György Andrea: Kettő az egyben

A Játéktér 2014. nyári számából

Fotó: Rab Zoltán

Euripidész / Székely Csaba: Alkésztisz. Marosvásárhelyi Nemzeti Színház, Tompa Miklós Társulat

A marosvásárhelyi Alkésztisz különleges produkció, amely két, eltérő stílusú részből épül fel. Ezeket akár különálló előadásokként is értelmezhetjük. Míg az első rész egy dramatikus textus megjelenítése, amelyben a verbális jelek dominálnak, addig a második kizárja a szót a repre­zentációból, vizuális és auditív jelek használatával hozva létre a teátrális eseményt. A néző jegyet vált a szó-színházba, aztán egy látvány- és hangzásszínházból távozik.

Amikor Sorin Militaru rendező felkérte Székely Csabát, hogy készítsen egy szabad átiratot Euripidész Alkésztisz című drámájából a marosvásárhelyi színház társulata számára, egy olyan tra­díciót elevenített fel, amely a dramatikus szöveget úgy értelmezi, hogy az a színpadi megjelenítés szándékával készül, figyelembe véve, hogy kik és hogyan fogják játszani. Az Alkésztisz textusa te­hát rendelésre, a színházi tér és a színészi technikák ismeretében készült, olyan társulat számára, amelyet író és rendező egyaránt jól ismernek. Euripidész drámáját a szövegíró nem „az előadás előtt már önmagába zártan létező, pusztán reprezentációra, avagy színpadi illusztrációra váró egység­nek”[1] tekinti, és ez a hozzáállás megengedi számára, hogy a dramatikus szövegkezelésnek azzal a módszerével éljen, amely az alapművet a színpadi interpretáció folyamatában létrejövő nyersanyaggá alakítja vissza. Az átírásnak (is) nevezett, az irodalmi színház felől nézve radikálisnak tűnő művelet ürügyként használja az eredeti szöveget. Székely Csaba talált tárgyként kezeli, történelmi kontextu­sától megfosztja az antik irodalmi alkotást, és egy jól működő színpadi textust formál belőle, amely­ben van konfliktus, vannak jellemek, dialogikus formájú és cselekményt mutat fel, ugyanakkor a kisre­alista játékhagyományoknak megfelelően eljátszható. A kortárs miliőbe helyezett történet írott drámai narrációja azonban megszakad, miután Héraklész elindul visszahozni a férje helyett az alvilágba távozott Alkésztiszt. Ennek a drámatöredéknek a színpadi reprezentációja képezi az első részt. A második rész folytatja az alaptörténetet: erőteljes teátrális eszközökkel jeleníti meg Alkésztisz alvilági utazását, majd hazatérését.

A Marosvásárhelyi Nemzeti Színház kisterme köztes dimenziójú tér (nem is szűk és nem is tág), éppen akkora, hogy nem veszélyezteti a tükrözés szerkezetét, hiszen, mondja Lehmann, „a színpadi keretek úgy működnek, mint egy tükör, amely lehetővé teszi, hogy egy homogén szemléleti világ a dráma épp annyira zárt világában felismerje magát”[2]. A megszokott térszerkezet, a színpaddal szemben elhelyezett, lépcsőzetesen emelkedő széksorok alkotta nézőtér, de az ebédlőt/ nappalit ábrázoló díszlet is egy realista előadás ígéretét hordozza, amely nem kíván változtatni a megcsontosodott nézői szokásokon. A díszlet központi eleme a megterített asztal, amely rekvizi­tumként működik: később Alkésztisz (Tompa Klára) halottas ágyává változik. Ettől balra bárpult, jobbra pedig hintaszék, benne szunyókál a Pherészt alakító színész (Szélyes Ferenc). A bal oldali fal mellett sárga kanapé, a bal hátsó sarokban pedig tükrös fésülködőasztal látható, előtte egy színész­nő ül. A hátsó falon, a nézőkkel szemben tükörként funkcionáló felület szó szerint (is) visszatükrözi a közönséget, mintha a színházi valóságillúzióra való törekvésre utalna. A televízió sem hiányzik, a színhely kortárs jellegét hangsúlyozva. A díszlet három falát (a közönség alkotja a negyediket) sötét­vörös, sűrűn redőzött bársonyfüggöny takarja. Csak a tükör ugrik elő belőle. A realista színpadké­pet egyetlen elem, a játéktér padlója töri meg. Színes mintáját az ortodox ikonokról ismert szentek egymás mellé montírozott hatalmas fotói rajzolják meg. A színészek folyamatosan rajtuk taposnak, ezzel metaforikus értelmezések sokaságát indítva el a megjelenített világ értékrendszerére nézve: Admétosz (Bányai Kelemen Barna) és háza népe lábbal tiporja a legszentebb értékeket, csupán a pénz és a hatalom motiválja cselekedeteiket. Alkésztisz sehogy sem illik bele ebbe a közegbe, teljes­séggel idegen. Mozgása szorongásról, feszültségről tanúskodik: folyton valakinek útjában áll, néha balesetet okoz (eltör egy poharat), ezért szinte minden mozdulatáért bocsánatot kér. Annak ellenére, hogy kényelmes, hasított bőr bakancsot hord, bizonytalanul lépdel, ellentétben Klümenével (Lőrincz Ágnes) és a Cseléddel (Benő Kinga), akik magabiztosan tipegnek magas sarkú, elegáns cipőikben. A rendezőt leginkább az érdekelte, hogy mit mond ma a férjéért a halált vállaló feleség története. „Megtörténhet, hogy egy szép napon – talán a legszebb napon – valaki bekopogtat hozzád: én vagyok a halál, és azért jöttem, hogy magammal vigyelek…” – írja Sorin Militaru az előadás műsorfü­zetében. A figurák környezete, megjelenése, egymáshoz való viszonyaik a tévés sorozatok művi vilá­gát idézik fel. Admétosz és családja mintha a Dallas című szappanoperából lépett volna elő: fényűző életmódot élnek, a nők rendkívül unatkoznak, a családfő távolról tér haza, homályos üzleti útról (nem lehet tudni, mivel foglalkozik, de rengeteg pénzt keres), aztán otthon, az ebédlőasztalnál felszínes társalgásba kezd családjával, és együtt hihetetlen mennyiségű whiskyt, bort, pezsgőt nyakalnak. A színpadkép fontos eleme a bárpult, amely körül intenzív élet zajlik: a Lakáj (Korpos András) folyton poharakat törölget, palackokat rendezget, tölt és felszolgál. Állandó alapzajnak számít a pohárcsör­gés, az üvegpalackok koccanása. Pherész alkoholista, a vak, tudálékos Koriphaiosz (László Csaba) számára a bárpult fontos térjelölő, pontosan kiméri, hány lépés választja el az asztaltól. Klümenét leginkább szépségének konzerválása érdekli, jelmezének fontos kiegészítője a barna, lakk pipere­táska. Admétosz, a hatalmas üzletember (attribútuma a fekete aktatáska és a sötét öltöny valamint a felöltő) nevetséges szájhős, aki taknyos kisgyerekként bőg, hogy ne vigye el a Halál. Mindenki felszínes, kisszerű és önző. Nevetségesek és szánalomra méltóak egyszerre. Mellettük Thanatosz (Sebestyén Aba) még erőteljesebben produkálja a munkahelyi kiégés tüneteit („Ez az életforma fog engem a sírba vinni” – mondja). A dialógusokban precízen elhelyezett poénokon élvezettel nevetgél­nek a nézők. Hétköznapi társalgások szalonképes trágárságai és hatásvadász közhelyei („Manapság a halálban sem lehet bízni”), a román autómárkára írt szójáték („Megkértek, hogy hozzak el valami lovakat… Tráciából… Dáciával…”), a hollywoodi szórakoztatóipar ismert játékfilmjére, az Elvált nők klubjára történő utalás (Elhalt Nők Klubja), vagy, amikor Admétosz kérdésére, hogy van-e színház a városban, a lakáj azt feleli: „Annak nevezik”, mind olyan közlések, amelyek egyfajta párbeszédet valósítanak meg a közönséggel, abból a konszenzusból kiindulva, hogy „a nézők tudják, hogy a szerző tudja, hogy ők tudják”.

A második rész a vizuális dimenziót a verbális fölé emeli. A pontosan megkomponált mozgás, a hang és fény hatásos együttese félelmetes, izgalmas, titokzatos világot tár fel, amely elveti a narratív logikát, ezért „nem lehet a maga teljességében megérteni, csupán csak a néző képzelgései, projekciói és vérmérséklete biztosítják a hozzáférés lehetőségét”.[3] Amikor a fények kihunynak, a Lakáj az ebédlőasztalra helyez két gyertyatartót, majd meggyújtja benne a gyertyákat. Jobbról pa­tás, ördögszerű lény érkezik. Mozgása szaggatott: vonaglik, rángatózik, vállát rándítja, grimaszol. Gesztusai, mimikája szemtelen bujaságot áraszt. Gusztustalan és groteszk. Ahogyan bejárja a teret, kijelöli a Pokol határait. Ezek a határok pontosan egybeesnek az Admétosz otthonából ismert nappali határaival. Széthúzzák a díszlet hátsó plexifalát fedő vörös függönyt, amely most hatalmas ablakként funkcionál, megnyitva a teret a színpad mélyére. Az átlátszó műanyag felület mögött fehér, kopár fák válnak láthatóvá. Közöttük halad el az éneklő Thanatosz Alkésztisszel. Egy lét és nemlét közötti birodalom tájképe ez, ahol a tér és az idő sajátosan kitágul. A színpadon a bergsoni (idő) tartam koncepciójának megfelelően a tudat, nem pedig a külső történések idejében vizualizálódnak az események. Alkésztisz alvilági utazásának végállomása saját otthona, ahol legmélyebb félelmei, sejtelmei elevenednek meg. A színpadi történések által bemutatott hitszegés, szexuális perverzió, incesztus, apagyilkosság képei olyan gyors intenzitással követik egymást, hogy a tehetetlen nő, anya csupán egy fájdalmas, artikulátlan üvöltéssel tud rájuk válaszolni. Az ösztönök uralják a színt. Itt minden aljasság megvalósul, ami az előző álszent világban elfojtásra került. Klümené a Lakájjal bujálkodik a fésülködőasztal mögött, Admétosz új feleséggel (Benő Kinga) az oldalán jelenik meg, aki nem szereti a gyerekeket, a folyton filozofáló Koriphaiosz, a szellem embere most az étellel teli lábos megszerzéséért viaskodik az ördöggel (Galló Ernő). A színpadi auditív struktúrák közül fontos szerepet játszik a monodikus vokális zene, amely a leghatásosabban Thanatosz és Héraklész (Bokor Barna) duettjében szólal meg. Ez az ének-párviadal Héraklész győzelmével zárul, így Alkésztisz ha­zatér, fehér, hosszú ruhájának sáros szegélye mutatja a megtett, fáradságos utat. A földön kuporog. Köhög. A köhögést kihangosítják, és ez az elektronikus hang betölti a teret. Alkésztisz hazaérkezett,

visszaérkezett oda, ahol legutóbb akkor köhögött, amikor a halálba indult, és férjétől búcsúzott. A búcsú jelenetében Alkésztisz azért köhög minden kimondott mondata után, hogy felindultságát, zaklatottságát és zavarát leplezze.

(„Nem akartam elszakadni tőletek. De tudom, hogy te élni fogsz tovább, ezért nem bánom, hogy így történik. Ágyunkba más nő fog feküdni helyettem, aki boldogabb sorsú lesz nálam. De elfogadom ezt is. Csak egyetlenegy kérésem van még hozzád, egyetlenegy: ha én elmentem, ne hozz ebbe a házba olyan mostohát, aki nem szereti a gyermekeimet.”) Érezni, hogy, ha nem köhögne, fegyelme­zetten megfogalmazott szavai fájdalmas jajgatásba mennének át. A földön kuporgó nő látványát a néző összekapcsolja azzal a mondattal, amit szintén a búcsújelenetben mond Admétosz a felesé­gének: „De, kincsem, teljesen értelmetlenül halsz meg.” Döbbenet. Nincs feloldás, nincs katarzis.

A Pokol színrevitele asszociációkban gazdag vizuális-akusztikus anyagot alakít ki, a jelentéskép­zés nehéz feladatát a szövegszínház hagyományán nevelkedett közönségre bízva, aki „a nyelvi jel detronizálásával és az ezzel járó depszichologizáló tendenciával”[4] szembesülve ráébred saját szö­vegszínház-olvasási stratégiáinak az elégtelenségére. Az Alkésztisz eseményjellegét nem csökkenti, még csak le sem tompítja az, hogy a kis tér és a nyitott színpad ellenére a közönséggel való kap­csolat mindvégig formális marad, a színészek nem vonják be fizikailag is a játékba a nézőt, nem teremtenek vele közvetlen kapcsolatot. Sorin Militarunak sikerül úgy működtetni egy előadáson belül textus és teatralitás egymáshoz való viszonyának ellentétes színházi hagyományait, hogy a kettő feszültségéből igazi teátrális esemény szülessen meg.

Euripidész / Székely Csaba: Alkésztisz. Rendező: Sorin Militaru.  Díszlet- és jelmeztervező: Cristian Marin. Zeneszerző: Vlaicu Golcea. Koreográfus: Monica Moldovan. Szereplők: Bányai Kelemen Barna, Benő Kinga, Bokor Barna, Galló Ernő, Korpos András, László Csaba, Lőrincz Ágnes, Sebestyén Aba, Szélyes Ferenc, Tompa Klára, valamint Vajda Andrea/Horváth Kriszta, Nagy László/Szabó János Szilárd.

______________________________________________________________________

[1] Jákfalvi Magdolna – Kékesi Kun Árpád: Teríték (Kortárs magyar dráma és színház). Alföld, 2000, 12. sz., 85.

[2] Hans-Thies Lehmann: Posztdramatikus színház. Budapest, Balassi Kiadó, 2009, 180.

[3] George Banu: A 20. század utolsó negyedének színházi látképe. Látó, 2008, 11. sz.

[4] Lehmann: i. m., 110.