Györgyjakab Enikő: Két hangra

A Játéktér 2014. nyári számából

Fotó: Biró István

Hedda Gabler

A Hedda Gabler[1] című előadás kapcsán a forma életre keltéséről szeretnék néhány személyes benyomást leírni. Ez a próbafolyamat egészen újszerű munka volt az életemben, annak ellenére, hogy előzőleg már dolgoztam Andrei Şerbannal. A munka kezdetén a rendezőnek az volt a kérése, hogy próbáljuk meg szigorúan követni az utasításait, és mondjunk le a saját ötleteinkről, mert egészen pontosan tudja, hogyan szeretné a darabot megrendezni. A próbáknak azon a szakaszán túl, amikor a szereplők közötti viszonyokat tisztáztuk, és a helyzeteket valamelyest értelmeztük, Şerban nem sok esélyt adott a visszakérdezésre. Természetesen lehetett volna kérdezni, de ő olyan hangulatot teremtett, ahol akadályozó tényezőként hatott volna minden kérdés. Én ráadásul, képzésem során igen sokszor találkoztam azzal a mondattal, hogy „ha a színész rögön visszakérdez az instrukcióra, hárítja a feladatot”. Azt hiszem, ez a mondat mélyen beépült a tudatomba, és, ha csak nem vagyok teljesen eltévedve vagy megrekedve egy jelenettel kapcsolatban, első körben nem nagyon szoktam visszakérdezni.

Szóval úgy döntöttem, kipróbálok mindent, amit Andrei kér, és meglátjuk, hogy mi lesz belőle. Nagyon szokatlanul instruált. A szövegelemzés után, azon a próbán, amikor először kerültünk be az előadás már kész terébe, azt kérte tőlünk, hogy játsszuk végig a darabot az elejétől a végéig. Ezt nem előzte meg rendelkező próba, tehát egy hosszú improvizációnak lehet tekinteni. Mivel a szöveget nem tudtuk még, példányokkal a kezünkben, a partnerekből, térből, kellékekből, díszletből építkezve játszottuk végig a darabot, előzetes instrukciók nélkül. Izgalmas helyzetet teremtett az, hogy egyikünk sem tudta előre a kolléga elképzelését. Nagyfokú rugalmasságra volt szükség, hiszen állandóan készen kellett lenni, reagálni az adott helyzetre. A szövegelemzés során valamelyest tisztáztuk a figurák céljait, szándékait, de azt senki sem tudta, hogy ennek a megvalósítására a színészkolléga milyen megoldást fog ajánlani. Utazás volt az ismeretlenbe. Ez az első improvizáció lendületet adott a munkának és valószínűleg sok ötletet a rendezőnek ahhoz, hogy tudja, milyen irányba terelgesse a továbbiakban az alkotói folyamatot.

Andrei a körülbelül két óra alatt pontosan leolvasta, hogy a színészek fejében milyen kép él az általuk játszott figurákról, és hogy ebből mi működhet, és mi nem. Olyan lehetőségek is felbukkantak valószínűleg, amelyek neki nem jutottak eszébe, hiszen hét embernek a kreativitása adódott össze. Ezen az első próbán kívül azonban többnyire az általa javasolt utat jártuk. Talán az idő rövidsége miatt is döntött így, azzal a bizonyossággal, hogy a csapatból mindenki képes lesz az instrukcióit követni, az általa kért formákat saját képére alakítani, megtölteni élettel.

Thea Elvsted

Thea Elvsted figurájának megalkotása során találkoztam talán legelőször ennyire hangsúlyosan azzal, hogy a formától a tartalom felé haladok a munka során.

Şerban előre kitalálta a figura mozdulatait, térben való közlekedését. Nem hagyta például, hogy a helyzetet kibontva, lépésről lépésre megkeressem az én egyéni utamat, hanem előre diktálta azt, amit ő a képzeletében felépített. Sok esetben konkrét akciókat is ajánlott. Mivel a darab helyzeteinek jelentős részében csak információátadás történik a cselekmény alakulásával kapcsolatban – egy olyan cselekményről, ami a múltban vagy a színfalakon kívül történik –, ezeknek az általa javasolt akcióknak az elsődleges célja szerintem az volt, hogy a játékot dinamikussá tegye, és a teret aktivizálja. Egyébként végig lehetne játszani az egész drámát egy kanapén ülve, néha átsétálva a téren. Ezt próbálta megtörni azzal, hogy szinte indoklás nélkül vitte a figurát egyik székről a másikra, a kanapétól a kályháig, a kályhától a székig, a kertkapuig stb.

Az első jelenetemet számtalanszor átrendezte, már ami a térben való elmozdulásokat illeti. Mindegyik variációban közös volt, hogy a szereplők az egyik helyről a másikra mennek, egyik székről a másikra ülnek, felugranak a székről, és leülnek a kanapéra. Ha az egyik figura útját megváltoztatta valamilyen okból kifolyólag, akkor a többiek útját utánaigazította, nagyon figyelve arra, hogy a tér egyensúlya ne boruljon fel, vagy ne szűkítsük be a teret. Ez a tőlem teljesen idegen konstrukció elkezdte kibontani számomra a figurát, ami akkor a fejemben és a testemben még csak alig körvonalazódott. Az ide-oda járkálás egy feldúlt, zaklatott állapotot eredményezett, ami a Thea érkezésekor nagyon is indokolt. A tér bejárása, „belakása” azt a felismerést eredményezte, hogy Thea, annak ellenére, hogy naivitást és alsó státust játszik a Tesman házaspárral szemben, nagyon is életrevaló, nem ijed meg a saját árnyékától. Rengeteg energiája van, amit folyamatosan visszafog a körülmények miatt, de ez időről időre kitör. Van egy mozdulatom, amikor elveszek egy széket, áthelyezem és ráállok. Ha jól meggondoljuk, ilyet az ember nem tesz egy idegen lakásban, csak akkor, ha valamivel annyira el van foglalva, hogy észre sem veszi, hogy mit csinál. Ez a mozdulat vezetett oda, hogy amikor Thea felfedi látogatásának igazi okát, és elmondja Heddának, hogy „ott kell élnem, ahol Ejlert Lövborg él”, teljesen megfeledkezik magáról, teljes eksztázisban van.

Az egyik leggyakoribb instrukció, amit a próbafolyamat alatt kaptam, az a „fã aşa”, vagyis „csináld ezt”. Ezt a szókapcsolatot általában egy zavarba ejtő mozdulat követte. Zavarba ejtően általános és egyértelmű gesztus. Szinte mindent előjátszott, mert valószínűleg pontos képe volt arról, hogyan viselkedik a figura, ezt nehéz lett volna körülírni, ezért inkább megmutatta. A helyzetekre a megoldások a lehető legáltalánosabbak voltak.

Lekövetni egy mozdulatot, ami nem a saját testemből jön, azt az érzést hívta elő bennem, hogy egy báb vagyok, akit láthatatlan kezek mozgatnak, és akinek nincsen saját élete. Nemrég egy egyéni előadásomban alkalmam volt bábbal dolgozni. A báb esetében csakis olyan tartásokat, gesztusokat tudtam használni, amelyek mindenki számára egyértelműek. Erre azért is volt szükség, mert szöveg nincsen benne, tehát csakis a mozdulatokon, tartásokon, gesztusokon keresztül kommunikál a báb. Amikor lehajtja a fejét, azt jelenti, hogy szomorú, amikor széttárja a karjait és az ég fele néz, boldog, amikor int a kezével vagy fejével, akkor hív valakit. Ezek a jelek annyira egyértelműek, mint a mosoly vagy a sírás. Andrei ilyen típusú egyértelmű jelekből és viselkedésformákból építette fel a Thea figuráját.

A próbafolyamat elején a szöveg teljesen levált számomra ezekről a nagyon egyértelmű gesztusokról. Hosszú ideig nem tudtam a kollégák játékából építkezni, egyszerűen csak próbáltam egészen pontosan végrehajtani az adott mozgást. Mechanikus rendszernek éreztem magam, amely mindent végrehajt, betartja a ritmusra, tempóra, hangszínre vonatkozó utasításokat, és semmi köze az élethez vagy a partnereihez. Azt hiszem, robotnak éreztem magam. A figura számára összeállított partitúrát tökéletesen végig tudtam mozogni, és mégis pontosan tudtam, hogy nem működik.

Talán egy héttel a bemutató előtt az anyag elkezdett átminősülni, életre kapni. Megdöbbentő tapasztalás volt. Még mindig nagy talány számomra, hogy mitől történt a változás, mert semmit nem csináltam másként, mint addig. Elkezdett minden logikus lenni, a testem ugyanazokat az utakat járta be, és mintha ez a forma, amit naponta elvégeztem, visszahatott volna rám, és megtalálta volna a saját értelmét. A mozdulatok enyhén másak lettek, mintha hozzám szelídültek volna, összecsiszolódtak a sajátjaimmal, vagy beépültek a már meglévő mozdulataim közé, és már egyáltalán nem éreztem róluk, hogy banálisak vagy általánosak lennének.

Addigi munkáimhoz képest egy ellentétes utat jártam be, de hasonlót, mint amit a mozgásszínházi előadások próbáin tapasztaltam. A mozgáselőadásban sokszor van kész a mozdulatok rajza, anélkül, hogy érteném, tudná a testem, hogy melyik mozdulat miről szól. De miután elvégzem ugyanazt a mozdulatot ötször, tízszer vagy százszor, előhív bennem belső képeket, amelyekre vonatkozhat az a mozdulat, és élettel tölti meg az addig csak fizikai cselekvés szintjén elvégzett mozgássort.

Ahhoz az esethez is hasonlíthatnám ezt az alkotási folyamatot, amikor a kisgyerek utánozza a felnőtteket, átveszi a mozdulatokat, és csak azután  fog rájönni, hogy azok mit jelentenek. Később történik meg a jelentéstartalommal való összekapcsolás.

Romok Igaz Menedék

A Romok Igaz Menedék[2] című előadásunk alkotói folyamatában egészen más úton indultunk. Az előadás anyaga úgy jött létre, hogy Yolanda Snaith koreográfus vezetésével mi magunk, a színészek terveztük meg a mozdulatsorokat, amiből az előadás felépül. A munkamódszer egyik fő motívuma a válaszolás (responding) volt. Az előkészítési szakaszban több olyan improvizációs gyakorlatot végeztünk, amelyben testtel kellett válaszolni a térre. Yolanda azt kérte tőlünk (három színész alkotta a csapatot), hogy induljunk el a térben, keressünk egy tetszőleges pontot, majd ahhoz valamilyen pozícióban kapcsolódjunk. Érinteni lehetett bármelyik testrésszel, mint ahogyan az sem volt meghatározva, hogy ülünk, állunk, fekszünk, támaszkodunk; tetszőlegesen helyezkedhettünk el. Egyszerűen csak észlelni kellett a saját és a társak jelenlétét, és valamilyen pozícióban, egy kiválasztott ponton elhelyezkedni. Semmilyen jelentést vagy értelmet nem kerestünk a mozdulatainknak, csak hagytuk a testet, hogy megnyilvánuljon. Azelőtt nem végeztem ilyen gyakorlatot, és nagyon üdítően hatott. Felszabadító volt, rávilágított arra, hogy a saját testem és a tér közötti viszonyból milyen nagyszerűen lehet dolgozni. Egy idő után, attól, hogy a teret bejártuk, belaktuk, észrevettem, hogy múltja keletkezett, pontosabban közös múltunk, amihez viszonyulni lehetett, építkezni belőle.

Amikor a gyakorlatot már valamelyest könnyedén végeztük, megkért, hogy kezdjünk el figyelni a nézőpontra. Néha lássuk magunkat külső szemmel – ahogyan odamegyünk a falhoz –, lássuk pontosan, milyen alakzatot vesz fel a testünk, mintha csak nézők lennénk. Következő alkalommal ezt a szemet helyezzük belülre, és onnan kifele nézve figyeljük meg a teret. Izgalmas volt számomra megtapasztalni mindkét nézőpontot. Amikor a külsőt használtam, erősebben tudtam figyelni a térre, arra, hogy a többiekhez képest hol vagyok, és ez milyen viszonyt teremt közöttünk. Láttam, hogyan tudom befolyásolni a tér dinamikáját a saját indításaimmal, illetve, hogy ez a partnereimből milyen reakciót vált ki. Nagyobb volt a kontrollom az egész tér elrendeződése és szerkezetének változásai felett. Amikor a „belső szemet” használtam, magamat egyáltalán nem láttam, a többieket sokkal hangsúlyosabban, és mozgásaim inkább válaszok voltak az ő ajánlataikra. Erősebben lehetett érzelmekkel dolgozni és befele figyelni. Ez a gyakorlat segített összerendezni egy olyan jelenetet, ahol, bár soha nincs közvetlen kontaktus közöttünk, mindvégig a másik cselekvéseihez képest kell indítsuk a saját mozdulatainkat.

Amikor célirányosan kezdtünk dolgozni, különböző témákat kaptunk, amelyek valamelyest fűződtek Samuel Beckett Talanság (Lessness) című írásához. A főbb témák közé tartozott a halál, halálból való ébredés, emlékezés, ismétlődés. Adott volt a kész tér, jelmez és korlátozott számú kellék. Mindegyik szereplőhöz tartozott néhány tárgy, amivel kapcsolatba került az előadás folyamán. Az én kellékeim közé a tolószék, a létra és egy pár bakancs. Mivel a tárgyak történetét mi alkottuk meg a viszonyon keresztül, teljes szabadságot kaptunk az építkezésben.

Lorna Marshall a The body speaks[3]című könyvének egyik fejezetében azt mondja, hogy úgy tudunk újszerű viszonyt megfogalmazni a tárgyakkal, ha „felfüggesztjük a funkcionális tudásunkat az adott tárggyal kapcsolatban, és egyszerűen csak reagálunk rá testtel, ahogyan azt egy gyerek tenné”. Megpróbáljuk elfelejteni a tárgyhoz kötődő sablont, és helyette találunk egy új formát. Például, ha van előttem egy szék, az lenne a legkézenfekvőbb, hogy leüljek rá. Ez a reakció abból is adódik, hogy a széknek ténylegesen ez a funkciója, vagyis ülőalkalmatosság, de abból is, hogy a mindennapi életben rendszerint ebben a funkciójában használjuk a széket. A szokásaink rögzítették a tudatunkban ezt a reakciót. Az alkotás során ezt a funkcionalitást megkérdőjelezem. Tulajdonképpen ez a bohóc vagy gyerek attitűdje: ártatlan szemmel néz egy tárgyra, és elkezdi saját magának újra felfedezni. Csak hagyjuk a testet, hogy válaszoljon a tárgyra: „Csak hangolódj rá és reagálj. A tested váratlan utakat tud találni, hogy kapcsolatba lépjen ezzel a tárggyal.”

Marshall a tárggyal való viszonyról írja ezt, de tulajdonképpen bármire kiterjeszthető, a partnerre is. Ha azt szeretném közölni, hogy szeretettel vagyok a partnerem iránt, nem biztos, hogy ezt egy öleléssel kell kifejeznem, vagy ha aggódom, akkor tördelnem kell a kezemet. Az ilyen típusú válaszokat az agyunk adja, amelyet nehéz kiszabadítani a szokások rabságából. Ahhoz, hogy kikerüljem ezeket a jeleket, el kell felejtenem a létezésüket, és kell hagynom, hogy a testem „válaszoljon” a partnerre és a viszonyra, esélyt adjak neki, hogy megfogalmazza magát egy új formában a megszokotthoz képest. Ezzel a módszerrel lehetőséget teremtek új formák megjelenésére vagy a már meglévők újraértelmezésére.

[1] Hedda Gabler (Henrik Ibsen), Kolozsvári Állami Magyar Színház, 2012. Rendező: Andrei Şerban.
[2] Romok Igaz Menedék (Liam Clancy, Mary Reich, Yolande Snaith, Shahrokh Yadegari, Tompa Gábor), Kolozsvári Állami Magyar Színház, 2012. Rendező: Tompa Gábor.
[3] Lorna Marshall: The body speaks. London, Methuen, 2008, saját ford., 45. o.