Holpár Anna: Kerülgetve közelítve. Tizenkét hang az erdélyi színház közelmúltjáról

Holpár Anna: Kerülgetve közelítve. Tizenkét hang az erdélyi színház közelmúltjáról

A Test – hatalom – intézmény. A színházi nyilvánosság szerkezetváltozásai Erdélyben című tanulmánykötetről[1]
A Játéktér 2023/1. számából

2021 áprilisában, online térben rendezték meg a Test – hatalom – intézmény. A színházi nyilvánosság szerkezetváltozásai című konferenciát, javarészt erdélyi és budapesti teatrológusok, (színház)történészek részvételével, s az esemény előadásaiból készült tanulmánykötet ugyanebben az évben meg is jelent Ungvári Zrínyi Ildikó és Kricsfalusi Beatrix szerkesztésében, az Eikon és az UArtPress könyvkiadó gondozásában. A MTA Kolozsvári Akadémiai Bizottság online rendezvényeinek sorába illeszkedő kötetbemutató tanúsága alapján azonban a három hívószó nemcsak egy konferencia erejéig tartotta össze a kötetben publikálókat: kutatócsoportként dolgoztak az azt megelőző fél évben, ami módszertani és tematikai szabadságot biztosított a tagoknak, de kijelölte azokat a csomópontokat is, melyek összekötik az általuk elemzett jelenségeket, mikrotörténeteket. A kötet előszavában a szerkesztők azt fogalmazzák meg célkitűzésükként, hogy feltárva az államszocialista időszak rendezőközpontú színházának belső nyilvánosságát – intézmények, események, tendenciák vagy személyek köré csoportosítva, legtöbbször sajtóban megjelent forrásokra támaszkodva – észrevehetővé tegyék a mai színházi gyakorlat hierarchikus berendezkedésének alapjait, sőt, a „hallgatólagos konvenciók által uralt színházi beszédtér” is felülírhatóvá váljon. Előbbire erőteljes kísérleteket találunk a tanulmányok megfontolt érvelésében, az utóbbi során viszont néhol a „hallgatólagos konvenciók” továbbviteleként érzékelhető a megvalósult államszocializmus és a baloldaliság közötti különbségtétel árnyalatlansága. A tanulmányok nem alkotnak homogén diskurzust, s ez egyrészt játékra hív, hogy a több helyről összegyűjtendő információmorzsák vagy jelenségegyüttesek lassan koherens képpé álljanak össze a befogadó fejében, másrészt élvezetessé teszi a kötet olvasását a megközelítésmódok és a megszólalók hangjának váltakozása. Ezt felismerve amellett döntöttem, hogy az egyes tanulmányok állításait egyenként tárgyalva mutatom be, saját olvasati útvonalam mentén rendezve újra a szövegek sorrendjét.

Ungvári Zrínyi Ildikó kötetkezdő tanulmánya nemcsak a kötet alcímére rímelő címe miatt tekinthető a gyűjtemény fontos pillérének. Az írás bevezetője alkotja azt a súlypontot, melyet a folytatás hét kisebb alfejezete tablószerűen illusztrál: felvázolja, hogy a színház – mint kulturális, politikai és valós városi, intézményi tér, különböző érdekek ütközőzónájában szerveződő egység – a nyilvánosság mely formáit hozza létre. A szerző ennek öt típusát különbözteti meg: elkülöníti a sajtó által képviselt és dokumentált, legitim nyilvánosságot; az intézményen belüli, alig rögzített viszonyrendszereket, a háttér-nyilvánosságot; a köztereken zajló vagy félnyilvános terekben tapasztalt nyilvánosságot; a színházi reprezentáció nyilvánosságát, az előadások láthatóságát; illetve az intim, belső terekre, pl. próbateremre jellemző nyilvánosságot, s ezek tudatosítása mentén próbálja rekonstruálni a marosvásárhelyi Székely Színház 1946-os alapításának gyakran ellentmondásokkal terhelt történetét. Ungvári Zrínyi kiemeli a hatalommal nem rendelkezők taktikáit, például Tompa Miklós beszédcselét a színház „államivá” minősítésekor, mikor is az igazgató egy nyilvános beszédében tényleges megállapodások nélkül hivatkozott állami státuszra intézményét illetően, s ez a húzása a korábbi tárgyalásoknál sikeresebbnek bizonyult a cél elérése érdekében. A tanulmány példatárában olyan apró, jellemző mozzanatok is előtérbe kerülnek, mint például a színésznői ruhatár tulajdonviszonyainak változásai vagy az öltözőtér megjelenésének értékelése („az átlényegülés államosítása, kolonializációja”), de nagyobb folyamatokba is betekintést nyújt, például a két világháború között működő vernakuláris játékmód gyakorlatába, amelyben igencsak eltérő végzettségű alkotók hoztak létre helyi érdeklődésre számot tartó előadásokat.

Az Ungvári Zrínyi által képviselt szemléletre talán Imre Zoltán rezonál legjobban: arra vállalkozik, hogy a Székely Színház 1958-as magyarországi vendégjátékát övező sajtóvisszhang mögül kihallja az annak megvalósulását alakító „rejtett forgatókönyveket”, politikai játszmákat. Bevezeti a rejtett/nyilvános forgatókönyv James S. Scott által használt fogalmát: eszerint az uralkodó és az alárendelt csoportok közti nyilvános kommunikáció (mely a felek részéről konszenzuálisan és homogén módon megerősíti előbbi uralmát) nem tartalmazhatja az elnyomottak tényleges álláspontját helyzetüket illetően, sem az uralkodó csoport tényleges hatalmi technikáit, hiszen ezek „nyilvánosan nem megvallhatók”. Ebből kifolyólag léteznek rejtett forgatókönyvek is, melyek kirajzolják a hierarchikus struktúrában élők együttműködésének változékony határvonalát, s Scott szerint felfedezésük és tudatos használatuk az elnyomókkal szembeni ellenállás új módját jelentheti. A szöveg bőséges történeti kontextust teremt tárgyköréhez: végigvezet a román–magyar kapcsolatok világháborúk utáni alakulásán, kiemelt tekintettel az 1956-os magyarországi események romániai visszhangjaira és a nemzetiségpolitikára. Az esemény, egy erdélyi magyar társulat háromhetes turnéja, így nem elsősorban interkulturális csere lesz, örömünnep vagy „két, szocializmust építő testvéri nép mély barátságának dokumentuma”, hanem visszhangja és műsorválasztása rejtett forgatókönyvre utaló nyomokként is olvashatók, olvasandók. Imre következtetései szerint erre a „színjátékra” a barátság demonstrálása és a kisebbségben élő magyarok ’56 utáni helyzetének szimbolikus javítása miatt volt szükség; tanulmányának keretrendszere applikálhatónak tetszik megannyi hasonló diskurzus, gesztus elemzésére.

Forrásanyagában és műfajválasztásában figyelemre méltó Adorján Beáta tanulmánya, aki az 1950-60-as évek neves erdélyi színésznőivel készült interjúkból véli kiolvashatónak a napjaink színházi szcénájában jelen lévő „erőszak-jelenségek” forrását. A professzionális színészképzéshez társított szókészletről (pl. a színészeket „meg kell csinálni”), a kikényszerített önkritika-körökről, a színpadra lépés előtti, „hatás érdekében” elcsattanó pofonokról és a próbatermi megalázásokról szóló beszámolókból épít fel egy foucault-i értelemben vett kommentárt, melynek, mint idézi, „mindig első ízben kell elmondania azt, amit elmondtak már, és szakadatlanul ismételnie kell, amit pedig még soha nem mondtak ki”[2]. A szöveg e költői paradoxon kínálta mélységekből azt valósítja meg, hogy rákérdez, miért is olyan természetesek a színésznők különböző testi-lelki sérelmei pályájuk során, hová tűnik (már a képzés során) a magánélet és a szakmai szempontok határa, s az interjúk személyes példáiból levezetve a strukturális hibák felé fordul magyarázatért. Válasza szerint a hatalom birtoklásának rögzítése, az alá-fölé rendeltség fenntartása a diktatórikus rendszer sajátossága, s ennek lesz áldozata a rendező, aki egyedül felel döntéseiért, és a színész(nő) is, akit megfosztanak tisztánlátásától, saját teljesítményének érzékelésétől, a teste és pszichéje feletti rendelkezéstől. Érdekes ugyanakkor a zárlatban idézett kortárs publicisztika, Proics Lillának a Mérce online folyóiratban megjelent írása, melyben a színésznőket ért sérelmek a kritikus-újságíró privát lencséjén keresztül szűrve kapnak hangot; az előzőleg tárgyalt tanulmányok kategóriáit alkalmazva, a szöveg a civil, vagy intézményen belüli nyilvánosság szintjén terjedő információkat hangosítja ki. Ezzel azt a benyomást kelti, hogy a mindennapi strukturális sérelmek „hírértéke”, azoknak az érintettek – mai színész(nő)k – részéről történő nyilvános artikulációja visszaszorul, finomodik, egyedül a botrányok körül válik kibeszélhetővé. Ma azt látjuk, a növendékeknek a(z azóta a me too-diskurzussal átitatott) közbeszédből feltételezhetően bőséges ismereteik vannak arról, mire vállalkoznak, amikor színészeti képzésre jelentkeznek, s kénytelenek olyan intézmények közül választani, melyekben a személyiség átformálásának vállalt szándéka sokszor – a tanulmány címében megfogalmazott módon – „szakmai módszernek álcázott erőszakba” csap át. A szöveg narratívája szerint ennek változatlan, már-már hagyományos volta magyarázható a hatalom „napjaink színházi gyakorlatában még mindig élő (…) jogi-marxista, elnyomó felfogásával”, de úgy tűnik, az nem hagy sok utat a cselekvésnek, ha a „kommunista” múltra csupán szomorú, korszakspecifikus, de a ma élő alkotók generációjában még mindig jelen lévő, s ezáltal elnyomó struktúrákba kényszerítő hagyatékként tekintünk. A kommunizmust a megvalósult államszocializmussal azonosító logika mintha elvágná azt az utat, hogy a (művészeti intézményrendszerekben) fennálló hierarchiák égető problémáira baloldali gondolatok mentén fogalmazzunk meg magyarázatokat és megoldási lehetőségeket, például a feminizmus szótárával vagy mozgalmi eszköztárával.

Izgalmas tézissel dolgozik Adorjáni Panna az amatőr színjátszásról szóló diskurzuselemzésében: az 1960–80-as évek sajtómegjelenései alapján amellett érvel, hogy az intézményesített és a nem hivatásos színjátszás oppozíciójának fenntartása (így a potenciális reformhatások elmaradása, a két kategória hierarchikus megkülönböztetése) mind a kommunista propagandának, mind a színházi intézményrendszernek érdekében állt. Előbbi érvrendszereinek kiindulópontja a népnevelő és közösségképző cselekvések propagálása, azok társadalmi hasznosságának hangsúlyozása, míg utóbbi inkább esztétikai, minőségi különbözőségek felmutatásával, a professzionalizálódás lehetetlenségére hivatkozva távolítja el magától az amatőröket, akik számára – a szóhasználatban kódolt szinten is – ez a folyamat elérhetetlen. A tanulmány meggyőzően mutatja be, hogy a két érdekcsoport képviselői ugyan eltérő konnotációkkal használhatták a „közösségi színház” kifejezést (tehát Nyugat-Európában létező formákra vagy pártideológiai fogalmakra utaltak vele), ugyanakkor a „színház, nagyszínház, sőt, SZÍNHÁZ” határait a műkedvelői színház, színjátszás vagy egyetemi színpad kategóriáitól egyértelműen elhatárolták. A következtetés szerint ez az elhatárolódás annak példája, hogy az intézményesült „szakma” álláspontja úgy különülhetett el és állhatott ellen burkoltan az ideológiai propagandának, hogy – csúsztatással élve érvelésében – a hivatalos irányvonalnak nem mondott ellent. Hibás tehát ebből arra következtetni, hogy az alulról szerveződő csoportok és színházcsinálók ötletei egyedül az egységesen rendszerhű irányvonal cenzúrájának következtében marginalizálódtak volna a színházról való gondolkodásban.

Bessenyei Gedő István az 1953-ban Nagybányán alakult, 1956-ban Szatmárnémetibe költözött, napjainkban Harag György Társulat néven működő intézményről, színházi műhelyről ír kimerítően alapos tanulmányt. (A társulatot egyébként ma ő vezeti, ahogy ez a könyv szerzőket bemutató oldalán olvasható). Az első, Kolozsváron végzett színészosztály még a Living Theatre vagy Jerzy Grotowski kollektíváit megelőzően hozott létre Nagybányán együtt élő és gondolkodó, összeszokott társulatot. Jól dokumentált történetükből a szerző fókusza arra irányul, hogy az egyes korszakokban (alapítás, Harag György társulatvezetése, a Szatmárra való átköltözés, a vendégrendezők irányítása vagy a vezetőcsere idején, amikor a „tanítványokra” hárultak át az irányítói feladatok) milyen gesztusokban érhető tetten a hatalmi mikrostruktúrák működése az intézményi és a politikai hatalom, illetve az intézmény és a benne lévő alkotók közt. Bessenyei körültekintő fogalmazásmódja lehetővé teszi az olyan tényezők bemutatását, mint a színészosztály dinamikájának működése (rangsorok nyílt vagy rejtett felállítása, egyes tagok közegen belüli önértékelésének dimenziói), a vezetői pozíció meghatározásának és kommunikációjának fázisai, a tanítói hatalom és a vezetői hatalom differenciálása, illetve ezek bemutatása különböző retorikákban. A tanulmány tárgya történelmi kontextusának felvázolásában is kimagasló, nagyszerűen vezeti egymás mellett a színháztörténet és a kultúrpolitika párhuzamait, nem hagy reflektálatlanul beidegződött narratívákat – valamelyest az arányos kötetbeli terjedelem és befogadhatósága kárára.

Novák Csaba Zoltán történész tanulmányában a Ceaușescu-rendszer kultúrpolitikájának kezdeti szakaszát igyekszik feltárni: történeti anyagával, megközelítésével a többi írás hátterében néhol csak a vázlatosan kifejtett körülményeket részletezi. E szöveg tehát (a gyűjteményben domináns mikrotörténeti megközelítéssel szemben) átfogóan beszél generációs alkotócsoportokról, repertoárpolitikáról, a magyar kisebbségi színház lehetőségeiről, különös tekintettel a Ceaușescu-korszak ideológiai kereteinek változásaira. A kötetre egyébként is jellemző, hogy bizonyos témák vissza-visszatérnek, egyes eseményeket többször érintenek a szerzők, de az olvasó talán ebben a szövegben találkozik leggyakrabban már máshol is leírt tényekkel. Érdekes különbség, hogy míg a tanulmányírók több szövegben (néha ugyan kevésbé kifejtett módon, de) a kívánatosnak tartott foucault-i hatalomfelfogáshoz illeszkednek, mely a hatalmat nem a rendszerek és vezetőik, hanem a rendszerben élő szubjektum lehetőségei felől szeretné megragadni, ebben a szövegben mindez felülnézeti összefoglalásban jelenik meg.

Találunk olyan írásokat is a válogatásban, melyek inkább a színház belső munkájához, mintsem intézményi működéséhez kapcsolódva értekeznek a címbeli hívószavakról: Kricsfalusi Beatrix szövege például két meghatározó színészvezetési technikát, a Sztanyiszlavszkij-féle, illetve a Brecht nevével fémjelzett megközelítést tárgyalja. Írása jól rímel több tanulmány fejtegetésére, ahol azok a Sztanyiszlavszkij-féle, bele- és átélésre építő színjátszás dominanciájáról beszélnek az államszocialista Erdélyben, amely megközelítés alig hagyott helyet a brechti dramaturgia elidegenítő mechanizmusainak, amelyek a néző kritikai érzékeit is megmozgatták. Összevetésének legszemléletesebb eleme az, amikor az elhíresült brechti „utcai jelenet” mellé állít egy hasonló, balesetről készült leírást A színész munkájából, s ennek elemzésével az 1950– 60-as évek Erdélyében – részben a kétes hitelességű fordítások miatt elterjedt – Sztanyiszlavszkijhoz kapcsolt félreértések kritikáját is elvégzi.

Szabó Attila társalgási metadrámaként tételezi A kopasz énekesnő című Ionesco-drámát, s két színpadi olvasatában (Kapás Dezsőnek a Pesti Színházban és Tompa Gábornak a Kolozsvári Állami Magyar Színházban rendezett előadásában) kritikák és előadásfelvételek segítségével az abszurd minőség megvalósulását vizsgálja. A tanulmány finom utalásokkal körvonalazza a rendszerváltás körüli magyarországi és erdélyi színpadi nyelv különbözőségét is, bár az előadások súlycsoportbeli különbsége mintha ennek árnyalása ellen dolgozna: Tompa korszakos rendezése nehezen tehető a (kritikák leírása alapján) nem kifejezetten sikerült budapesti előadás mellé. Az írás ugyanakkor a társalgási drámákban jelen lévő hatalmi helyzetekkel kapcsolatban, illetve az előadások elemzése kapcsán is izgalmas megfontolásokat tartalmaz.

Megkapó anyagot dolgoz fel Lázok János írása, amely Éghy Ghyssa mozdulatművész-táncoktató naplójának elemzésére vállalkozik. Az 1938-tól vezetett napló idézetei kezdetben a felkészülés éveinek szakmai maximalizmusáról adnak hírt, részletesen bemutatva egy berlini tanulmányutat, melynek keretei közt Éghy Ghyssa progresszív európai irányzatok képviselőitől tanult; a második világháború hiátusa utáni nagy sikerű szólóesteket; a váratlan politikai kompromittálódást, valamint az ezt követő pedagógiai munkásságot. E napló azért tűnhet a kötet céljához illeszkedő, meggyőző illusztrációnak, mert személyes tükre helyi és globális folyamatoknak: szikár mondatai plasztikusan rögzítik azokat a kortárs németországi és erdélyi/romániai politikai viszonyokat, melyek erőteljesen befolyásolták Éghy művészi kiteljesedését. Az alkotó gondolkodásának és életművének felfedezésre méltó, sallangmentes, jól strukturált bemutatása üdítő olvasmány.

Novák Ildikó a marosvásárhelyi magyar bábszínház 1949-es indulását mutatja be. Kiemeli, hogy az intézményt szovjet mintára, tudatosan a fiatal generáció ideológiai nevelésére hozták létre, de az a játéktechnikai hagyomány és előképek hiányában különböző, néha a rendszerváltás következtében politikailag ellehetetlenült alkotók kísérletező terepévé vált. A tanulmány által kínált keresztmetszet a kezdeti amatőr próbálkozások, majd a professzionalizálódó intézmény útkeresése apropóján kiterjed a bábjátékot alkotó elemek, az élő és bábtestek komplex viszonyrendszerére is.

A kötet két utolsó tanulmánya (jelentős átfedésekkel bár, de) átfogó képet nyújt a már neoliberális modellben működő erdélyi színházról. Sz. Gál Boglárka fókuszában a magyar–román kétnyelvű előadások állnak, amelyek többnyire az együttélés tapasztalatát tematizálják, s ennek színreviteléhez, állítása szerint, a rendszerváltás után az aktuális közügyek felé nyitó, megváltozott munkamódszerekkel működő alkotócsoportokra volt szükség. Ők jártak elöl az addig kibeszéletlen történetek feldolgozásában. Három elemzett előadás (20/20, 99,6%, Double Bind) kapcsán megállapítja, hogy az alkotók a testek, az előadói tér és a nyelv/hangzóság használatával (pl. magyar anyanyelvű előadó egy román szereplő élettörténetét meséli sajátjaként, mondaton belüli nyelvváltások) a hétköznapi tapasztalatok érzékelését igyekeznek kibillenteni, azokat új összefüggésekbe helyezni.

Varga Anikó kolozsvári független csoportok (Váróterem Projekt, GroundFloor Group, Reactor) infrastrukturális körülményeivel (pl. játszóhely, finanszírozás) foglalkozik, de bemutatja a rendszerváltás előtti előzményeiket, esztétikai törekvéseiket illetve az új csoportok meghatározásának, a róluk való beszédmód kialakításának nehézségeit is. Az esszészerű, széles látókörű írás utal a könyv borítóján végül helyet kapó Ciprian Mureşan-fotográfiára is (Leap into the Void, after Three Seconds) a Nyugat-Európában virágzó, az ezredforduló utáni korszak Kelet-Európájában azonban helyüket nem találó neoavantgárd irányzatok kapcsán.

A Test – hatalom – intézmény című kötet komplex kutatómunkáról ad látleletet, amelyet a társszerzők annak érdekében végeztek, hogy a címben foglalt három fogalom kézzelfogható mozzanatokhoz legyen társítható a közelmúlt erdélyi színháztörténetével kapcsolatban, és így tudatosíthatóvá váljon a tágabban értett kortárs kulturális mező megannyi jelensége is.

A nyilvánosság szerkezetváltozásaira való érzékenység olyan rétegek felfedését teszi lehetővé, melyeket különböző szintű források (publicisztikák, visszaemlékezések, rendelkezések) önmagukban nem világítanak meg, s egymás melletti olvasásuk rajzolja ki a közös ügyekről fennálló, különböző mértékben hozzáférhető „forgatókönyvek” halmazát. E kötet is érthető egyfajta forgatókönyv felkínálásaként, sőt, talán aktív részvételre buzdít annak összeállításában: a szerzők kisebb megfontolásainak diverzitása olyan pluralitást eredményez, amely miatt nemcsak a színháztörténeti diskurzushoz járul hozzá a kötet, hanem a közösen gondolkodás egy modelljét is adja.


[1] Ungvári Zrínyi Ildikó – Kricsfalusi Beatrix (szerk.): Test – hatalom – intézmény. A színházi nyilvánosság szerkezetváltozásai Erdélyben. Eikon Kiadó – UArtPress Kiadó, Bukarest – Marosvásárhely, 2021.

[2] Foucault, Michel: A diskurzus rendje (ford. Török Gábor). Holmi, 1991. július, 874.