Gerold László: Színházportré profilvonalakból, appendixszel

A Játéktér 2013. őszi számából

Fotó: Mikus Csaba

A vajdasági magyar színjátszásról

Pillanatnyilag, s ezen az utóbbi négy-öt évet kell érteni, a vajdasági magyar kultúra legstabilabb, értékteremtés szempontjából legfigyelemreméltóbb eredményeket felmutató szegmentuma itthon és külföldön a színház, amely – bár ennek megítélésében nem érzem magam illetékesnek – némileg, elsősorban külföldi visszhang tekintetében, megelőzné a hasonlóan jelentős képzőművészetet, az viszont bizton állítható, hogy az irodalomnál nagyobb figyelem kíséri. Hogy ez minek köszönhető, azt ez idő szerint inkább csak találgatni lehet. Nem kizárt, hogy a magyarázatot az előadások művészi színvonala mellett talán a színházi élet jelenlegi struktúrájában kell keresni, abban, hogy a nagy múltú vajdasági magyar színjátszás eddigi történetében sohasem tapasztalt profiltagoltság jött létre, ami lehetővé teszi az önálló művészi arculat zavartalanabb kialakítását. Van egy többnyire mindenkit kielégítő, zömmel jól teljesítő Népszínház Szabadkán, van egy, a maga útját szuverénül járó kísérleti jellegű avantgárd színház, az Urbán András vezette szabadkai Kosztolányi Dezső Színház, továbbá létezik Újvidéken városi igényeket kielégítendő ún. művészszínház. De nem hagyható említés nélkül, hogy néhány éve működik Zentán, az idei évadtól már állandó társulattal rendelkező (a most végzett színészosztályt alkalmazó), a helyi és a körzeti elvárásoknak megfelelni vágyó kamaraszínház, továbbá, hogy immár harmincöt éve rendszerességgel összeáll a vidéket járó Tanyaszínházként ismert nyári színház, s hogy alkalmilag tart előadásokat a nemzeti ideológiát hirdető, Wass Albertet és követőit játszó Magyar Kanizsai Udvari Kamaraszínház. A kurta jellemzések nem minőségi megkülönböztetést, hanem különböző formákat, profilokat jelentenek, melyek egymást kiegészítve képezik a vajdasági magyar színjátszás egészét. Ezen a tablón, amint már jeleztem, az itt bemutatásra kerülő Újvidéki Színház a szakmai zsargonban ismert, jóllehet eléggé képlékeny, kellően nem körülírt, de használatos fogalomként figuráló ún. művészszínházat képviseli. Annak ellenére, hogy Újvidéken, Szabadkát és Zombort követően, már a 19. század harmincas éveitől az I. világháború végéig több-kevesebb rendszerességgel tartottak magyar nyelvű színházi előadásokat, s hogy a két világégés között, amikor a szerb hatalom nem engedélyezte a magyar hivatásos társulatok vendégszereplését, a városban – mint az egész Vajdaságban, sőt a délszláv királyság más régióiban is – egyidejűleg több magyar műkedvelő együttes is létezett, állandó magyar színházat csak 1973-ban alapítottak, amely első bemutatóját (Örkény István: Macskajáték) a következő év január 27-én tartotta.  Bár az alapítólevélben nem fordul elő irányadó fogalomként a modern szó, a színház életre hívá­sában jelentősen közrejátszott az a felismerés, hogy a jugoszláviai magyarság színházi élete a minde­nes repertoár szerepét jól betöltő, de a korszerű drámairodalom prezentálását nagyobb mértékben felvállalni nem tudó szabadkai Népszínház mellett, ún. modern színházzal bővüljön, gazdagodjék.

A hetvenes években, már mintegy két évtizede Szerbia területén a modernséget a belgrádi Atelje 212 műsora, előadásai, valamint a színházzal egybeforrt nemzetközi fesztivál, a BITEF fémjelezték. A városi alapítású Újvidéki Színház mind felépítését, mind műsorát tekintve modellül választotta a belgrádi mintát. Ez a repertoár vonatkozásában azt jelentette, hogy elsősorban azoktól a modern­nek tartott szerzőktől választott darabot, akiket az Atelje 212 is játszott (Dürrenmatt, Weiss, Kopit, Mrożek, Albee, Schisgal, Kroetz, Pinter, Arrabal, s természetesen Beckett meg Ionesco), illetve hogy újabb és régibb klasszikusok (Shaw, Molnár, Molière, Strindberg, Ibsen, Krleža, Brecht, Genet, de mindenekelőtt Csehov) művei kaptak színpadot. Ezt egészítette ki néhány vajdasági magyar szerző (Deák Ferenc, Gion Nándor, Tolnai Ottó, Gobby Fehér Gyula, Kopeczky László, Varga Zoltán) színpa­di jelenléte. A darabválasztás egyúttal szükségszerűen modernebb játékstílus kialakítását és megho­nosítását is feltételezte, illetve eredményezte. Mindez nem történhetett volna meg nyílt, előítéletektől mentes szemléletű vezetés nélkül, mely jól tudta, a tartós sikerhez formátumos rendezők kellenek. Ezeket találták meg Radoslav Dorić, Ljubomir Draškić, kivált pedig Harag György személyében, akik irányításával jelentős, a színház első évtizedét meghatározó előadások készültek (Play Strindberg, Mockinpott úr…, Szerelem, ó!, Játék a kastélyban, Tangó, valamint Harag Csehov-trilógiája). E hár­mas jótékony tevékenységét vajdasági rendezők (Virág Mihály, ifj. Szabó István, Vajda Tibor, Bam­bach Róbert) illetve néhány magyar (Jancsó Miklós, Szirtes Tamás) és délszláv (Stevo Žigon, Željko Orešković) vendégrendező egy-egy sikeres produkciója egészítette ki.

A konstituálódást jelentő és az egyéni profilt kialakító első évtizedet követően, annak ellenére, hogy kiváló előadások továbbra is születtek, elsősorban Haragtól az általa színre alkalmazott Édes Anna s a kínai irodalmat képbe hozó A buszmegálló, a következő húsz évet, nyilván mert a kezde­ti koncepció kifulladt, az útkeresés viszontagságai jellemzik. Tény, hogy továbbra is játszották az imént említett moderneket, s a klasszikusok közül újabb nevek tűntek fel (Goethe, Büchner, Jarry, Witkiewicz, Bulgakov), de a műsor már nélkülözte azt a perspektívát, ami meghatározná a színház profilját. A repertoárból – bár voltak igen sikeres előadások (a Székely Gábor rendezte Tóték, Babarczy Lászlótól a Liliom és Egy lócsiszár virágvasárnapja, a Tompa Gábor jegyezte Woyzeck, s Tömöry Pétertől Tolnai Paripacitroma, vagy Ibsentől a Vidnyánszky Attila rendezte Kísértetek) – hiányzott mind a formai modernség, mind pedig a tartalmi időszerűség. Miközben a színház a számára járható utat kereste, s ezt a gondolatébresztő, szellemi izgalmat nyújtó és a szórakoztató előadások közötti egyensúly megteremtésében látta, a megengedettnél több gyenge előadást termelt, aminek kárát fontos szerzők (Camus, Pinter, O’Neill) művei látták. Ugyanakkor, elvétve bár, de fel-feltűntek olyan előadások, amelyek a nyolcvanas évek végétől az egyre aggasztóbban alakuló jugoszláv változá­sokra reagálva, politikai színházként aposztrofálhatók. Ezek a már említett Sütő- és Büchner-dráma, valamint a talán legklasszikusabb háborúellenes mű, a Lüszisztraté mellett Ibsentől A hazaáruló, Mrożek Károlya s két Brecht-mű, a Kurázsi mama és a direkt Milošević-ellenesre vett Koldusopera. Bár ezek közül nem mindegyik mondható művészi szempontból kifejezetten sikeresnek, politikai gesztusként egyaránt jelentősek. A zágrábi Željko Orešković rendezte A hazaáruló időben felismer­hetően szinkronban volt az Újvidéken, a színháztól pár száz méterre zajló, Vajdaság autonómiájának megdöntésére irányuló, a tömegeket szervezetten manipuláló joghurt-forradalomként elhíresült utcai tüntetésekkel. A Soltis Lajos jegyezte Kurázsi mama az éppen zajló, de államilag tagadott háborúra, a Hernyák György rendezte Károly pedig a hatalom diktálta elvektől eltérően gondolkodók üldözé­sére reagált. A színházi műsor ezen, szám szerint szerény, mégis jelentős vonulatának tanulságát a Sütő-dráma előadása fogalmazta meg: az ember bármilyen utat választ a kompromisszumtól a türelmes kiváráson, az önmentő taktikázásból magát feladó pálforduláson át az erőszakig, a hatalom ellenében csakis vesztes lehet. Hogy a politikai színház előadásainak sorát épp az 1997-ben színre vitt Koldusopera zárja (rendező: Robert Kolar), azt egyfelől indokolta a világunkat okkal egyaránt börtönnek és bolondokházának tekintő élettapasztalat, másfelől pedig ennek időhöz, helyhez és ráismerhetően az országot irányító házaspárhoz kötött lokalizálása.

Ahogy az ország életében Milošević bukásával lezárult egy nehéz időszak, annak megfelelően változott a színház műsorán levő előadások gondolati irányvétele. Az új politikai helyzet mindenkit új helyzetbe hozott. Immár a hogyan tovább kérdése vált fontossá. Az egyéni és közösségi érvénye­sülés gondja került előtérbe, ahogy ezt az azonosságkeresés lehető útjait ábrázoló előadások tanú­sítják. Ennek a problémának a jegyében művészi szempontból néhány kiváló előadást láthattunk. Embert és gondolatot nyomorító előző éveket követően óhatatlanul is a ki vagyok kérdése vált aktu­álissá. Ahogy a költő Sziveri János szövegeiből szerkesztett Szelídítésekben elhangzik: „Hány ember vagyok én? Hány ember vagy te?”. S ahogy erre a Hamvas Béla Karnevál című regényének motívu­maiból szőtt Pácban (mindkettő a Mezei Kinga–Gyarmati Kata rendező-dramaturg párost dicséri) ér­kezett a válasz: „csak ketten vagyunk egész ember”. Amit a főhős fogalmaz meg azt követően, hogy megtapasztalta az idő, a tér, a tudás, a nyelv, a szerelem, a logika, az igazság viszonylagosságát. Bár ezeket a stációkat végigjárva önmagát nem találta meg, de megvilágosodott benne a felismerés, miszerint egyedül senki sem érvényesülhet, mert a szent és a bolond, a naiv és a bölcs, az ártatlan és a szerepjátszó elválaszthatatlanul egybetartozik, egy ember, egy egész.

A Szelídítések és a Pác mellett az identitás időszerű kérdését több előadás is tematizálta. Leg­markánsabban a Cselédek, a Hat szereplő szerzőt keres, az Emigránsok, Az öngyilkos és Pisti a vér­zivatarban. Míg Genet egyfelvonásos tükörjátéka, mellőzve az úrnő–cselédek szociológiai szembeál­lítását – erre aligha lett volna mód, mivel a Madame-ot egy tyúk „alakította” –, a tragikus én-vesztés érzelmileg és gondolatilag pontosan kidolgozott tökéletes művészi változata (számomra a színház eddigi talán legtökéletesebb előadása), addig Pirandello „egy színház színpadán” játszódó színjátéka (rendező: George Ivaşcu) a társadalomban és ennek szűkebb közegének tekinthető családban törté­nő én-meghatározás igényének példája. László Sándor három rendezése más és más problematika kapcsán illeszkedik a kilencvenes évekre jellemző létkérdésekről szóló előadások sorába. A hetvenes évek közepét követően másodszor is színre vitt Mrożek-darab ezúttal nem a vendégmunkás egzisz­tenciális sorsára, hanem a honi nyomor helyett a külföldi érvényesülést választó tudósok, mérnökök, orvosok tömeges távozására utaló értelmiségi emigránssorsra fókuszál. Hogy Erdmannak a mun­kanélküliség kérdését körbejáró komédiája az ezredforduló táján (sajnos azóta talán még inkább) aktuális a szerbiai lakosság számára, az evidencia, az viszont már rendezői csavar következménye, hogy előbb azt sugallja, miszerint a főszereplő nem az öngyilkossággal fenyegetőző munkanélküli, hanem a kisstílű, gátlástalan ügyeskedők képviselője, a darabbeli céllövölde-bérlő, akihez hasonlók hada nyüzsgött szerte szép hazánkban, majd egyszer csak arra eszmélünk, hogy nem is ő a valódi főszereplő, hanem az a süketnéma Fiatalember, aki a kor ifjúságának rezonőrjeként mindent lát, s mindenből és mindenkiből kiábrándul, aki előtt, mint a szerbiai fiatalok számára általában (azóta is!), nem kínálkozott semmilyen életperspektíva. Okkal lesz ő az öngyilkos: róla s általa azokról szól az előadás, akiktől Milošević ellopta az ifjúságukat és a jövőjüket is. Erdman keserű komédiájához ha­sonlóan László Sándor Örkény-előadása is a nincstelenségről szól, ami elsősorban az író elképzelte alakok között nem található két új szereplő által jut kifejezésre. Az egyik a darabban csak említett, „hozott szalonnával egérirtást vállaló” özvegy Varsányiné, a másik a talányos, nevenincs Valaki. Az előadás Varsányinéje a valós élet aszfaltvalóságából ismert, úton-útfélen található, földre terített le­pedőn cigarettától összecsukható kínai esernyőig mindent áruló vénasszony, aki így próbál némi pénzhez jutni, s aki néma jelenléte ellenére is fontos szereplője a létgroteszknek nevezett Örkény-mű újvidéki előadásának. Vele ellentétben a Valakiként feltüntetett szereplő a maga valóságában csak a tapsrend előtt jelenik meg. Ekkor jön le a színpad egyetlen díszletelemét képező toronyból közénk, a mindennapok magyar, szerb, albán, roma, őslakos vagy menekült Pistijei közé, s jövünk rá, hogy mindvégig az ő lába lógott az előadás életképébe. És hogy ő nem más, mint Krisztus, akinek boldogságot ígérő lábát szeretné megfogni mindenhalandó, de ez kevésnek sikerül, a Pisti-szerű kisembereknek végképp nem. Hogy nem elvont létkérdések mentén szól hozzánk Örkény Pisti…-je, azt a Dunába lőtt hidakról a darabban is elhangzó, az előadás idején Újvidékre tényszerűen érvényes mondatok teszik egyértelművé.

Ezzel le is zárul a szinte napra három évtizede működő Újvidéki Színház profilváltásainak vizsgá­lódása, de óhatatlanul következik a kérdés: mi történt a máig folytatódó következő egy évtizedben?

Ez az időszak két részre osztható. Az elsőt, mint mindenjelentős, valamiért folytathatatlan sza­kasz utáni éveket, óhatatlanul az útkeresés jellemzi. Ezen ebben az esetben az Eltört korsótól és a Lila akáctól a Sirályon, az Éjjeli menedékhelyen, a Hóhérok haván, a Homburg hercegén, a Bernarda Alba házán, a Viharon, Az üvegcipőn át a Portugálig, sőt tovább A tizedes és a többiekig meg a Még egyszer hátulról-ig terjedő repertoárszínházi tágasságot, valamint műsor- és színvonalbeli tarkaságot kell érteni. De annak ellenére, hogy volt néhány csúfos bukásra érett előadás, a mintegy fél évtizednyi időszakban több figyelemreméltó produkció is született. Ilyen elsősorban a Vérnász és a Cyrano ma­gas művészi szintjét idéző, Euripidész Médeiájának sajátos feldolgozású Médeia-körökként játszott tragédiája Tompa Gábor rendezésében, az Éjjeli menedékhely (rendező: L’ubosav Majera), a Bernarda Alba háza (rendező: Radoslav Milenković) és az Anca Bradu rendezte Mizantróp, amelyek az új évtized kezdetén felerősödő művészszínházi profil előzményeinek tekinthetők. Az elementáris rossz pusztító erejéről szóló, erős érzelmi hatást kiváltó Tompa-vízió a mindennapokban újfent eluralkodott bűn okán nyert aktualitást. A nyomort nem szociodrámaként, hanem belső, lelki állapotként ábrázoló Gorkij-dráma előadásának kulcsszava az ember, az emberi szabadság és az ember tisztelete, ahogy erre a legkevésbé embernek tekinthető, alkoholtól szétázott agyú Szatyin monológja utal: „Az ember, hisz vagy nem hisz… az ő dolga! Az ember szabad… Mindenért maga fizet… Csak az ember létezik,minden egyéb csak az ő kezének és agyának alkotása! Tisztelni kell az embert! Nem sajnálni… Nem megalázni a sajnálkozással… Tisztelni kell!”. Molière erkölcsi története a vendégrendező értelme­zésében sajátos ellentmondásról szól: az emberi igazmondás hitelességének problematikusságára figyelmeztet, ha a notórikus kritikus mint a komédia főszereplője, nem tud önmagával szemben kellően kritikus lenni.

Lényegében igen jó s kevésbé sikeres előadások voltak, de általános tendencia még nem alakult ki. Viszont az imént említett valóban magas művészi értéket képviselő előadások mellett néhány mozzanat külön említést érdemel. Az, hogy folytatódik – igaz, mindössze két rendezéssel, Domonkos István Via Italia és Gion Nándor Koldustetűként játszott A kárókatonák még nem jöttek vissza című ifjúsági regényéből adaptált előadással – a Mezei–Gyarmati kettős évekkel azelőtti sikeres munkája, ami a művészszínházi profil kiteljesedő fázisában Lázár Ervin meseregényéből készült Berzsián és Didekiben él tovább. A másik mozzanat, amelyről szólni kell, a sajátos zenésszínházi előadások trenddé erősödő rendszeressége. Az 1998-ban Sztárcsinálókkal kezdődő, a rockopera/musical meghonosítását eredményező, a Hairrel, utána többek között a Chicagóval, A dzsungel könyvével, a Rocky Horror Show-val, az Óz, a nagy varázslóval és a most zárult évadban a West Syde Storyval folytatódó, sikert, szép szériákat hozó irányvétel a színház jellemző vonulata lett. S nem utolsó­sorban, hogy miközben a színház a profilalakítás járható útját keresi, egyfelől folytatódik a társulat meghatározó vezetőszínészei pályájának formálása, amelyről kezdetben a Fejes György–Romhányi Ibi, majd a Soltis Lajos–Bicskei István, utána a Mezei Kinga–Szorcsik Kriszta, újabban pedig a Balázs Áron–Elor Emina kettősök markáns sikerei tanúskodnak, másfelől pedig kialakul a társulat ma már párját ritkító csapatmunkája, melyből a főszereplők mellől rendre a többiek is jelentős szerepekben mutatkozhatnak meg.

Így, próbálkozások, sikerek és gyorsan feledhető előadások vargabetűit követve érkezett el az Újvidéki Színház mostani, legtalálóbban talán létértelmezési kérdéseket, dilemmákat felvető, ezeket kihegyező, megvalósítás tekintetében pedig kiemelkedően magas szakmai színvonalat képviselő művészszínházként aposztrofálható fázisába. Annak ellenére, hogy – mint jószerivel az eddigiekből is kitetszhet – ennek a trendnek már figyelemre méltó előzményei voltak, kezdete a 2010 márciu­sában bemutatott Madách-mű, Az ember tragédiájának előadásával pontosítható, ami az utóbbi két évadban elsősorban Peter Weissnek a magyar színpadon kultikussá vált Marat/Sade-drámája, Bergman filmforgatókönyvéből színpadra alkalmazott Fanny és Alexanderje, Ibsen Rosmersholmja és két Beaumarchais-műből szerkesztett Opera ultima által nyert igazolást.

Ha ezen előadások közös nevezőjét keresnénk, akkor az egyén és a kor konfliktusát nevez­hetnénk meg. Nem vitás, hogy ez olyan konfliktushelyzet, amellyel a művész és a művészet régóta szembesül, de amitmindenkor ésmindenközösség az adott társadalmi-politikai kontextustól füg­gően egyedi tartalommal tehet aktuálissá.

Ilyen vonatkozásban olvasatomban két fontos kérdést vet fel a Kokan Mladenović rendezte Tra­gédia előadása. Az egyik a már Madáchot is foglalkoztató kérdés: hol s hogyan rontottuk el a ránk bízott világot? A másik, amit erre a helyzetet mentő lehető válaszként a rendező felkínál, amikor az előadás végén újból, mint a kezdő képben, öngyilkossággal próbálkozó Ádámot szándékától azzal téríti el, hogy a magasból aláereszkedő, hurokra kötött kötéllel összeköti Ádám és Éva kezét, érté­sükre adva így: legyetek egymáséi, segítsétek egymást, s akkor boldogok lehettek. Ahhoz azonban, hogy ezt a tanácsot az ember megértse, s elkerülje saját pusztulását, szükséges ismernie azokat a lehetőségeket, amelyeket az emberiség eddigi története felkínált, s amelyekkel rendre nem tudtunk élni. Ezeket ábrázolja az előadás Ádám két öngyilkossági kísérlete között. Egymás után sorjáznak a korlátlan személyes hatalom, a demokrácia, a hedonizmus, a szeretet, az egyenlőség/szabadság/ testvériség elvét s ezek megcsúfolását tematizáló epizódok, melyeket jelenünk felé haladva a londoni színtől korunk devianciái, a pénz bálványozása, a szemlélet uniformizálódása, az egyéniség klóno­zással történő megsemmisítése követnek, amit a rendező a tudományt szimbolizáló számítógépek használatával illusztrál, s tesz félreérthetetlenül up to date kérdéssé. Urbán András rendezésében „a világ bolondokháza” metaforára alapozott Weiss-dráma újvidéki előadása a forradalom értelmének vagy céltalanságának ütköztetése helyett azzal a mélyen pesszimista szemlélettel provokálja közön­ségét, miszerint hiú emberi vágy olyan új korban reménykedni, amely megnyugvást, boldogságot hoz(na). Ennek magyarázatát a rendező a tömeg politikai éretlenségében látja egy olyan korban, melybenmindenemberi érték devalválódik: a hit erőszakba, az érzékiség perverzitásba fordul. Ibsen magasra taksált, de ritkán játszott drámájának remek előadása az egyéni szabadság és az erre sü­ket, erkölcsi és vallási előítéletektől csökött társadalmi konvenció erőteljes összeütközését mutatja meg egy felettébb bonyolult összefüggéseket tartalmazó és lélektanilag komplikált kompozícióban.

Írásomat örömmel zárnám azzal, hogy az idén nyáron véget ért évaddal beérni látszik az a tü­relemmel, következetesen végiggondolt építkezési folyamat, amely eredményeként stabilizálódik a Vicsek Károly igazgatása alatt indult, László Sándor vezetésével erősödött és Gyarmati Kata művé­szeti irányításával formálódó művészszínházi profil. Sajnos, úgy látszik, homok került az olajozottan forgó gépezetbe. Könnyen megtörténhet, hogy a nyáron kezdődő igazgatóválasztás[1] körül konstru­ált bonyodalmak után a leendő igazgató alkalmatlansága folytán károsodást szenved(het) a kialakult imázs. Mintha előérzet irányította volna a színházi vezetést, pedig biztos nem, csak a véletlen játszott közre, amikor az évad utolsó bemutatójaként Beaumarchais két zenés darabjából, A sevillai borbély­ból és a Figaro házasságából szerkesztett, a színház szerepét, feladatát tematizló Opera ultimát tűzte műsorra, Kokan Mladenović rendezői koncepciójaként. Az előadás vallomás arról, milyen legyen a színház, hogy egyensúlyozzon a szórakoztatás és a komoly társadalmi, politikai, emberi kérdéseket felvető művészszínház között. Ennek illusztrálásaként – a hatalom parancsát teljesítendő, nehogy bezárják a színházat – az est első részében (szórakozzon a közönség!) sok-sok remek karikírozó játékos ötlettel színre viszik A sevillai borbélyt, melyet a szünet után a Figaro házassága nyomán írt, néhány részletének felhasználásával (dramaturg: Gyarmati Kata) a színház igazi arcát, valódi felada­tát jelentő aktuális politikai színház vált fel. Miközben az előadás aktivizálja a darabban meglévő, a hatalom önkénye, a politika szűklátókörűsége, a romlott közerkölcs, a tenyérbe mászó kulturálat­lanság, a szabad véleménynyilvánítás korlátozása ellen lázító gyúanyagot, ügyes rendezés, pontos dramaturgiai munka, kiváló egyéni színészi teljesítmények és példás csapatjáték, hatásos vizuális és auditív megoldások összképét nyújtva bemutatja, milyen szerepe lehet kultúránkban, közgondolko­dásunk alakításában a színháznak, amely csak akkor tölti be igazi funkcióját, ha szembe tud nézni önmagával, és ha a közönséget is ennek részesévé teszi. Félő, hogy az a vezető, aki pályázati prog­ramjában erről, mert számára ismeretlen terepre lép, említést sem tesz, annak ellenére, hogy formális jogi feltételei megvannak, de tartalmilag semmitmondó pályázatot nyújtott be, amit – ki tudja, milyen számításból – a hatalom nem akar tudomásul venni, évek kitartó munkáját fogja tönkretenni, ha nem is a most induló évadban (amely izgalmas előadásokat ígér a toleranciáról, múltunkról és jelenünkről, a társadalom patkányairól és a hatalom természetéről), de a későbbiekben szinte biztos.