Hegyi Réka: Folyamatos jelen

Beszámoló az Interferenciák Nemzetközi Színházi Fesztiválról (2.)

Fotó: Biró István

Száz éve ért véget az I. világháború. Az évforduló szolgált ürügyül az idei Interferenciák Nemzetközi Színházfesztivál témaválasztásában: a nyolcnapos, elsősorban kelet- és közép-európai társulatokat felvonultató esemény a háború témáját járta körül. Mit tudunk a háborúról? Múlt? Jelen? Megtapasztaljuk-e saját bőrünkön is, vagy még mindig abban ringatjuk magunkat, hogy térben és időben annyira távoli események, hogy nem is érezzük, közünk lenne hozzá. Csak egy hír a tévében. Csak egy újabb borzalmas képsor. De mi van a saját, belső vívódásainkkal? A konfliktusaink határoznak meg, többek között, attól vagyunk azok, akik vagyunk, hogy hogyan tudjuk kezelni a minket ért sérelmeket, az ellentmondásokat, amelyekbe belesodródunk nap mint nap. Ilyenformán a háború fogalma nagyon kitágul. Vagy leszűkül, személyessé válik, egy sorba kerül az én és te közti, sok más fegyverrel, szavakkal, eszmékkel, kínszenvedéssel vívott háborúkkal.

A fesztiválnyitó előadásban, Anna Bandora rendezésében rögtön két háborús eseményt is egymás mellé állít a bécsi Volkstheater: az európai kultúrát meghatározó, „ősi” trójai és a napjainkban is tartó, a túlélőket migrációra kényszerítő pusztításokat. Közös a két történetben, hogy mindig a leggyengébbek, a legkiszolgáltatottabbak húzzák a rövidebbet egy-egy olyan háborúban, aminek szintet tétje sincs. Auliszban, a nagy pocsolyában – a színpadon kb. bokáig ér a víz –, Trója ostroma előtt a megfelelő hátszélre várva henyélnek és áznak a hősök… Egyetlen épkézláb ötletük, hogy Iphigéniát vessék oda az isteneknek. És hiába minden: Agamemnónnak, a tehetetlen fővezérnek és kegyetlen apának a pálfordulása vagy Klütaimnésztrának, az előadásban cédaként ábrázolt first lady anyai, védelmező ösztönei, amelyek felülkerekednek a leendő veje iránti vonzalma felett – a kiszolgáltatott lány önkényt ajánlja fel életét annak érdekébe, hogy az értelmetlen háború elkezdődhessen. Az alkotók nem ásnak Euripidész tragédiájának mélyére, „csak” elmesélik a történetet. Mint ahogy a következőt is: a mesélő, a társulat legidősebb színésznője nincs alávetve annak a fizikai megpróbáltatásnak, amit az Európa felé menekülő csoport megél. Ő „csak” meséli, mi késztette az általa alakított nénit, unokáját, a szeme láttára árván maradt gyermekeket és az útjuk során megismert szereplőket arra, hogy elhagyják iraki otthonukat. A társulat többi tagja felváltva lép be a mesélő által leírt szerepekbe, így kel életre a többi menekülő, az őket kihasználó sok hiéna, a sok kilátástalan helyzet, ami csodával határos módon mindig megoldódik, amíg el nem jutnak az ígéret földjére. És még azon is túl, ahol nincs háború. Csupán annak az emléke, ebben a történetben, és sok más, hasonló életútban.

A Forte Társulat előadásában, a Vaterlandban sincs háború, csak a múlt kísért. Sok szövegfoszlányból áll össze a kép, egy sokáig titkolt borzalom, ami – talán nem is egyértelműen, de meghatározza az osztrák családi házába hazatérő mesélő viszolygását a saját örökségével, illetve a rokonokkal és a falusi közösséggel szemben. Horváth Csaba rendezésében a történet multimédiás: a mesélés mellett megfeszített mozgássorokat látunk a társulattól Antal Csaba forgó, sarkára állított kalitkáján, benne és körülötte. A szereplők emellett zenélnek is: tangóharmonikán és a teret betöltő lapockacsontokkal. A csontok az előadás során ásóként, szemfedőként és más kellékként is szerepelnek. Fontos kommunikációs szerep jut az éneklésnek, jódlizásnak is. A mesélés, a mozgás, a hangsáv pörgő ritmusban teregeti ki a múltbeli történetet, melynek a jelenben szakad vége: a színpadról leszerelik a központi díszletelemet, legyalultatik a föld színéről a nyomasztó, terhes múlt.

A Piccolo Teatro di Milano Elvira-előadását nagy érdeklődés kísérte Toni Servillo hírnevének köszönhetően, aki rendezője és egyik főszereplője volt a Louis Jouvet színházi elképzeléseit és Molière Don Juanjának értelmezését bemutató produkciónak. A háború „háttérzaj” az Elvirában: a Petra Valentini által megszemélyesített női főszereplő, egy zsidó származású színésznő története fonódik össze a második világháború és a párizsi megszállás borzalmaival – de az előadásban központi témaként megjelenő színházesztétikai, színházelméleti problémákhoz képest nagyon laza ez a kapcsolódás. A szövegközpontú produkcióban egyébként a két főszereplő ragyogó alakítása nehezen volt élvezhető, hiszen a játékteret lehozták a színpadról a nézőtér első soraiba, így csak az első sorokban ülő kiváltságosok láthatták a játékukat, illetve azok, akik értettek olaszul, és nem kellett a színpad fölé vetített fordítást olvasniuk.

A szöveg fontos szerepet töltött be a napokkal a fesztivál előtt elhunyt litván rendező, Eimuntas Nekrošius előadásában is, bár a szöveg olvasása, értése nem volt annyira kirekesztő, mint Toni Servillo rendezésében. A tematika, valamint az előadás elemeinek összjátéka a Vaterlandhoz teszi hasonlatossá a Sons of a Bitch (Kurafiak) című előadást: egy zavaros történelmi időszak után, amikor mindenkinek van még/vagy már titkolni valója, egyszerű emberek egy többé-kevésbé zárt világban azzal szembesülnek, hogy a kívülről érkező nem érti, nem értheti a történeteiket. Saulius Šaltenis regényadaptációja a 18. században játszódik, a színpadon viszont nem ennyire egyértelmű a történeti korszakba illeszkedés: Nadežda Gultiajeva jelmezei inkább kortalanok, vagy a 20. század második felét idézik (térd alá vagy lábszárközépig érő egyszínű ruhák a nőkön, egyszerű szabású öltönyök vagy kabátok a férfiakon). A szereplők Kristijonashoz, a közösség lelkészéhez fűződő viszonyukat, hozzá kapcsolódó emlékeiket, történeteiket elevenítik fel. A cselekmény elvont és költői, hiszen nem világos, és nem is fontos, mikor hunyt el. A színpad jobb felében elhelyezett ágyban végig ott pihen az élettelen test: ha ráülnek az ágy szélére, a tehetetlen test felpattan vagy legurul (a rendkívül finom, cizellált humor egyik forrása ez). Marius Nekrošius díszlettervező felborítja a perspektívát is: vetett ágyat, terített asztalt is látunk függőleges pozícióban. Viaszos papírból készült katonai kabátok kerülnek az emberekről a főtt krumplival borított asztalra. Bűnei terhét a koldusnak kinéző harangozó egy fatuskó formájában görgeti maga előtt minden jelenetben, majd a színen egy adott pillanatban minden szereplő nagy befőttesüveget cipel, benne polisztirén-golyócskákkal: bele-belefújnak, kavarog a műhó-vihar. Dörög az ég is (a fesztivál előadásai közül talán a Sons of a Bitch hanghatásai és zenei aláfestése épül be a legmarkánsabban a többi, meghatározó előadáselem közé), a megidézett emlékek közé befurakodnak a halottak szellemei, a fehér kutya képe, a félelmek és zűrzavar más lényei.

Káosz és zűrzavar uralkodik a Nemzeti Színház Woyzeckjében, amelynek rendezője ifj. Vidnyánszky Attila. Büchner műve nyilván csak apropóul szolgál a társulat fiatal színészeinek – akik Sztalker csoportként is ismeretesek, több független produkciót hoztak létre közösen. Woyzeck minden bizonnyal PTSD-ben, posztháborús traumában szenved, egy zajos latino nyomornegyedben húzza meg magát és egy lepusztult, szűk térben él pici családjával. Különc, de csupán azért, mert visszahúzódik, csendet és nyugalmat szeretne maga körül – hiszen az őt körülvevő világban mindenki másképp különc: dzsigolók, hímringyók, drogbárók, kétes megélhetésű figurák népesítik be azt. Orvosa meghasonult személyiség, folyton fantáziaregények és fantasy filmek szereplőinek bőrébe bújik. A kapitány hangoskodik és hadonászik, de nem hős, nem szolid személyiség, csak egy másik piperkőc, fura nyomoronc a szomszédból. Ez a világ már ki van fordulva a sarkaiból, minden viszonyítási pont ingatag – ez a bizonytalanság a legijesztőbb, és nagyon is ismerős érzés egy nagyváros dzsungelében. Dráma és szenvedély csak a folyamatosan bekapcsolt tévékészülékben van, onnan bújnak elő a szappanoperák hősei, az a világ szippantja be a nimfomániás Marie-t. Nyomasztó a szegénység: a pici fürdőkád gyermekágyként is működik, a vékony falakat újságpapír-tapéta borítja, szinte el sem választja a külvilágtól, a diszkótól, a leglehetetlenebb helyeken ki-be járó szomszédoktól. Franz és élettársa az egyetlen meghitt, szenvedélytől fűtött jelenetükben margarinnal maszatolják egymást. A durvaságtól sem mentes ez a világ, de valahogy természetes is, hogy valakire rá kell húzni a budit, az orrába kell csapni a teraszajtót, és újra meg újra bele kell lépjenek valami szétszórt kacatba. Visítva röhögünk, miközben egy nyomornegyedbeli szappanopera bontakozik ki a színen. És ismét arra a következtetésre jutunk: a háborúnak nem kell itt és most történnie ahhoz, hogy következményei jelenidejűek legyenek.

A félkegyelműre építő előadásban, az Iditologyban sem bukkan fel a háború (hacsak nem a szerelmi csetepaté formájában), de a különcség, a másság teszi torokszorítóvá Miskin herceg történetét, aki jó, mindenkinél őszintébb és tisztább, mégis szenvedést okoz és vele is csúnyán elbánnak. Leibnitz szövegei is beleszövődnek a rendező Klim Kozinsky dramatizációjába; a Dosztojevszkij-regény konfliktusai többnyire kettesével eljátszott jelenetekben bontakoznak ki. Szikével boncolt viszonyok ez, a szereplők jelleme élesen körvonalazódik, s ezáltal közelebb kerülünk a rég olvasott irodalmi műhöz. Bár a fesztivál háborús témájához nem kapcsolódott  szorosan, az Idiotology izgalmasabb és gazdagabb élményt nyújtott, mint több olyan produkció, amelyben ugyan a téma nevezhető aktuálisnak, de az előadásba fektetett munka és energia, a megnézésére szánt idő bizony pazarlásnak tűnt. Anélkül, hogy belemennénk a részletekbe: ilyen előadás volt az Athéni Timon, amelyben az alkotók arra sem tettek kísérletet, hogy eldöntsék, mennyiben jogos a főszereplő elvárása, hogy vele szemben is olyan esztelenül adakozók legyenek azok, akik között szétszórta vagyonát.

Zárszóként idekívánkozik minden fesztivál dilemmája: kinek szól a rendezvény, ki az elsődleges célközönség. Ha a mindenkori, „egyszerű” színházlátogató: ők nem voltak kellőképpen megszólítva. Azok is nehezen merítettek ekkora felhozatalból, akikhez eljutott az egyébként túl későn érkező és túl kevés információ; a vendégtársulatok eltérő terjedelmű és színvonalú PR-anyagai alapján lehetett választania annak, mire váltson jegyet, aki szeretett volna okosan dönteni. A kockázat igen magas: a fesztivál első napjain például nagyon kevesen nézték meg a bécsi, illetve a berlini előadást (igaz, hogy az utóbbi esetében a lehetetlen hétköznapi időpont, a délután fél 3 órai kezdés is szerepet játszhatott), ám a fesztivál végén sokkal gyengébb előadásokra is megteltek a nézőterek. Stúdióelőadásokra nem lehetetett online jegyet váltani, ezekre a fesztiválbérlet sem volt érvényes. A nagytermi előadásokon a bérletes helyek iszonyú előnytelen helyekre szóltak, nyolcból két előadás esetében ráfizetés volt a bérletes belépő – ilyenformán legközelebb egyáltalán nem lesz kereslet fesztiválbérletre. Hacsak nem marad meg az örök optimizmus: ha már házhoz jönnek, és mindent megnézünk, biztosan látunk majd valami jót is.