George Banu: Robert Wilson: az árnyék-nélküli színésztől a színész árnyékáig

A Játéktér 2015. őszi számából

Fotó: Barbara Braun

Frédéric Maurinnek, az én „Wilson-tanítómesteremnek”[1]

„Számomra sok minden szorosan az árnyékokhoz köthető. Az árnyékok elsősorban a halálra emlékeztetnek (nem az »árnyékok birodalmáról« szoktunk beszélni?) Aztán, az árnyékok és a fényképészet között közvetlen kapcsolat van. A »fotográfia« jelentése görögül: »fénnyel írni«. Az árnyék tehát egy naiv fotográfia… Idesorolhatnám továbbá Platón barlanghasonlatát is, erről azonban csak később szereztem tudomást. De az árnyék egyaránt a tiszta ámítás, totális átverés.

Az árnyék egy deus ex machina megtestesítése, és ebből az aspektusából tekintve válik számomra érdekessé, mivel az árnyék maga a színház, a színház mint artefaktum. Ami a leginkább tetszik az árnyékokban, az az efemer jellegük. Eltűnhetnek egy szempillantás alatt: elegendő, hogy a reflektor vagy a gyertya kialudjon, ahhoz, hogy a színpadon hirtelen semmi ne maradjon.”[2]

Wilson színészei sokáig árnyék-nélküli[3] színészek voltak. Az ókori profilábrázolásokra emlékeztettek, melyekkel az egyiptomi, babilóniai freskókon találkozhatunk, vagy, egy közelibb példára, a kontúrok kultuszára, melynek Gauguin és a Nabis néven ismert francia posztimpresszionista csoport tagjai egyaránt művelői voltak – mindnyájukon a japán fametszetek hatása érzékelhető. 1888-ban Gauguin az árnyékokat kiiktató japán festészetre hivatkozva beismerte, hogy ő is szeretné megszüntetni őket, mert az árnyékok arra szolgálnak, hogy „valaminek az illúzióját keltsék”[4]. A híres történész kiemeli, ugyanebben a műben, hogy „… a XIX. század végén uralkodó japán művészeti hatás hamar meggyőzte a nyugatiakat arról, hogy az árnyékokról könnyen le lehet mondani a kompozíció dekoratív aspektusának érdekében.”[5]

Ugyanez a koncepció érvényesül Wilsonnál, a felszín iránti vonzódás, és bármely mélység elutasítása. Árnyék-nélküli színész – eredendően így definiálható Wilson színésze. Nézzük, mit ír erről Frédéric Maurin: „Az áttetsző levegő- és időmembrán előtt a sziluettek contre-jourban (ellenfényben) emelkednek ki. A testi stabilitás, konzisztencia illúziója szertefoszlik, a test formái ellaposodnak, körvonalaik agresszíven kiemelődnek, a test nem több már, mint egyszerű relief.”[6]

Ezzel a megállapítással ütközve, amely a „kétdimenziósság” általános eluralkodásáról tanúskodik, olykor mégis bekövetkezik a „vastagodás”, a „testi kiteljesedés”. Példaként említhetjük a stockholmi Dramatern Színház színészeit a Strindberg álma c. előadásból, Michel Piccolit a Marguerite Duras műve alapján készült A halál betegsége c. előadásban, a Peer Gynt norvég színészeit, vagy a Berliner Ensemble színészeit a Háromgarasos operából. Nem beszélve Wilsonról magáról, a Hamletben vagy Az utolsó tekercs című előadásban: a kontúrok itt elveszítik megszokott tökéletességüket, és valamilyenféle metaforikusan értett árnyékot vetnek (innen az elnevezés is: vetett árnyék). „Az árnyék megjelenése egy lény vagy egy tárgy anyagiságáról tanúskodik, mert minden, ami árnyékot vet, az kétségtelenül valóságos”, írja Gombrich (i. m., 25. o.) Ezáltal jut a színész „anyagisághoz” és kiterjedéshez, amelyek azonban a legtöbb esetben homályban vannak tartva. Ugyanekkor pedig kivonja magát a koreografikus és plasztikus tökély alól, mely Wilson sajátja, sőt, éppen ennek ellenében lép fel. A rendező szigorú és autoriter kódjai felől nézve a színészek így „tökéletlenekké” válnak. De amint azt tudjuk, csupán a megmunkálatlan, nyers állapotban levő kő lehet „árnyékos”; a deformáció, tökéletlenség az árnyék igaz forrásai.

Ez az árnyék egy engedetlenné vált, lázadó színészé, aki ellenszegül, de nem szántszándékkal, hanem szervesen. Olyan árnyék, nevezzük „mentálisnak”, mely semmiképp nem rendezői beavatkozásra, hanem önmaga révén jön létre… Saját árnyékát hordozva a színész, úgy tűnik, már nem teljességgel Wilsontól függ, saját valóságot nyer, fel nem függeszthetőt, elutasítva azt az anonimitást, ahová az a színpadi projekt taszítja, mely őt túlnyomó részt plasztikus elemként tünteti fel. Ezen a ponton előrebocsáthatunk egy radikális változásra vonatkozó hipotézist, a kívüliség diszkrét elutasítását, mely Caspar David Friedrich szavait igazolja: „A festőnek nem csak azt kell lefestenie, amit maga előtt lát, hanem azt is, amit önmagában, belül lát. Ha nem lát semmit belül, hiába festi meg azt, amit maga előtt lát. Inkább maradjon vesztes.” Az ilyen színészek „árnyékának” köszönhetően mi nem csak azt „láthatjuk”, amit Wilson mutat nekünk, hanem azt is, ami benne elrejtőzik.

Itt az ideje, hogy megemlítsük azt a fontos elméleti különbséget, ami elválasztja a megrajzolt árnyékot, a pontosan körülhatároltat, a vetett árnyéktól. Az előbbi a színész megkettőződését váltja ki, a rendezői szándékot követő, gondosan beállított fények eredménye; egy kidolgozott, kreált árnyék, színpadi világítástechnika segítségével létrehozott, amelyhez Wilson gyakran folyamodik (példaszerű ebből a szempontból a híres Az árnyék nélküli asszony című előadása).

A mesterséges, megrajzolt árnyéktól eltérően a vetett árnyék annak az árnyéknak felel meg, mely természetszerűen megjelenik a földön, a falon vagy bárhol máshol, egy fényforrás jóvoltából, melynek nem szándéka az adott tárgyat szimmetrikusan megvilágítani, azaz megkettőzni azt. A vetett árnyék kontúrjai bizonytalanok, ő maga elmosódott, homályos, enigmatikus.

Végül nem feledkezhetünk meg a part d’ombre[7] fogalmáról sem, ez titkos, a színész ellenőrzése alól kiszabadult zónát jelöl, az árnyék-oldal, mely az anyag ellenállásában, a konzisztenciájában, tömörségében gyökerezik. Olyan árnyék, mely akaratlanul is érvényre jut. Furcsamód nem amatőr színészek, énekesek azok, akik valamiféle alkalmatlanságot, öntudatlan elutasítást mutatnak a wilsoni programmal szemben, hanem a legelismertebb hivatásos színészek. „Tökéletlenségük” megbontja a program tisztaságát, csorbítja szigorú rendezettségét. Ez pedig igencsak megragadhatja az alapvetően „nem-wilsoniánusok” tetszését, mint amilyen magam is vagyok.

Az árnyék-oldal megnyit egy bizonyos mélységet, szintén a mű értelmezésének, vagy egy másik síkon, az akkurátus dramaturgiai olvasatának köszönhetően, ahogyan az a Pillangókisasszony című előadásban történik, melyben Wilsonnak sikerült ténylegesen meglepnie minket.

Tapasztalhatjuk, hogy esetenként a wilsoni színpad elsötétül: így magyarázható az árnyék-oldalak megjelenése, melyeket előtte száműzött, kitaszított, megtiltott. Ily módon férhetünk hozzá ahhoz, amiről Tanizaki az Árnyék dicsérete című könyvében így ír: „árnyékos tér… bizonytalan tisztaságú tér”[8]. Tanizaki dicsérően szól az árnyékról, az árnyékos részről, melyet a nyugati kultúra elutasít, az a kultúra, mely szerinte a fényt privilegizálja és a tiszta, precíz vonásokat kedveli. Pályafutása során Wilson szembehelyezkedett a fény-árnyék „poétikával”, véleménye szerint az árnyék jelenléte „poetizál”, ő azonban elutasítja a „poetizálást”… Gyűlöli az árnyék mélységét, melyet vizuálisan a lélektani mélységgel azonosít! Wilson testeket akar „kiállítani”, nem pedig viselkedéseket „elemezni”. Az árnyék, mely néha-néha feltűnik nála, az egyébként hiányzó szabadságot kínálja, és a néző, ideiglenes társszerzőhöz hasonlóan, közbelép, hogy saját maga újraalkossa, önmaga tudatában, a teljes gépezetet. Az ilyenformán mozgósított nézőben ekkor valódi személyes képzelet aktivizálódik. Egyszeri és egyedi képzelet, melyet az alkotás azáltal stimulál, amit éppen „elnyomni” próbál, a rendező pedig azzal váltja ezt ki, aminek a leplezésén fáradozik. Mindig van valami, ami hiányzik. Éppen ez az, ami a nézőt elragadja, az a hiány, melyet pótolnia kell, a hézag, melyet ki kell töltenie, ez a „látható”, ami elrejtőzik – röviden, ez a nem létező „valami”, ami igénybe veszi, szükségessé teszi őt. Egy ilyen előadásnak „beszippantó” hatása van, a nézőt beszippantja a képbe, mely megszűnik egyszerű felületként működni. El kell mondani, hogy ez a hatás az eddigiekben Wilsonnál ismeretlen volt.

Lehetséges, hogy az árnyék-oldal terjeszkedése annak jele, hogy Wilson elfogadja az éjszakához való fokozatos közeledést? Lehetséges, hogy Wilson szabadjára engedi a lényében eddig elrejtett sötétséget? Vajon a felületek bizonyossága már nem annyira szilárd és kategorikus, a kontúrok eltompulnak, hogy utat nyissanak annak a „mélységnek”, melyet eddig távol szándékoztak tartani? Wilson színháza megbékélt az árnyékkal. Úgy tűnik, a rendező elfogadta egy német romantikus szerző meggyőződését: „A világ mélységes, sokkal mélyebb, mint amilyennek napvilágnál látszik.”

„Borítsuk árnyékba azt, ami túlságosan látható”, írja Tanizaki.[9] A japán regényíró buzdítása visszaköszön Wilson újabb rendezéseiben, például a Háromgarasos operában. Ebben az éles pontosság helyét kevésbé szigorú átmenetek veszik át, mert anélkül, hogy tényleges „hangulatokról” lenne szó, mégis „atmoszférákról” beszélhetünk, melyeket nem választanak el egymástól annyira meredek törések, hogy könnyűszerrel érzékelhetővé válhatnának. Az átmenetek, legyenek bármennyire fátyolosak is, néhol ellentmondanak, sőt, megtagadják a korábbi ragyogó síkok precizitását, mintegy fémjelezve egyféle homályosság eljövetelét, mely irányába Wilson egyre inkább kimozdulni látszik. A sötétséggel való törődés elengedhetetlenné válik, lehetővé teszi az anyag fellazítását és a kontúrok eltompítását – olyan elemek ezek, melyek lehetővé teszik a rejtélybe burkolást.

Megbékélni az árnyékkal Tanizaki számára annyit jelent: „nem azon aggódunk szüntelenül, hogy egy annál jobb helyzetet keressünk, mint amiben a jelen pillanatban vagyunk”.[10] Valóban, elfogadásról van szó, de ugyanakkor feloldódásról is, ez pedig utat nyit számunkra ahhoz az árnyék-oldalhoz, mely felébred bennünk. Miként megy végbe az „ébredés”? A színésznek köszönhetően. (Ha tovább mélyítenénk az elmélkedést, beemelhetnénk a Leonardo sfumatója és Caravaggio tenebrosója közötti eltéréseket. Wilsonnál a fény és árnyék használatának dramatikus szerepe váltakozó módon jelenik meg az utóbbi időben, anélkül, hogy a rendező egyértelműen egyik vagy másik technikát választaná).

Az árnyék-oldal az elmúltat idézi, egy időbeli romlást, melankóliát, hiányt. Megnyugvást hoz, higgadtságot annak, aki megértette, hogy ha szuverén hatalmának árán is, de el kell vetnie a kinyilatkozásra tett kísérleteket. Az árnyék periodikus megjelenésével, úgy tűnik, Wilson fokozatosan lemond a régi autoritásáról, az állandó, vállalt jelenlétről, és egyre inkább afelé kezdi fordítani figyelmét, ami elrejtőzik, ami nem válik kifürkészhetővé a reflektorok fényében: „Ki tűrné sokáig a napot, ha nem hűsölhetne egy árnyék hajlékában?”, tette fel a kérdést egy Strindberghez közeli svéd költő.

„Minden, ami ragyog, lát”, mondta Bachelard.[11] Wilson korábbi, szigorúan és tűrhetetlenül ellenőrzött színpada mára szinte észlelhetetlen módon megváltozott, kegyesebb lett. Ha kezdetben brechti volt, abban az értelemben, hogy harcba szállt az árnyékkal, akkor most egyre inkább wagneri, vagy már-már grüberi. Mivel a színpad sötétségbe süllyed, a színészek nincsenek többé kiszolgáltatva a „vonalak” tisztaságának és szigorának, melyeket az a festőzseni rajzol köréjük, aki volt kezdetben Wilson, akit most a tenebrosókhoz közeli mélységek kezdik érdekelni, azok, melyeknél a szín mindig fontosabb volt a körvonalaknál. Az árnyék szentesíti a vonal vereségét… Az árnyék megjelenése olykor előre nem látható hatással van a wilsoni játéktérre.

Gombrich, De Chirico festményeire utalva a következőket mondja: „az árnyékok egyszerre mutatnak utat és zavarják össze a nézőt”.[12] Ez érvényes Wilsonra is, úgy tűnik, mostantól nem meglepni szeretne, inkább megragadni, beszippantani a nézőt, rejtélyt teremteni, a Maeterlinck által annyira kedvelt rejtélyt, az éjszaka rejtélyét, „mely nem áll meg az ajtók küszöbénél”, ahogyan a Pelléas és Mélisande szerzője fogalmazott. A világ éjszakáját, mely uralma alá kerít bennünket.

Különbséget kell tennünk az „árnyék” mint mélység (egy további „vastagítás” eredménye) és a „rendezetlenség” (amihez Wilsonnak nincs köze) mint az esztétikai program rendellenessége, a vonal eltorzítása és az anyag színpadra halmozása. A mai Wilson-előadásokban az anyag továbbra is ellenőrzés alatt marad; a színpadi világítás és a színészek egy új dimenzióba kerülnek, ahonnan felfedi magát számunkra az árnyék-oldal, nem igazán láthatóan, mégis érzékelhetően, egy olyan közönség számára, akiket arra hív, hogy inkább vessék bele magukat a sötétségbe, mint hogy a formák precíz táncát kövessék figyelemmel. A távolság csökkentése, egy jól felügyelt érzelmi crescendo javára. De egy lehetséges veszély javára is, mely a wilsoni színpadra leselkedik.

Grübernél hamar megszokottá vált az árnyék használata, a „színpadi világítás kimerülésének” tüneteként. Wilsonnál csak lassan hódított teret, áldozatot követelt, a korábbi energiákról való lemondást, óvatos sötétben tapogatózást. Wilson megtért a sötétséghez! „Hosszú út vezet a feketéhez… a kék, amely a feketéhez közelít, szomorúsággal van átitatva, mely túlmutat az emberin, amikor a tiszta feketéhez érünk, ez egy kiégett máglyára hasonlít, melyből már csak a szén maradt”, írta Kandinszkij, egy avant la lettre wilsoniánus.

A vetett árnyék bizarr hatással jár, amennyiben megőrzi bizonytalan jellegét a világ megkettőződéseként, mely inkább „álomszerű”, mint „olvasható”. Éppen ebben gyökerezik az árnyékok újszerűsége Wilson előadásaiban: ha nem is előre megfontolt a használatuk, a rendező fokozatosan lemond a száműzésükről, tiltásukról. Nem csupán az történik, hogy furcsa levegő lengi be a színpadot, hanem sebezhetővé is teszi azt. Arra a sebezhetőségre gondolunk, mely minden vitális közeg sajátja, melyben az emberi lény szigorú korlátok között, de lefegyverezve is érezheti magát, bármikor közbejöhet valami, védelme nem biztosított többé. A biztos támpontok meginognak, a határvonalak felszabadulnak, esetlegessé válnak. Néha maguk a színészek a kiindulópontjai ennek a homály és árnyék felé való „sodródásnak”, egy olyan színházban, mely köztudottan a fény és a vágás pontosságát részesíti előnyben. A növekvő, egyre intenzívebbé váló sötétségben felismerhetünk egy melankóliakezdeményt, vagy egy Mefisztó-reinkarnációt. A világításba vetett korábbi hit fogyatkozni látszik, ahelyett, hogy diadalmasan beborítaná a színpadot, a fény a sötétedésnek biztosít struktúrát.

Az árnyék-oldal – az ellenőrzés visszaszorítása és a feloldódás kezdete. Hozzáférés a világ „idegenségéhez” a „sötétség hatásai” által. Wilson ezáltal csatlakozik Dalíhoz és Magritte-hoz. „Egy napfényben fürdő tájat akarok festeni, éjsötét égbolttal (csillagok és holdsarló), mondta Magritte. (…) El tudom képzelni a napfényes tájat sötét égbolt alatt. De látni azt, és újra megmutatni a vásznamon, csak akkor lennék képes, ha Isten lehetnék. Amíg ez meg nem történik, lemondok a tervről.” Nos, mára már csak Wilson képes elfogadni egy ilyen kihívást. És micsoda sikerrel!

Az árnyék sem, de még a tökéletes sötétség jelenléte sem hoz nyugalmat, lankadtságot vagy aluszékonyságot. Wilson megerősíti Maurice Blanchot szavait: „Az éjszaka, az éjszaka esszenciája az, ami nem hagy minket aludni.” – írta Blanchot, nem az alvást, hanem az álmatlanságot téve azzá a különleges állapottá, mely feltárja az éjszaka erejét és rabul ejti a hálójába jutott lényt.

Az ilyen éjszakák ismeretlenségbe burkolóznak, de a megismerésük irányába tett kísérletek egy pillanatra sem szűnhetnek meg. Éjszakák, melyekből Wilson, bár diszkréten van jelen, kiszűr mindent, ami érzéki csalódást okozhatna. Álmatlan éjszakák, melyek részben a színésznek köszönhetők, aki nem fogadja el többé, hogy árnyéka nélkül legyen jelen, és arra vetemedett, hogy megőrizze azt. Ennek mentén, az ő nyomdokait követve, Wilson egész színháza felfedezte az árnyék csábító erejét, és elkezdte egyre gyakrabban felfedni saját árnyék-oldalát.

Fordította: Gál Boglárka