Hatházi András: Játék a szavakkal és a térrel

A Játéktér 2021/4. számából
Borítókép: a Csíki Játékszín Gyerekünk c. előadásából. Fotó: Veress Albert

Peter Brook írja Az üres tér című könyvében: „Vehetek akármilyen üres teret, és azt mondhatom rá: csupasz színpad. Valaki keresztülmegy ezen az üres téren, valaki más pedig figyeli; mindössze ennyi kell ahhoz, hogy színház keletkezzék.”^[1]

Ezt mindenki érti. Érteni véli. Látja maga előtt. Egyértelműnek, magától értetődőnek tekinti.
Ezért én most – a színészet felől tekintve a dolgokat – egy kicsit eljátszadozom a szavakkal.

A tér fogalmát a lehető legegyszerűbb módon használom, ahogy a hétköznapokban mindenki érti. Azaz olyan fizikai térként, amelyben definiálható az anyagi pontok és testek egymáshoz fűződő viszonya. Egymáshoz viszonyított távolsága. Amely szerint ha nincsenek ilyen pontok és testek, akkor fizikai térről sincs értelme beszélni. De akkor mit jelent az, hogy üres tér? Létezik üres tér?

Én nem tudom elképzelni. És azt hiszem, más nem tudja. Senki sem. Mert úgy tűnik, hogy nézőpontunk helyzetéből és öntudatunkból adódóan képtelenek vagyunk szemlélni a semmit. Mi mindig valahol vagyunk. És onnan, ahonnan nézzük a semmit, a semmiig lennie kell még valaminek, másként mi is benne lennénk a semmiben, és az már képtelenség lenne, hisz mi valahol vagyunk. (Ez az oka annak, hogy nem tudjuk szemlélni önnön hiányunkat, mert mi mindig valahonnan nézzük saját hiányunkat, ezáltal mindig benne vagyunk saját szemlélődésünkben.) Ezért valahol lennie kell egy határnak, amin kívül tekintem az üres teret. De az a határ része az üres térnek?

Nem lehet, mert akkor az üres tér nem lenne üres. Márpedig a feltevés arról szól, hogy mi egy „akármilyen üres teret” szemlélünk. Ezek szerint ha a határ nem része az üres térnek, akkor mégis honnan kezdődik az üres tér? Valamilyen pontnak léteznie kell, ami még nem az üres tér, ellenben a következőről elmondhatjuk, hogy már az. És ez a pont rajtam kívül van? Vagy én magam vagyok az a pont? Persze képletesen szólva, amennyiben eltekintünk saját fizikai kiterjedésünktől.

Abba most nem akarok belebonyolódni, hogy milyen (végeredményben önkényes) viszonyítási rendszer szerint rendezhetem a szemlélt üres tér iránya felé haladva adott sorrendbe a pontokat. Pedig ennek az önkénynek a továbbiakban még igen sok szerepe lesz…^[2]

Tehát úgy tűnik, hogy valahol valamilyen formában léteznie kell egy átmenetnek a még nem és a már üres tér között. Legyen ez az üres tér kerete. Egyébként ez az, amit mindenki lát maga előtt, amikor képzeletében megjeleníti az üres teret. Ennek segítségével hozza létre képzeletében az üres teret. Általában egy három fal (és talán mennyezet) által határolt teret, amely a szemlélő felé nyitott. Aki az ún. „negyedik fal” mögül kukucskál. A dolgot nehezíti, hogy ez a keret személyes, mindenkiben más méreteket ölt, és mérete állandóan változik. Például a dobozszínházra szűkített figyelmünk a keretet (amely ebben az esetben akár konkrétan is adott: a színpadnyílás kerete) olykor a dobozon kívülre is tágítja, és a kereten kívül látottakat összefüggésbe hozza az alkotók által megszabott kereten belül zajló eseményekkel. (Ennek a keretezésnek egy nagyon izgalmas formája filmnézés közben figyelhető meg, amikor az alkotók adott szempontok szerint váltogatják a különféle plánokat, miközben mi – akárcsak a színházban – a vászon- vagy képernyő kereteit tovább tágíthatjuk, hiszen filmnézés közben látjuk a helységnek tőlünk a vászonig vagy képernyőig terjedő részét is.)

Most azonban a keretnek egy általam fontosnak tartott funkciójáról szeretnék beszélni. Arról, hogy nemcsak azt határozza meg, hogy mi van a kereten belül, hanem azt is, ami azon kívül helyezkedik el. (Például engem, a szemlélőt.) De ez a keret melyik térnek a része? Az üres tér vagy az üres téren kívül eső tér alkotóeleme? Vagy esetleg egyik tér sem tartalmazza, hanem önmagában létezik? Úgy tűnik, hogy elménk ez utóbbi lehetőséget fogadja el, hiszen ezt a keretet szűkíti-tágítja kénye-kedve szerint, és ugyancsak erről a keretről állítja önkényesen azt, hogy az az üres tér része, és az üres téren kívüli entitás. Elegendő csak arra gondolni, hogy az „üres” térbe belépő a tér keretét is megeleveníti. Vele együtt lesz a tér része a keret, hogy aztán – ha úgy tetszik – ismét az „üres” téren kívüli entitásként éljen tudatunkban. (Például az ajtó, amelyen keresztül belép a színész. Nem része az üres térnek, mert a tér meghatározása szerint üres. De amint megjelenik benne a színész, az a valaki, aki majd átmegy az üres téren, a szemlélő számára az ajtó a színésszel együtt lesz a tér eleme. Most abba ne bonyolódjunk bele, hogy az ajtó eddig is ott volt, csak önkényesen döntöttünk úgy, hogy nincs. Ezzel csak azt akarom mondani, hogy nincs üres tér. Mert mindannyiunknak van előzetes tudása. Ami minden esetben elvárásokkal tölti meg az üres teret.)

Úgy tűnik, hogy ez a keret az, ami meghatározza az általunk vizsgált színház határait. Ez az a keret az, aminek határain belül jelenthetjük ki, hogy a színházi esemény elindul. The act of theatre is engaged – mondja Brook idézett szövege. De vajon így van ez?

Bármennyire is fontos legyen ez a keret, arról egy pillanatig sem szabad elfeledkeznünk, hogy csupán a mi önkényünk tulajdonít neki ilyen kiemelt szerepet. Mi, alkotók akarjuk behatárolni, különválasztani a fontosat (a mi alkotásunk) a nem fontostól (a mi nem alkotásunk). A közönség számára ez nem evidens. A befogadó ezt a keretet teljesen szabadon értelmezi és használja. Palocsay Kisó Kata rendezett egy bábelőadást a kolozsvári Quadro Galériában az ott épp helyet kapó Botár Edit-emlékkiállítás kapcsán^[3], és néhány gyerek az előadás után lerajzolta a látottakat. Meglepetten vettük észre, hogy a rajzokon a kiállítótér azon elemei is szerepeltek, amelyek az alkotók szándékai szerint nem képezték az előadás látványvilágának a részét^[4]. (Például a paraván mögött megjelenő mennyezeti lámpák, melyek – akkor, amikor nem zajlott a bábelőadás – a szomszédos teremben kiállított képzőművészeti alkotásokat világították meg.) Számomra ez is azt igazolja, hogy az üres tér kerete személyes, önkényes képződmény. Ha akarom van, ha akarom nincs. Ha akarom ekkora, ha akarom másmekkora. És az önkény mind az alkotó, mind pedig a befogadó részéről elfogadott aktus. Talán azért, mert a színházi esemény egy közösségben létrejött személyes élmény. Igen, minden élmény személyes, de a színházban ezt muszáj közösen létrehoznunk. Az, aki végigmegy a téren, és az is, aki nézi.

De miért játszom el ezzel a gondolattal? Miért fontos nekem tudni azt, hogy hol van az üres tér (most már, mint színházi eseménynek helyet adó fizikai valóság) kerete, határa? (Attól függetlenül, hogy láttuk: üres tér – nincs!)

2020 februárjában Csíkszeredában megrendeztem Halász Péter Gyerekünk című darabját^[5]. Ennek az előadásnak az első öt-tíz percében többször is elhangzott a kérdés: „Mikor kezdődik el egy előadás?” Ezt az eredeti szövegben a szerző egyszer sem teszi fel. Ez csak az én (egyik) problémám volt az előadás létrehozása kapcsán. Mert nem tudom. Engem minden színházi előadás ezzel a kérdéssel szembesít: tényleg, mikor kezdődik el? Én nem tudom, hogy hol van az a határ, amikortól fogva azt mondhatom, igen, most már az előadásban vagyunk! Mert az előadás – vagy csak a színházba menetel eseménye – már az első gondolattól kezdve („Színházba megyünk!”) elindul bennünk. És még akkor is megelevenedik bennünk, amikor már csak emlékezünk rá. (Ez a két gondolat ellenben már megjelenik Halász Péternél is…)

Persze az is lehet, hogy ez csak egy színészi probléma, és a nézők nagy részét egyáltalán nem is foglalkoztatja a kérdés. Lehet, hogy ezért is állnak értetlenül, amikor hallják. És az is lehet, hogy ez csak számomra színészi probléma, kollégáim nagy többsége szintén nem gondol erre. De engem mintha mindig is foglalkoztatott volna: ez már az? Ez már a fiktív valóság? Ez már „játszásiból” van? Mert mi van akkor, ha ilyen határ nincs? Mi van, ha nekem nem kell belépni a szerepbe, mert eleve (mindig) benne vagyok?

Ezt a kérdést azért tartom fontosnak, mert Cosmin Matei rendezővel való folyamatos szakmai vitáinkban egyszer igen jogosan vetette fel a következő problémát: a színészeket arra képezik ki, hogy különféle technikákkal „felöltsék” a szerepet, de arra senki sem tanítja meg őket, hogy „le is vetkőzzék” azt. Az elején én is lelkesen kerestem a szerepből való „visszaalakulás” módozatait, de mivel sehogy sem találtam meg (hiszen az én színészi tapasztalatomban soha nem is létezett a szerep „felvétele” és „levetkőzése”), azon kezdtem el morfondírozni, hogy mi van akkor, ha fel sem kell venni, mert eleve rajtunk, bennünk van minden szerep? Mi egy állandó szerepjátszó jelenség vagyunk? Mi folyamatosan csak játszunk?

Kísérleteik és számításaik nyomán kvantumfizikusok játszanak (!) el azzal a gondolattal, hogy a megfigyelt rendszer lehet, hogy meghatározza a megfigyelést magát. Vagyis a megfigyelt jelenség a megfigyelés pillanatában határozza meg a megfigyelés tárgyát. Persze ez egy nagyon pontatlan kifejezés, mert csak az emberi szempontot veszi figyelembe. Az ember szeret úgy gondolni magára, mint aki meghatározza, eldönti a dolgokat. Egy rendszerről azonban fogalmunk sincs, hogy miként szerveződik. Szerveződik-e egyáltalán? Van-e tudata? Mindenesetre a további gondolatmenet szempontjából fontos, hogy ezzel a képletes kifejezéssel éljek. Még akkor is, ha nem szeretem a szimbolikus, képletes megfogalmazásokat. Sokkal szívesebben részesítem előnyben a közvetlen, direkt beszédet, szavakat.

Tulajdonképp az álomból való ébredéshez hasonlítható a jelenség, amikor az eleven, mélyen átélt álomképből ébredünk a „valóságra”. És az ébredés pillanatában derül ki, hogy elménknek mit kell megfigyelnie a továbbiakban. (Valóság alatt most azt értem, amit a hétköznapokban. De ugyanakkor tudom, hogy ez egy pontatlan kifejezés, mert eleve adottnak tekint egy olyasvalamit, ami egyáltalán nem az. Például azt, hogy az idő lineáris, és egyetlen iránya van.)

Ugyanakkor azt sem zárhatom ki, hogy elmém rengeteg szempont szerint rendezheti az általa megfigyelteket és teremtetteket. Ez a kettő (az elme által megfigyelt és az elme által teremtett) egyébként lehet, hogy ugyanaz. Azaz én úgy teremtem meg a megfigyeltet, hogy abba az illúzióba ringatom magam, hogy a megfigyelt megmutatja, mit kell megteremtenem. Néha nem érhető tetten az elme eme önbecsapása, olykor pedig igencsak látványos, ahogy az elme tulajdonképpen a saját értelmezését figyeli meg. Nem a megfigyelt jelenséget szemléli, hanem azt, amit az adott jelenségről gondol. És sajnos általában ez a (megfigyelt jelenségről alkotott gondolat a) koordináta-rendszer, aminek alapján azonosít és igazodik el a jelenségek hálójában. Tulajdonképpen olyan, mintha egy önigazolás, egy önmegerősítés folyna. Az egyén, a körülötte lévő – életét akár fenyegető – jelenségek között az addig felhalmozott tudásával igazolja saját létezését. Védekezik, túlél. Tudom, hogy a rózsabokor veszélyes. Tudom, hogy az almafán pirosan csillogó életerőtől duzzadó alma ízletes. És ekként viszonyulok ezekhez. De kisgyerekként, amikor először látom őket, fogalmam sincs erről. (De az is lehet, hogy igen, csak én még ezt nem tudom…) Persze azt is mondhatnánk, hogy ekkor még egyelőre egy torz, tökéletlen valóságban élek. De íme, ismét tetten érhető az, hogy egy jelenséget a róla alkotott képen, fogalmi világon keresztül tekintek! Minek alapján mondhatom azt, hogy az a világ torz és tökéletlen? (Ez a folyamat is annak az előzetes tudásnak a korlátja, amiről mondtam, hogy szót fogunk még ejteni.) Végeredményben egy szüntelenül váltakozó, önkényes rendszerezésről van szó. Ha akarom, így tekintem, ha akarom úgy. Mint a játékban. Tudom, hogy lehetne másként is, de én ezt most így tekintem, mert így akarom tekinteni. Az én játékszabályaimnak most ez így kényelmes!

A japán no-színész attól a pillanattól van „benn” a szerepében, amikor meghúzta arcára festett maszkjának legutolsó vonalát. (Legalábbis ezt mondják. Még soha nem beszéltem no-színésszel, én magam pedig biztos soha nem is fogom megtapasztalni ezt a lehetséges legendát. Ugyanakkor kíváncsi lennék, miként reagálna, ha a legnagyobb átélés közepette valaki hirtelen, határozottan a nevén szólítaná? Mert nem hiszem, hogy az előadásban teljesen kívül esne azon a valóságon, amelyben az ő neve eléggé rámutat arra, hogy ő létezik. Ő az, akit az a név megnevez. Legalábbis ő is és környezete is teljes mértékben elfogadja ezt a konvenciót. Tehát ő úgy tekinti, hogy benn van, erősen el is hiszi, mert el akarja hinni, mégis megmarad elsősorban annak, akibe majd visszatér, amikor meghallja az előadás végét jelző hangokat. Vagy amikor lemosta arcáról azt a másik identitást. A szerepét.)

Ettől eltérően – tapasztalataim szerint – az európai színházi hagyományokon nevelkedett színész számára nem létezik (lehet, hogy nem is létezett) egy olyan erős formai követelményrendszer, mint a fent említett no-színész számára. Az ő esetében viszont – legalábbis az utóbbi évszázadot tekintve – egy nagyon erős tartalmi megkötöttségről beszélhetünk. Az ún. „Sztanyiszlavszkij-rendszerről”.^[6] Mert tetszik, nem tetszik, az utóbbi évtizedekben a színészetről szóló elméletek tetemes része ezeket a nézőpontokat/feltételezéseket/elméleteket igyekszik igazolni, megértetni, vitatni.

Aminek a fő problémáját én a következőképpen igyekszem megközelíteni:

Függetlenül attól, hogy hol van a szerep, rajtam kívül vagy bennem, függetlenül attól, hogy azonosulok-e vele, vagy sem, a kérdés számomra az, hogy az, amit szerepnek nevezünk, honnan kezdődik? Mikortól mondhatom azt, hogy ez már a szerep? Hol van a határ a szerep és köztem? Létezik-e olyan keret, mint az üres tér esetében, amely – még akkor is, ha önkényesen változtatható – valamiképpen határt húz az én és a szerep közé? Van-e olyan pont, amelyről elmondhatom, hogy ez még nem az, de a következő már az?

Nem tudom. Én most, ebben a pillanatban azt látom, hogy teljesen mindegy, milyen körülmények között vagyok: mindig van nézőközönségem, mindig ismétlek egy bizonyos tevékenységet, és mindig valamilyen szerepet játszom, funkciót töltök be. Mert számomra csak ez a három probléma létezik a színházban: a közönség, az ismétlés és az identitás. Az egyetlen különbség az, hogy az egyikről én is és közönségem is tudja: színházban vagyunk, a másikról csak én tudom. És ennek semmi köze az őszintétlenséghez, az ún. „eljátszott” emberi helyzetekhez, a „színészkedéshez”. Sőt! Számomra a színházi helyzet sokszor komolyabb, őszintébb, fontosabb, mint a hétköznapi. Mert a hétköznapi rengeteg felszínes, hiábavaló, haszontalan, fontosnak tartott, de valójában teljesen lényegtelen, időpazarló momentumból áll, míg a színházi szituáció (feltéve, ha jó a dramaturgiája) lényegre törő, sűrű, és az emberi létezés velejét célozza meg.

Mint láthattuk, üres tér nem létezik. És még ha el is fogadjuk a konvenciót, hogy a szemlélt tér egy szeletét önkényesen üresnek nevezzük, és ekként is akarjuk látni (noha tudjuk, hogy nem üres!), még ebben az esetben is az „üres” tér tele van az elvárásainkkal, a belevetített elképzeléseinkkel. Ezek az elképzelések pedig mi vagyunk. Ergo, saját magunkkal töltjük meg a teret. (Ne feledjük: mi soha nem tudjuk elképzelni teljes hiányunkat, mert mi mindig valahol vagyunk, és ez a valahol levés belehelyez minket – hála a keretnek – a hiányunkkal is jellemezhető térbe. Mégpedig úgy, hogy a többiek számára vagyunk láthatatlanok, de mi tudjuk, hogy ott vagyunk! Másrészt: mindannyian saját életünk főszereplői vagyunk, tehát minden jelenséget, megnyilvánulást, teret saját magunkkal töltünk meg.)^[7]

Ezt a következtetést nagyon fontosnak tartom a színészet szempontjából, mert ezáltal saját belső tereinkhez (saját magunkhoz) fűződő viszonyaink is más megvilágításba kerülhetnek. Most például, amikor ezeket a sorokat írom, már egy hete házi karanténban vagyok. 2021 októberében a koronavírus negyedik hullámának felfele tartó ágában a fertőzés engem is utolért. (És feltételezem, hogy az oltásnak köszönhetően, lefolyása több, mint enyhe.) Egy hete ugyanabban a szobában vagyok, mégis, ha kinézek, tudom, hogy kinézhetnék akár úgy is, mint Ványa. És akár úgy is, mint Pompeius. De Lipitlotty is lehetnék e szemlélődésben. (És még rengeteg, számomra még ismeretlen identitás, akiket csak azért nem tudok most beazonosítani, mert figyelmem nem irányítottam feléjük, és még nem tapasztalhattam meg a körülményeiket.) Mégsem teszem, mert most tudom, hogy a mindennapi Hatházi András vagyok. Vagy legalábbis erre a „valóságra” ébredtem. De – ismétlem – dönthetnék úgy is, hogy Ványaként vagy Pompeiusként, netán Lipitlottyként viselkedem. Mégsem teszem, mert a körülmények túlnyomórészt a mindennapjaim körülményei, és a konvenció szerint ez az én szobám, a Hatházi Andrásé. De ha most hirtelen megjelenne egy stáb, akikkel épp a Ványa bácsi filmet forgatnánk vagy a Mértéket mértékkel című filmet, netalán a Karnyóné című produkciót, akkor erre a – látszólag mindennapi, természetes – környezetre hirtelen másként kezdenék tekinteni (a stábbal együtt!), és a fentnevezett valamelyik identitás szempontjából kezdeném tekinteni a világot.

Vagyis – rövidre zárva ezt az eszmefuttatást – ha a tér mindig tele van velem, én mindig tele vagyok az összes szerepemmel. Ergo az európai színházi hagyományokon nevelkedett színész számára – az „üres” térhez hasonlóan – nincs egy olyan rögzíthető keret, amely meg tudná határozni azt, hogy honnan kezdődik a szerep, és honnan kezdődik az az identitás, amivel saját maga is és mindenkori környezete is meghatározza őt. Mindkét esetben (tér és szerep) csak egy önkényes sávról beszélhetünk, egy senki földjéről, amelyben egyszerre vannak jelen az üres és a nem üres tér, a szerep és a mindennapi identitás. És míg a tér esetében az önkény a szemlélő attribútuma, addig a szerep esetében a szemlélőé^[8] és a színészé.

Tehát a Gyerekünkben felvetett kezdőkérdés hiábavaló. Soha nem fogjuk megtudni, mikor kezdődött el az előadás, mert, mire észbe kapunk, már régóta benne vagyunk.^[9]

^[1]Peter Brook: Az üres tér, Európa Kiadó, Budapest, 1973, ford. Koós Anna (5. old). Eredetiben: „I can take any empty space and call it a bare stage. A man walks across this empty space whilst someone else is watching him, and this is all that is needed for an act of theatre to be engaged.” (Peter Brook: The Empty Space, Touchstone, New York, 1968)
^[2]Tudománytalan és egyáltalán nem igazolható feltevés: lehet, hogy ez, amit én önkénynek nevezek, kapcsolatba hozható a kvantumfizika által – immár tudományosan bizonyított – véletlennel.
^[3]Színre szín (2021), Veress Orsolya és Varga Hunor József színművészekkel közösen.
^[4]És nem csak azok az elemek szerepeltek, hanem más is, de erről majd később.
^[5]Szereplők: Vass Csaba, Puskás László, Kányádi Anna, Dálnoky Csilla, Fekete Bernadetta, Pap Tibor, valamint Veress Albert, látvány: Hatházi Rebeka, dramaturg: Deák Katalin.
^[6]Igazságtalanul feledve Diderot-t, aki – legalábbis eddigi tudásunk szerint – először vetette fel a színészi létezés paradoxonának kérdését.
^[7]Vagyis – a végletekig sarkítva a brooki kijelentést – engem mindig az „üres” tér vesz körül, és ebben az „üres” térben tulajdonképp én vagyok az, aki belép, és figyeli önmagát. Ezáltal ez a tér végül is soha nem lesz „üres”, mert mindig tele van velem.
^[8]Az előbb említett gyerekrajzokon nemcsak a tér keretein kívül eső elemek jelentek meg, hanem a „szerepen” kívül esők is! Azaz a gyerekek a paraván mögött lévő színészeket is lerajzolták! Vagyis tudták, hogy a megjelenített báb a fontos, ő a „szerep”, de tudták azt is, hogy a „szerep” mögött ott a színész! A színházi előadás nézői is mindvégig tudják, hogy a szerep mögött ott a színész. Arról nem is beszélve, hogy ha személyesen ismerik őt, akkor számukra egyszerre vannak jelen: a szerep, a színész és az ismerős személy. Számomra ehhez a jelenséghez köthető annak a kérdésnek a vizsgálata is, miszerint nem lehet tudni, kinek tapsolunk az előadás végén.
^[9]Bizony. Az ébredés és az elalvás pillanatát sem tudjuk tetten érni. Egyszer csak ébren vagyunk. Egyszer csak elaludtunk.