvető, 2001.
[4] Ion Vartic itt Henry Bataille-ra, az 1872 és 1922 között élt francia íróra céloz. – A ford. megj.
[5] Vladimir Jankélévitch: La Mort. Paris, Flammarion, 1977, 61.
[6] Utalás Charles Baudelaire Allegória c. versére (magyarul Tóth Árpád fordításában jelent meg). – A ford. megj.
[7] Camil Petrescu: Teze şi antiteze (Tézisek és antitézisek). Bucureşti, Cultura Naţională, 385–386.
[8] Martin Esslin: Au delà de l’absurde. Ford. Françoise Vernan. Paris, Buchet-Chastel, 1970, 56.