György Andrea: Betlehemi patkányok

A patkányok. Marosvásárhelyi Nemzeti Színház, Tompa Miklós Társulat
A Játéktér 2019. tavaszi számából
Borítókép: Bereczky Sándor

Zsótér Sándor első marosvásárhelyi, sőt, első erdélyi rendezése, A patkányok hangsúlyozottan színházi környezetben játszódik. A rendezés már az első pillanattól kezdve jelzi, hogy bár Hauptmann drámájának cselekménye egy lerobbant bérkaszárnyában bontakozik ki, a történések kiemelt helyszíne mégis ennek a bérkaszárnyának a padlásán megbújó színházi díszlet- és jelmezraktár, ahol minden, amit látunk, illúzió, álomvilág, amelyet csak a színház képes megteremteni. A kisterembe lépve a nyitott, csupasz színpadon, a nézőtérrel szemben magasodó, a padlóra merőlegesen felállított impozáns, festett díszletelem fogad, amely egy barokk templom színes freskóval borított mennyezetét ábrázolja. A freskón burjánzó színes formák, szeszélyesen hullámzó, lendületes vonalakkal megrajzolt, dinamikus emberalakok hatása egyszerre meghökkentő és lenyűgöző. A LED lámpák hideg fényével megvilágított barokk freskó markánsan keretezi a színpadot. Általa a színpadi tér tablószerű hatást kelt.

A színészek az élőkép (tableau vivant) hagyományát felelevenítve ennek a festett díszletnek a kompozícióiba próbálnak beépülni. A rajta látható alakok testhelyzeteit imitálják: különböző pózokba merevednek, kifordított tagokkal lógnak, vagy éppen a díszleten oválisra vágott résekbe helyezik bele az arcukat, és néznek ki a közönség felé. Örvényként ható mozgásuk, verejtékezésük, görcsös, esetenként rémült tekintetük, feszült mimikájuk azt mutatja, hogy nehéz, megerőltető, komoly összpontosítást igénylő mozgássorokat végeznek, amelyek során fájdalmat élnek át, hiszen elkerülhetetlen, hogy néha megüssék, felhorzsolják a testüket. Az élőkép – egy ábrázolási hagyományon és így valóságértelmezési módon keresztül – ugyanakkor nem csupán érzékelteti Hassenreuter (László Csaba) és Erich Spitta (Kovács Botond) éles elméleti vitáját a régi (modoros, fennkölt) és az új (modern) színházi hagyomány érvényességéről, de a barokk templomi freskó révén – amelyhez a kereszténységre vonatkozó más, ironikus utalások és kiszólások társulnak –, mintegy a keresztényi etika keretébe foglalja a drámai konfliktus lényegét.

A függőlegesen felállított díszletfal miatt a színészek horizontális mozgástere leszűkül, és vertikális síkra tevődik át. Az adott jelenetekben nem szereplő színészek pedig a színpadon maradnak, és hol a díszletek mozgatásában segítenek, hol pedig intenzív figyelemmel követik a játékot. Az így megfigyelt akció sajátos fókuszt teremt, hiszen ez a jellegzetes, a klasszikus festészetre jellemző megoldás kijelöli a néző tekintetének irányát. A színészek tudomást vesznek a közönségről, egész testükkel a nézőtér felé fordulva játszanak. Folyamatosan tartják a nézőkkel a szemkontaktust, áthatóan figyelnek, a pillantásukkal mintha próbálnák áttörni a theatron sötétjét. Fürkésző tekintetüktől nem lehet menekülni. Ritkán néznek szembe egymással vagy fordulnak egymás felé, úgy mondják replikáikat, mintha csak monologizálnának. Nem hagyományos értelemben vett karakteralakítást látunk tehát, amelyben az alakok motivációs hátterét felfedi a játék – a színészek inkább beszélők, szólamok hordozói; annyira visszafogott mimikával és gesztusokkal dolgoznak, hogy színészi eszközeik csiszoltságát azok teljes hiányaként érzékeljük. Játékmódjukat áthatja gesztus és szöveg reflektált távolítása. Az előadást a hatásos képi kompozíciót szem előtt tartó szerkesztésmód jellemzi, a rendezés színház és képzőművészet rokonságát hangsúlyozva a testiség felé mozdul el: az emberi testet középpontba állító képeken a műviség, a mesterkéltség és a giccsesség reflektált vállalása érzékelhető.

Az előadás festőiségre való törekvése természetesen a dramatikus szöveg bizonyos dimenzióit felerősíti. A rendezés az alapszöveg gazdag jelentésrétegei közül kettőt, a mitikus-bibliait és a színházi réteget fejti fel és kapcsolja össze. Maga az előadás szövegkönyve is erős lehetőséget kínál a bibliai, szakrális teret felidéző központi díszlet használatára. A szereplők folyton szentségelnek, hol a Szűzanyára, hol a saját üdvösségükre esküsznek, Hassenreuter (volt) színházigazgató pedig kerek perec kimondja, hogy „Johnék számára a gyermek szentség”, aztán a két színésztanítvány poénból napkeleti bölcsként állít be a John családhoz, hogy köszöntsék a kisdedet. Ez a jelenet az előadás egyik hangsúlyos kiindulópontja. Mivel már tudjuk, hogy az előadás képi világa nem kérdőjelezi meg, hanem inkább továbbgondolja a szöveget, ezért meg sem lepődünk, amikor a színészek felhúzzák a festett díszletfal mögötti vékony, áttetsző függönyt, és betolják a színpadra a mozgatható, görgőkön álló, kifejezetten díszletszerű betlehemi istállót, benne a jászollal. A berlini nyomortanya így válik bibliai helyszínné, Johnék (Galló Ernő, Berekméri Katalin) pedig a Szent Családdá, akiket a háromkirályok is meglátogatnak elektromos pörgettyűs rollereiken vidáman gurulva – igaz, nem aranyat, tömjént és mirhát, hanem Unicumot hoznak hódolatuk jeléül. Az előadás fontos kelléke a rekvizitummá váló jászol, amely elsődlegesen bölcső, majd nászágy, végül pedig koporsó. Ebben alszik a Johnné által elrabolt és sajátjának hazudott gyermek, ez ad helyet az Erich Spitta és Walburga (Kádár Noémi) szerelmét jelző szenvedélymentes, szinte mechanikus szexuális aktusnak, és ezen fekszik holtan, kifordult tagokkal Paulina (Simon Boglárka-Katalin), a gyermek vér szerinti anyja, akire búcsúzásképpen Brúnó (Varga Balázs) rádob egy virágcsokrot.

Az előadás azzal, hogy elmossa, voltaképpen markánsan ki is jelöli a határt az élő ember és az élettelen tárgy között. A festett díszletbe beépülő, azt kiegészíteni kívánó élő emberi testek látványa után nem meglepő, viszont jelentéses gesztus, hogy a történetben feltűnő két újszülöttet tárgyak helyettesítik. A direktorné (Fülöp Bea) egyikről megállapítja, hogy „csupa csipke ez a gyerek, mint egy porcelánbaba”, és az újszülött valóban az, barokk puttószerű Jézus-szobor, amelyet mintha egy katolikus templom betlehemeséből vettek volna elő. Máskor maga az élő mutatkozik mechanikusnak, élettelennek: a Paulinát játszó színésznő bábszerűen mozog abban a jelenetben, amelyben Brúnó felidézi meggyilkolásának körülményeit.

Kádár L. Gellért és László Csaba. Fotó: Bereczky Sándor

Átgondolt, következetes koncepció alapján kapcsolódnak a díszlethez és egymáshoz a jelmezek, amelyek többnyire maiak, ám vannak közöttük pompás barokk viseletek is. Az erénycsősz, puritán lelkész, Spitta tiszteletes (Bartha László Zsolt) például Szent József égszínkék, aranyozott díszítésű, dúsan redőzött, tógaszerű köpenyét viseli, buggyos aranyszínű nadrággal, a fején parókát hord. Sidonie Knobbé (B. Fülöp Erzsébet), a prostituált a Szűz Mária-ábrázolások bő, omló drapériájú, kortalan lepleiben lép színre. E két, szándékosan túlteatralizált jelmez szoborszerű megjelenést kölcsönöz viselőinek. A jelmeznek itt nem az a szerepe, mint a barokk színházban, hogy meghatározza viselője jellemét, foglalkozását, társadalmi helyzetét vagy rangját, hanem az, hogy ütköztesse a képmutató látszatot a valósággal. Spitta tiszteletes ugyanis arra vágyik, hogy szentté váljon (és talán elhiszi magáról, hogy már azzá is vált), a külváros megvetett szajhája pedig, aki még „kiskorú lányokat (is) futtat, kiveri a gyerekeit az utcára, amikor pedig kijózanodik, ököllel támad rájuk”, lelke mélyén arra a tiszteletre áhítozik, amellyel a Szűzanyát halmozzák el a hívek. Testtartása, végletes precizitással kivitelezett mozdulatai, jelmeze, sminkje komikusan tökéletes barokk Szűzanyává teszik. Amikor kezébe adják éhen halt csecsemőjét, ugyanilyen hitelesen alakítja a fájdalmas Szűzanyát. Pózol, affektálva beszél, szajha és szent, ripacs és hiteles tragika egy személyben. Monológja alatt rágyújt, lassan, kéjesen kivonaglik jelmezéből, megszabadul külső burkából, hogy láthatóvá váljék kopottas, közönséges „munkaruhája”, a belső lényeg.

Ironikus hatást kelt, ahogyan az előadás sokszor a szöveg szó szerinti illusztrálásával játszik. Amikor Johnné szemébe vágja, hogy hazudik, akkor Zelma (Meszesi Oszkár) dühösen lekapja fejéről a parókáját, nyilvánvalóvá téve azt, hogy nem lány, hanem fiú. Vagy amikor szintén Johnné deklarálja, hogy a félelem megeszi a lelket, akkor Zelma a szájába tett babapiskótát kezdi rágni idegesen. Azonban természetesen előfordul az is, hogy a verbális megnyilatkozások és a mozgás vagy a gesztus ellentétben állnak egymással. Spitta tiszteletes a testi kicsapongások ellen prédikál, és miközben Berlint, valamint a színházat Szodomának és Gomorának titulálja, eljut a szexuális kielégülésig. Knobbéné emlékezetes monológjában pedig pont fordítva mutatja azt, hogy hol a lent és hol a fent: bár azt állítja magáról, hogy erkölcsileg alacsony szinten áll, kezével pont az ellenkezőjét jelzi.

Erős képzőművészeti utalások, rájátszások szövik át az előadást. Amikor Paulina és Brúnó első találkozásukkor összeérintik kinyújtott ujjaikat, a Sixtus-kápolna mennyezeti freskójának mára már a popkultúra részévé vált jelenetét, Ádám teremtését idézik meg. Még a kört formázó neoncső is, amelyet jobbra fent kapcsoltak a díszlethez, szakrális jelentéssel telítődik, fényes glóriaként hat. Ironikus módon éppen a gyilkossá vált Brúnó helyezi bele a fejét. Johnné először Paulinát, aztán a férjét ringatja a térdein. Mindkét groteszk piéta felkavaró látvány.

Zsótér új Hauptmann-fordítással dolgozott, amely frissnek, újszerűnek hat, ugyanakkor ismerősen is cseng. Ungár Júlia ugyanis olyan közszájon forgó idézeteket épít be a drámaátiratába, amelyeket kanonikus szerzőktől kölcsönzött. Arany János, József Attila, Shakespeare, Petőfi, Sajó Sándor vendégszövegei otthonossá teszik, és elemelik a dialógusokat a valóságtól. Amikor John megkérdezi feleségét, hogy miért nem igényelte segítségét a szülésnél, akkor Johnné nem azt válaszolja, hogy „Olyan emberre, aki megijed, nem volt szükségem” (Csorba Győző fordítása), hanem Sajó Sándor szállóigévé vált sorával válaszol: „Gyáva népnek nincs hazája”. A „háromkirályok” József Attila Betlehemi királyok című versét szavalják, Erich Spitta önnön feldúltságára pedig szintén józsefattilásan reflektál: „Szakadozik a tudatom, máma már nem hasad tovább”. „Gertrúd, ne igyál” – szól rá Hassenreuter feleségére, akit természetesen nem Gertrúdnak hívnak, az pedig a hamleti dialógust folytatva így válaszol: „Iszom, uram, király”. A prostituált Knobbéné Petőfi mondataival idézi fel egyik kliensével való együttlétének hangulatát: „Boldog órák szép emlékeképpen, rózsafelhők úsztak át az égen”. Az eredeti (néhol egészen fennkölt) vonatkozásaiktól megfosztott intertextusok iróniája kizökkent a nézői beleélésből, ám a második előadáson (még) úgy tűnt, hogy a közönség cseppet sem vette ezt zokon, sőt hálás nevetéssel díjazta az intertextualitás intellektuális nyelvi játékait.

A patkányok igazi színházi ínyencfalat. Különlegessé teszi a társulat többi munkáitól eltérő nyelvezete, de gondolatgazdag játékossága is, amely sokáig velünk marad.

——————————

A patkányok. Bemutató dátuma: 2019. március 8.; Marosvásárhelyi Nemzeti Színház, Tompa Miklós Társulat. Rendező: Zsótér Sándor; Író: Gerhart Hauptmann; Fordító, dramaturg: Ungár Júlia; Díszlettervező: Ambrus Mária; Jelmeztervező: Benedek Mari. Szereplők: Bartha László Zsolt, Berekméri Katalin, B. Fülöp Erzsébet, Csíki Szabolcs, Fülöp Bea, Galló Ernő, Henn János, Kádár L. Gellért, Kádár Noémi, Kovács Botond, László Csaba, Meszesi Oszkár, Simon Boglárka-Katalin, Szabadi Nóra, Tollas Gábor, Varga Balázs.