Hatházi András: Különválasztás

Hatházi András: Különválasztás

A Játéktér 2015. tavaszi számából

Fotó: Biró István

Egyelőre nem találok jobb kifejezést arra a jelenségre, amit színészi munkámban tapasztalok. Annak az élménynek az egyik összetevőjéről beszélek, amikor tudom, hogy én, mint egy adott nem én vagyok jelen, és ez sokadszorra történik meg.

Én alatt azt a valakit értem, akit ekként nevezek meg, amikor magamról beszélek. Még akkor is, ha tudom, hogy az ily módon beazonosított én nem egységes, és még mindig inkább személyiség, mint esszencia. Nem egyéniség. Nem egyediség. Egy olyasvalami, amiről csak azt hiszem, hogy birtoklom, holott csak kölcsönkaptam, és bármikor elvehetik tőlem.

Az adott nem én színházi értelemben a szerep lenne. Az a konvenció, amelynek során igyekszem megteremteni egy másik, bennem én-ként megjelenhető identitás körülményeit. Az alapvető különb­ség az én és az adott nem én között csupáncsak annyi, hogy az én-t nehezebben tudom megszün­tetni, mint az adott nem én-t. Az előbbi megszüntetése hosszas, igen tudatos munka eredménye, míg az utóbbi – mint a gyermekjátékoknál a „nem ér a nevem” gesztusa – egyetlen döntés (színészi szakzsargonban: kilépés) következménye. De figyelem: az adott nem én akár én is lehetne.

A sokadszorra történés ezek szerint a próbafolyamat, az előadások sorozata lenne. És itt válik fontossá a címben megnevezett jelenség.

A sokadszorra történés egyik velejárója az idő bennem történő kettéválasztása. Különválasztása. Amikor az adott nem én vagyok, mindig ugyanabba az időbe helyezkedem vissza. Az adott nem én idejébe. Ellenben az én ideje nem más, mint a mindenki (a színházi aktusban jelen- és jelen nem lévők) ideje. A tulajdonképpeni mindennapi idő.

Az idő ilyenforma különválasztásából két probléma adódik.

1. Az én és az adott nem én látszólag egyre erőteljesebb különválása az én tapasztalatainak gyarapodása révén, és

2. a színházi itt és most követelményének kérdése.

Az én és az adott nem én látszólag egyre erőteljesebb különválása az én tapasztalata­inak gyarapodása révén

Amikor egy esemény megismétlődik, annak másodszori (vagy akár többszöri) lefolyásában min­dig az előzőleg megtapasztalt hasonló (akár majdnem azonos) esemény tudásával veszünk részt. Tudjuk, hogy ez már megesett, tudjuk, hogyan kell kivédeni a buktatóit, gyakorlottak, rutinosak, gépiesek leszünk. Kialakul az immunitásunk, védetté válunk a folyamat váratlan (elsősorban az ér­zelmeinkre ható) összetevőivel szemben. Megszokjuk a halált, a jólétet, a szerelmet, nyavalyáinkat. Ez az én tapasztalása.

De az adott nem én mindig ugyanabban a pillanatban létezik, mindig először szembesül az ese­ménnyel.[1] Ebből a szempontból a színészet egyik nagy problémája, az ismétlés, inkább az ugyanab­ba a (látszólag konstans tapasztalattal rendelkező) pillanatba való visszalépés problémájaként jelent­kezik. Nem az a baj, hogy ismételnem kell, mert az életben is állandóan ismételjük a helyzeteinket. A gond az, hogy a színészet esetében a következő ismétlésig összegyűlt tapasztalatot, az én tapasz­talatait az én-nek külön kell választania az adott nem én látszólag konstans (vagy az adott pillanatig tartó) tapasztalatától. Ebből adódóan úgy tűnik, hogy az én és az adott nem én divergens utat járnak be. Széttartanak, ami akár az adott nem én-nek az én által történő elutasításához is vezethet.

Azért mondom mindezt feltételes módban, mert nagyon sok függ attól, hogy miként gondolko­dunk. Elsősorban az én-ről. Az egyik alapvető hiba, hogy az én-t invariánsnak tekintjük. Elfogadjuk, hogy a tapasztalataink gazdagítanak, de alapvetően konstansnak, egységesnek hisszük magunkat.[2] Ráadásul az adott nem én-t még ennél is inflexibilisebbnek gondoljuk. Számunkra ő egy karakter. És őt szinte minden esetben teljesen függetlenítjük az én-től. Róla beszélünk és nem magunkról. Feléje haladunk, ami azt jelzi, hogy nincsen bennünk. Az adott nem én-ről az én gondolkodik és nem az adott nem én. Az pedig, hogy az adott nem én gondolkodjon az én-ről, fel sem merül. Pedig mért ne tehetné?

Ismétlem, az én és az adott nem én egymástól való távolodása csak látszólagos. Mert semmit sem tudunk az adott nem én tapasztalásáról.[3] A létéről talán, de a lét (ergo az adott nem én léte is) csak a tapasztalás feldolgozásának módozatairól nyújthat információkat. Magáról a tapasztalásról nem. Tehát az adott nem én tapasztalása is gyakorlatilag bármilyen lehet. Ergo azonos lehet az én tapasztalásával.

Ez azonban felveti az előadás minőségének problémáját. Ha az adott nem én minden alkalommal az én épp aktuális tapasztalásával vesz részt az őt körülvevő eseményekben, ez azt jelenti, hogy az ezekhez való viszonyulásai minden alkalommal mások lesznek![4] Ezek az apró változások nem bo­ríthatják fel az előadást. A végén Romeo és Júlia meg fog halni. Nem is az a cél, hogy megmentsük őket, hanem sokkal inkább az, hogy visszaadjuk az adott nem én szabadságát.

A szabadság egyik fontos alkotóeleme a döntés. Igen vagy nem? Erről a gesztusról mindig meg­feledkezünk az adott nem én esetében. Alárendeljük a már megírt történetnek, a színpadi hatásnak, az „alkotók” kényének-kedvének. „Szabadságának”. És mindig megfeledkezünk arról, hogy az adott nem én minden esetben tehetne másként is! Romeo hátat fordíthatna barátainak, és akkor nem megy be Capuleték házába.[5]

Ennek a lehetőségnek a végiggondolása – ha egyáltalán felvetődik, mint opció – mindig csak jel­zés marad. Az én, aki az adott nem én-t játssza, úgyis tudja, hogy Romeo be fog menni a Capuleték házába. Holott ez nem egy megfellebbezhetetlen evidencia.[6]

Az én tapasztalatainak felhasználása megnöveli az adott nem én-ek egymás felé irányuló fi­gyelmének mértékét. Ezáltal fokozódik a történésben részt vevők jelenléte. A fokozott jelenlét még inkább magára vonja a nézők figyelmét, tehát nő a színpadi hatás.

És mindez azért, mert tudatosan különválasztottuk az én és az adott nem én tapasztalatát, és azt mondtuk, hogy az én tapasztalata nem az adott nem én tapasztalata, de lehetne. És minden al­kalommal, valahányszor megismétlődik a történés, az eddig felhalmozódott valamennyi tapasztalás szemszögéből vizsgáljuk meg az adott nem én valamennyi problémáját.

Észrevehető, hogy ilyenkor nemcsak az a kíváncsiság hajt, miszerint az én halmozódó tapaszta­lásával mihez fog kezdeni az adott nem én, hanem az a kihívás is, aminek megfelelően az adott nem én miért teszi meg mégis mindig ugyanazt, amit a forgatókönyv szerint meg kell tennie? Azaz ekkora tapasztalás és ekkora szabadság mellett Romeo mégis miért megy be a Capuleték házába?[7] De ez már egy másik folyamat vizsgálatát jelenti, amely nem képezi az általam megfigyelt különválasztás folyamatának tárgyát, csupán annak egyik következményét.

Az itt leírt különválasztás semmilyen látványos változással nem jár. Egyszerűen csak tudatosítja azt, hogy sem az én, sem az adott nem én nem lehet jelen vegytisztán, önmagában.[8] Valaki harmadik van jelen. Aki árnyalja

a színházi itt és most követelményének kérdését.

Leegyszerűsített értelemben az itt és most a színésszel szemben támasztott követelmény. Jelen­létének hitelességére vonatkozik. De (a fent leírtak alapján) a színész nemcsak az adott nem én-ben van jelen, hanem önmagában, saját én-jében is. Még akkor is, ha erre semmilyen konkrét utalás nem történik. Tehát úgy tűnik, hogy a hitelességet (még ha nem is tudatosan) az én-ből és az adott nem én-ből létrejövő harmadikkal szemben fogalmazzuk meg. Neki kell itt és most jelen lennie.

És most nem is az a kérdés, hogy miként éri el ezt a jelenlétet (az erre vonatkozó írások és receptek lassan több tucat könyvtárat tölthetnek meg), hanem sokkal inkább az a probléma, hogy amíg nincs harmadik, addig nincs jelenlét, nem létezik itt és most. Tehát úgy tűnik, hogy a színészet egyik alapvető problémája ennek a harmadiknak a létrehozása lenne. Az ő létrejöttében pedig elen­gedhetetlen a fennebb leírt különválasztás, amely megelőzi az én és az adott nem én benne való egyesülését.

Nem tudok harmadik lenni mindaddig, amíg élesen külön nem tudom választani az én-t az adott nem én-től.

________________________

[1] Pontosabban: azzal az egy, életét akár gyökeresen befolyásoló eseménnyel. Életünk során többször lehetünk (és vagyunk is) szerelmesek. De – az elméletileg állandó tapasztalattal rendelkező – Romeónak mindig először kell megpillantania Júliát.

[2] Nemrég egy beszélgetésen vettem részt, amelyben a kézírás fokozatos háttérbe szorulásáról, elképzelhető megszűnéséről esett szó. A résztvevők eme kifejezési mód védelmében ennek személyiségformáló és -tükröző voltát emelték ki, mondván, hogy a kézírás önmagunk egyik fontos kifejezési lehetősége. Érveik között többek között a kézírás egységessége, karakterisztikus volta szerepelt. Mindez igaz, a kézírás valóban a személyiséget tükrözi, és éppen ezért állandóan változik, akárcsak a személyiség. A karakterisztikus elemek ismétlődése pedig nem a személyiségvonásoknak tudható be, hanem az egyediség, az esszencia megjelenéseiként értelme­zendők.

[3] Az a néhány információ, amit a szöveg (bármennyire is figyelmes) olvasása révén szerzünk, irreleváns. Csupán feltételezés. Csak arról ad felvilágosítást, ami az adott nem én-nel kapcsolatban látszik, de arról nem, ami az adott nem én-ben történik.

[4] A mindennapi életben könnyebben valószínűsítjük a mások reakcióit, mint a sajátjainkat. Majdnem bizonyosak vagyunk abban, hogy egy adott eseményre miként fognak reagálni szüleink, barátaink, szerelmünk. Ha viszont tőlünk kérdik meg, hogy milyen döntést hoznánk egy adott esemény hatására, a válaszunk többnyire az, hogy „az attól függ”. Hasonló hozzáállást várok el az adott nem én-től is. És csak most, írás közben jövök rá arra, hogy az adott nem én csakis az én változó tapasztalatainak felhasználásával mondhatja azt, hogy, „az attól függ”. Ha Romeót megkérdjük, hogy mit fog tenni, amikor megpillantja Júliát, az eleven ember válasza nem az, hogy „beleszeretek”, hanem az, hogy „az attól függ”.

[5] Ráadásul ne feledjük, hogy erre sokkal nagyobb oka van, mint arra, hogy megtegye. Elvégre szerelmes Rózába és saját nyavalyájába, legszívesebben egyedül lenne, és egyébként is mért menjen ő be az ellenség barlang­jába? Persze ezekre az érvekre mind megtalálhatók az ellenérvek is, én csak a primer látszatról beszélek. Az első, zsigeri reakcióról. Amit nem hagyhatok figyelmen kívül, hiszen a felelősség (aminek jelen kell lennie a szabadságban, máskülönben önkény lenne) első lépése az elemi, öntudatlan, automatikus válaszaink latba vetésében áll.

[6] Erre a „másként cselekvés lehetőségére” a Matthias Langhoff rendezte Don Juan ünnepélyes vacsorája című előadás próbáin döbbentem rá. Hatalmas monológjaim voltak, közöttük olyan is, ami majdnem nyolc percig tartott. És egyszer csak arra gondoltam, hogy honnan tudja a partnerem, hogy megszólalhat? És honnan tu­dom én, hogy megszólalhatok? Mért folytatom? Mért nem állok meg, vagy mért nem mondom tovább? Ennek az előadásnak a próbafolyamata ébresztett rá arra, hogy nekem nem a saját szövegemet kell megtanulnom. És nem is a partnerét, hanem azokat a gondolatokat, amelyek átvezetnek egyik mondatomtól a másikhoz. És ezek nem rögzített gondolatok! Ezek mind az addig megélt én-em tapasztalataitól függnek. És attól a pillanattól, amiben épp vagyok a színpadon. Nagyon nehéz feladat! Az embernek folyamatosan az az érzése, hogy nem tudja a szöveget. A fejében mindenféle gondolat rajzik, és egyáltalán nem azzal törődik, hogy miként mondja azt, amit végeredményben már tud, hanem azon, hogy mit mondjon? Melyik az a gondolat, amelyiket érdemes kimondani?

[7] Ez ismét a legkisebb ellenállás problematikáját veti fel. Erről már tettem említést A harmadik út című írásomban, és még mindig adós vagyok a folyamat magyarázatával. Röviden és képletesen szólva, azt a magatartást értem ezalatt, amely a vízre jellemző. Lefele tartó útjában az eléje kerülő akadályokat nem áttöri, hanem azok legkisebb ellenállását megkeresve, megkerüli. A lehető legkevesebb energiát használja fel a lehető legnagyobb hatékonyság érdekében.

[8] Számomra az is nem létezik. Egy jelenség, akárhány összetevője is legyen, nem más, mint önmaga. Úgy, ahogy a zöld zöld, és nem kék-sárga vagy sárga-kék. Vizsgálódásaimban alaptételnek tekintem a nulla-egy, azaz a nem-igen törvényét.