Gálovits Zoltán: No bullshit!

Interjú Bogdán Zenkő szabadúszó producerrel

A Játéktér 2018. tavaszi számából
Fotó: Korponovics Roland

Elvégezted a teatrológiát, dolgoztál állami színházban, függetlenekkel, majd Amerikában éltél, végül létrehoztál egy céget, szabadúszó producerként tekintesz magadra. Amikor megfogalmazódott benned, hogy a színház érdekel, következetesen haladtál ezen az úton?

Amikor tinédzserként eldöntöttem, hogy a kolozsvári egyetemre megyek, már biztos volt, hogy a színház érdekel. Nem azért, mert rengeteg önkifejező erő volt bennem, alkotni szerettem volna, hanem azért, mert vonzott a világa, a sztárolás, csillogás, hogy lazák az emberek. Kilencedikben Salek bácsi, a magyartanárom mondta, olvassak drámákat pluszba, én pedig lerajzoltam kis pálcikákkal, hogy mi történt. Sokkal jobban érdekelt, hogy egy szereplő miért akarja kicsinálni a másikat, milyen érdekek mozgatják, ezért gondoltam, dramaturg lesz belőlem. Elkezdtem a teatrológiát, majd rájöttem, a dramaturgiát nem tanítják Romániában, csak a színháztudományt, leginkább az elméletet, ami nekem nagyon unalmas volt. Másodévesként utolért egy válság. Tompa Andrea mondta, hogy nem tud belekötni a kritikáimba, de nem adja meg a tízest, mert szárazak. Akkor rájöttem, hogy én vagyok nagyon száraz. Azt hittem, ott fogom hagyni a szakot, mert nincsen bennem semmi, így elköltöztem Varsóba angolt tanítani gyerekeknek. Fél év után rájöttem, hogy hiányzik a színház, a gyerekeket meg tudnám ölni, úgyhogy visszajöttem, átmentem román tagozatra, média, film, színház, kulturális menedzsment szakra. Akkor jöttem rá, hogy ez tényleg érdekel.

A kulturális menedzsment?

Igen. De nem szeretem ezt a kifejezést, mert ebben a közegben nincs kitalálva, hogy mit jelent. Leginkább mindent: ő adja a kulcsot a kezedbe, amikor bemész próbálni, ő oltja le a villanyt, amikor elmentél, a pályázatot is ő adja le, közben a telefonokat és a villanyszámlát is ő intézi. De a kulturális menedzser nem ez, inkább egy olyan személy, aki koordinál, felügyel, segít, átlát, mint egy CEO (Chief Executive Officer). A kulturális jelzővel ezt meggyengítjük, mintha nem lenne annyira komoly.

Volt valami különbség az oktatásban a két szakon?

A gyakorlattól pont annyira távol volt a román tagozat is, mint a magyar. A mesterin láttam, hogy a média tagozatosok jobban haladnak, vannak gyakorlati óráik, elmennek a TIFF-re, önkénteskednek, benne vannak a szervezésben. Láttam, hogy a színiseknek is van workshopjuk. Pályáztunk mi is, hogy legyenek műhelyeink, de nem engedték meg, hogy együttműködjünk a rendezősökkel, vagy színisekkel. Nyilván nem tiltották, de nem is ösztönöztek. Leginkább ebben volt a különbség, hogy láttam, lehet másképp is.

És lehetett másképp? Hogy látod ezt most?

Nagyon durva, de az első reakcióm az, hogy semmit nem tudtam használni abból, amit az egyetemen tanultam, ami nyilván nem igaz. Tudom, hogy azt például, amit Kelemen Kinga tanított, a menedzsmentet, nagyon sokat tudtam használni, vagy legalábbis tudtam, mit kellene olvasni, merre kellene tovább menni. Sokat segített, hogy voltak olyan tanárok, mint Tompa Andrea, aki behozott felvételeket, hogy láthattam egy amerikai előadást, vagy egy Forced Entertainmentet, bármit, ami tök idegen volt, és megmutatta, hogy vannak más esztétikák. Ezek hozzájárultak ahhoz, hogy milyen irányba haladtam, de az, amiből konkrétan áll az oktatás, az órák, a sillabuszok, számomra egy muzeális tudás. Végig azt éreztem, hogy egy olyan korban, amikor ráadásul nincs szükség kapuőrökre, a tanárok annyit tudtak tenni, hogy a könyveket, amelyeket amúgy is el kellett volna olvasni, segítettek picit megközelíteni.

Más volt benne lenni, megtapasztalni, mint ahogy korábban elképzelted a színházat?

Amit korábban, 18 évesen úgy néztem, hogy váóóóó, rájöttem, hogy bullshit. Igazából nem attól függ, hogy az ember hogy él, hogy milyen szakmája van, hanem hogy milyen ember. Tinédzserként azt hittem, hogy azok, akik nyitottak, vagányak, színesen öltözködnek és felvállalják önmagukat, biztos, művészettel foglalkoznak – ez nyilván nem igaz. Persze nem egy napi nyolcórás munka, nem kell reggel hétkor kelni, de pontosan azt látom, hogy ez a magatartás hibás, mert ez is egy munkahely, amit választunk. Önmagunkkal szemben is annyira szigorúnak kell lennünk, mint amennyire egy intézmény, amely alkalmaz. A karrierem nagy részét Budapesten töltöttem, egy fővárosi környezetben, ahol simán hátba szúrják egymást, ahol mindenki vérre megy, könyököl, mert kicsi a mezőny, és pont hogy nem lazák az emberek, nem fogadják el egymást, hanem kemény harc folyik.

Egyetem után kerültél közelebb a szakma gyakorlati oldalához, vagy már korábban?

Már első éven dolgoztam, Gyulán, a Shakespeare-fesztiválon fordítottam a technikusoknak, de ennek nem volt köze ahhoz, amit tanultam, mert az, hogy jól tudok angolul, nem az egyetemnek köszönhető. Viszont megtapasztaltam, hogy mik a hiányosságok bennem és a szakmán belül. Az, hogy járhattunk fordítani, abból adódik, hogy olyan emberek dolgoznak a szakmában, akik nem tudnak angolul. Mikor dolgozni kezdtem, rájöttem, hogy nem tudok próbatáblát, számlát írni, fogalmam sincs, hogy kell kiszámolni az adót. Tudom, hogy kell bejöjjön egy színész a színpadra, hogy kellene mondja a szöveget, de nem tudom elmondani a színpad részeit. Amikor kijöttem az egyetemről, nem tudtam azt, ami gyakorlati. El tudtam mondani egész Kelet-Közép-Európa színháztörténetét, még azt is, hogy hány helyen vannak ugyanolyan színházépületek, de ez számomra tök haszontalan volt.

Tudod azt, hogy az épületet Fellner és Helmer tervezte, de amikor bent vagy a teremben, és azt mondják, hogy engedjék le a trégereket, nem tudod, miről beszélnek. 

Pontosan.

Mert mindig a nézőtéren ültél. 

Igen.

Hogyan került képbe az állami színház?

Nem akartam mesterizni, de jött az új rendszer, az ötéves képzés, én pedig tudtam, hogy unatkozni fogok, valamit kellene tennem. A Kolozsvári Állami Magyar Színháznál kiírtak egy irodavezetői állást, én pedig nagy mellénnyel jelentkeztem. Nyilván fel is hívtak, hogy komolyan gondoltam-e, mert egy irodavezetői állásról volt szó, én meg épphogy befejeztem az egyetemet, esélytelen, hogy felvegyenek. Viszont pont volt üresedés, pályázatírót kerestek, amit elvállaltam, mert pályázatokkal foglalkoztam az egyetemi évek alatt is.

Volt valami előzetes képed a színházi munkáról, vagy az első alkalom volt, amikor beleláthattál az intézményes munkába?

Volt egy nagyon családias tapasztalatom Szentgyörgyről, ahol már a suli idején dolgoztam önkéntesként, majd voltam gyakorlaton Bocsárdi Lászlónál, tehát megélhettem azt a kisvárosi családias hangulatot, amiben azért nincs annyira jelen a rossz. A kolozsvári színházról mindenki tudta, hogy milyen a légköre, számítottam rá, hogy nem lesz a legkellemesebb munkakörnyezet. Kihívásnak éreztem személyesen is, szakmailag is, de hamar elmúlt. Meglepett, nem számítottam arra, hogy ennyire durva a környezet, nemcsak hogy nem támogatnak abban, hogy pályakezdő vagy és elkövethetsz hibákat, de még rád is kenik, mert te mint a legkisebb porszem, felhasználható vagy. Ez számomra elfogadhatatlan.

Milyen volt részese lenni ennek?

Azt éltem meg, hogy a fejlődésem csak abban a mederben van megengedve, amit az állami intézmény évtizedek óta megszabott. Paradox módon elvárják, hogy kreatív legyél, de csak úgy, hogy az ne okozzon gondot. Ugyanakkor van egy nagyon durva hierarchia, amiben nem társak vagyunk, még csak nem is munkatársak, hanem beosztottak: a beosztottnak a beosztottjának a beosztottja. Ráadásul huszonegy éves csajsziként nagyon rosszul éltem meg, hogy kislánynak néznek. Az a biztonság, amit egy állami intézmény ad, elhiteti, hogy te ott jó helyen vagy, van egy jó fizetésed, szabadon gondolkodhatsz, meg van teremtve az infrastruktúra, düböröghet az alkotás, de egyébként nem, mert ahhoz, hogy ez évtizedeken keresztül létezni tudjon, nem szabad megengedni radikális, túl hirtelen jövő változásokat. Az állami intézményeknek ez a lassúsága engem kiborít, ennek az ellenkezőjét találtam meg a független szférában. Szerencsés vagyok, mert nem úgy kóstoltam bele, hogy egy társulatnak dolgoztam, hanem bekerültem egy ernyőszervezethez. A Jurányiban vérteztem fel magam azzal a tudással, ami miatt bele mertem vágni abba, hogy szabadúszó producer legyek.

És milyen volt egy teljesen más közegbe bekerülni?

Bár nehezen indult, felüdülés volt. Az eddigi karrieremben a leghosszabb időt, két és fél évet dolgoztam a Jurányiban. Amikor Pestre költöztem, Tompa Andrea mondta, hogy fog nyílni egy hely. Felültem a biciklire, elmentem és megnéztem. Önkéntes munkaként indult, az első másfél hónapban biciklifutárkodtam az NKA-ig és vissza. Volt egy gyakornoki program, hárman az önkéntesek közül bekerültünk az irodába. Ez már egy fél fizetett pozíció volt, és igazából mindenben segítettünk. Akkor, 2012 őszén nyílt meg a Jurányi. Senki nem tudta, hogy ez hová fog tartani, szerencsére egy óriási bumm lett belőle. Végül az első egy év önkéntes/gyakornoki pozíció után lett egy teljes állásom, felvett Kulcsár Viki az egyesületbe.

Mint?

Mint projektmenedzser. A produkciók logisztikai, adminisztratív részével foglalkoztam, a munka legkényesebb részébe láttam bele. Azt gondoltam, hogy belőlem a véletlen miatt lett producer, de most már tudom, hogy ezek nem véletlenek voltak: imádtam kibogozni, hogy milyen részletek hogyan kötnek össze embereket, milyen viszonyok alakulnak. Ezt csinálom most is, minden nap, megnézem, hogy kinek mi az érdeke.

Hogyan látod a két struktúrát ezek után a tapasztalatok után?

Mindegyiknek megvan a pró és kontrája. Nekem inkább abban különböznek, hogy személyesen hogyan érzem magam bennük. Az állami intézményben kezdtem, aminek a nyelvét akkor hirtelen nagyon közel éreztem, hiszen állami színházat néztem tizenéven keresztül Sepsiszentgyörgyön, állami intézményben tanultam, ahol javarészt állami intézményben dolgozók tanítottak. Ezt a rendszert belecsepegtetik a vénánkba, hogy amikor kikerülünk, nehogy ellenszegüljünk, és végre megszűnhessen. Rájöttem, hogy ezzel nem tudok egyetérteni már esztétikailag sem, nem látom relevánsnak a mai előadó-művészetben. Ha pedig menedzserként nézem, akkor teljesen fenntarthatatlan. Fenntartja az állam, de leginkább azért, mert mindenki szemet huny. Nem kifizetődő sem az államnak, sem az alkalmazottaknak, senkinek. Ezeknek a konkrét dolgoknak a következménye meg az, hogy szakmai, minőségi romlást okoz.

És a hierarchia, amivel szembesültél az állami színházban?

Az mindenütt megvan. Producerként is azt mondom azoknak, akikkel éppen dolgozom, hogy én sem szeretek hierarchikus rendszerben dolgozni, de tudom, hogy a végén én viszem el a balhét, így vannak helyzetek, amikor egy picit nagyobb az autoritásom. Éppen ezért ámításnak tartom, ha valaki azt mondja, hogy nincs hierarchia a munkájában, viszont ez a független szférában enyhébb. Pályakezdőként, ráadásul egy olyan határon túli magyarként, aki teljesen párhuzamos volt a magyarországi szakmával, nagyon türelmesen fogadtak. Látták, hogy van valamennyi szakértelmem, és nevelhető vagyok, sokat segítettek. Elfogadóbb a szakma. Most már azt is látom, hogy ez nemcsak túltengő kedvességből történik, hanem azért is, mert nagyon kevesen lépnek be a független szakmába, mert nincsen benne pénz. Nem tudja megengedni magának egyik társulat sem, hogy valaki csak egy dologhoz értsen. Mindenkinek érdeke volt, hogy engem megtartsanak és kineveljenek, még akkor is, ha nem tudtam, hogy mondják a „kapszálónak” magyarul. Sokkal nagyobb bizalmat kaptam, és egy idő után óriási felelősségeket. Ez kihívás is volt, ugyanakkor félelmetes is, és egyszer csak már unalmas is.

Miért?

Elég hamar beleunok dolgokba. Amikor beáll a rutin, nincs már benne kihívás, egy ideig még csinálom, utána meg érzem, hogy valami más sokkal jobban kezd érdekelni. Ez történt a Jurányival is, mert elkezdtem félállásban Gergye Krisztiánnak asszisztenskedni, ami egy helyettesítéssel kezdődött, de nagyon jól egymásra találtunk. Rendezőasszisztens, személyi asszisztens, barát, minden voltam, és megtapasztalhattam, hogy milyen, amikor egy adminisztratív, logisztikai segítő odakerül egy művész mellé, és együtt tudnak dolgozni. Nála más felelősségem volt. A Jurányiban emberek fizetései függtek tőlem, Krisztián mellett egy próba, egy utazás. Egy idő után jobban érdekelt, hogy milyen rendező- és koreográfusasszisztensként bent lenni a próbákon, és milyen izgalmakkal jár, mint az, hogy napi szinten számlákat iktatok be. A Jurányi ekkorra már szinte hároméves volt, és azzal, ahogyan kezdett átalakulni, nem tudtam azonosulni. Nem tartom érvénytelennek, vagy rossznak, egyszerűen nekem már nem jött be.

Hogy jutottál el Amerikába?

Tompa Andreát már többször említettem. Az én évfolyamom Kolozsváron az ő első osztálya volt, ezért egy sokkal bensőségesebb viszonyunk volt, figyelt ránk, sokat segített, egyengette az utunkat. Amikor egy hullámban hárman, Adorjáni Panna, Lőrincz Ágnes meg én kijöttünk Budapestre, behívott az akkor még Hungarian Showcase (ma dunaPart − szerk. megj.) 2014-es kiadásába, ahol segítettünk. Ekkor már jöttek arra amerikaiak, akikkel megismerkedtünk. Majd amikor a Jurányiban felmondtam, belefért az, hogy a 2015-ös kiadásban úgy vegyek részt, hogy az amerikai küldöttségért teljesen én feleljek. Utolsó pillanatban kiderült, hogy betegség miatt nincs projektkoordinátor, babysitterből előléptettek koordinátorrá, és ők bónuszként, mert jól ment le a program, felajánlották, hogy fél évre menjek ki Amerikába. Ebből lett a következő állásom, mert amikor Amerikából hazajöttem, a CITD-vel (Center for International Theatre Development) még fél évet együttműködtem.

Mi volt ott a munka?

Amellett, hogy a szakma keleti parti neveivel ismerkedtem, a CITD már futó programjaiban dolgoztam koordinátorként. Folytattam azt a vonalat, amin a Jurányiban elindultam, de már a tartalomért is feleltem. Amikor meg teljes körű felelősként létrehoztam a CITD Surfing programot, megtanultam azt is, hogyan lehet válogatni, embereket és programot egyaránt. Amerikában láttam bele a klasszikus értelemben vett producer munkájába, abban a környezetben, ahol ez a szakma meg tudott születni. Láthattam, hogy a producer nem pénzt csinál a művészekből, hanem a művészeknek is pénzt csinál, az intézménynek is, magának is, tehát vállaltan a pénz részével foglalkozik, és ez nekem nagyon tetszik. Nem azért, mert azt szeretném, hogy pénzem legyen, inkább az izgatott, hogy van egy kicsi iroda, ahol azzal foglalkoznak, hogy kitalálnak projekteket arra, hogy ismernek embereket. Látják, mi a szükséglet, mi a kínálat, és ezeket összekötik. Philip Arnoult, a CITD vezetője egy olyan ember, akiben megláttam, hogy lehet jól használni a szétszálazási, összerakási mániát. Nem volt tudatos döntés, de amikor hazajöttem, rájöttem, hogy basszus, én ezt imádom, és nagyon érdekel. Ezért történt meg az, hogy 2017 januárjától ki merem mondani, hogy producer vagyok, vagy kurátor, ez néha váltja egymást, de ezt szeretem csinálni. Nyilván a saját nyelvemen érdekel, és itt nem az angolra, magyarra gondolok, hanem arra, hogy Bogdán Zenkőből szeretnék producer lenni, nem azokból, akiktől nagyon sokat tanultam, tehát nem Orlai Tiborból, Philip Arnoult-ból, Rácz Anikóból, Huszár Szilviből, Kelemen Kingából, hanem magamból. Viszont pont amiatt, hogy a saját nyelvem érdekel, az amerikai munkám is véget ért. Azt hiszem, általánosan érvényes rám, hogy a függetlenségem a legfontosabb, és amint érzem, hogy valahol túl nagy kompromisszumot követel meg a munkám, felállok.

Amerika után hoztad létre a céget?

A Universal Pleasure Factory (https://universalpleasurefactory.tumblr.com/) létezett már 2015 nyarán, amikor a legjobb barátommal, Korponovics Roland képzőművésszel kitaláltuk, hogy szeretnénk dokumentálni az életünket, hogy lesz egy állandó galériánk az interneten. 2017 nyarán Budapesten lett ebből egy igazi kiállítás is. Úgy szeretünk létezni, hogy semmi más célunk nincs, csak boldogok akarunk lenni, hogy olyan dolgokat csinálunk, ami teljesen önazonos, nem kényszer, nem kompromisszum, nem meghasonulás. Rájöttünk, hogy van egy kisugárzásunk, ami vonzza maga köré az embereket, és ezt a pleasure-t, amiben mi élünk, szeretnénk átadni. Amikor Amerikából hazajöttem, rájöttem, hogy az első lépés ahhoz, hogy én producer legyek, az az, hogy csinálok egy céget, és akkor ennek a neve, a már létező virtuális világunk neve lett. Azt találtam ki, hogy mivel nekem nincsen saját tőkém, nem tudok úgy segíteni az alkotókon, hogy pénzt adok, de tudok úgy, hogy legálisan dolgoznak. Ezzel indult el a cég.

Azóta a UPF létrehozott önálló projekteket (universalpleasurefactory.com). 

2017 februárjában Adorjáni Panna és kolozsvári művész barátok, Ötvös Kinga, bodoki-halmen kata és Bodoki-Halmen Zsolt kitalálták, hogy szeretnének egy zenés installációt, ez volt a Nocturnal Privacy. A UPF ebbe úgy ment bele, hogy azt mondtam, figyu, írjuk ki, nektek is jó, hogy nem csak a levegőben jelenik meg, hogy Nocturnal Privacy, és nekem is jó, ha használva van a név, mert azt terveztem, hogy haza fogok költözni Kolozsvárra. Nem gondoltuk, hogy telt ház lesz, hogy meg kell ismételnünk, és nem gondoltuk, hogy még ez után is el kell küldenünk embereket, mert nem tudjuk őket beengedni, ráadásul még nullába is jöttünk ki. Azonnal belevontam én is magam. Ők rájöttek arra, hogy milyen az, ha van egy producer és csak alkotni kell, én meg rájöttem arra, hogy elkezdtem csinálni a munkát. Majd amikor már ott voltam Kolozsváron, mert elkezdtem dolgozni az Ecsetgyárban egy projekten, akkor jött a Someș Deliverynek a kiírása, hogy a Szamos-parton lehet projekteket csinálni, és akkor azt célzottan megírtuk ezzel a csapattal, és közben emellett Márkus Sándorral, aki Budapesten bábszínész és látványtervező, betámadtuk a Sziget Fesztivált, ebből megszületett a Whale Me, a gyóntató bálna. Ez a három projekt augusztus közepéig megtörtént, kiderült, hogy elkezdtünk létezni, megszületett egy intézmény anélkül, hogy mi létre akartuk volna hozni, ettől pedig mindenki különböző módon ijedt meg. Én decemberben tudatosítottam ezt, és azt is, hogy nem is akarom feltétlenül, hogy ilyen gyors ütemben fejlődjön. A kiállítás után a következő projekt az Ecsetgyárral együttműködve jött létre a Temps d’Image-ra, a fesztivál záró koncertjeként, a There is More Than One Way to Manufacture. Azt tudom mondani, hogy egy éve tényleg egy szabadúszó producer vagyok a maga vagány nehézségeivel.

És hogyan áll össze a te személyes költségvetésed, miből élsz szabadúszó producerként?

Eddig folyamatosan a szakmai utamról beszéltünk, de emellett nekem nagyon fontos, hogy voltam élelmiszerboltban árurakodó, felvigyázó, fordító, angoltanár, pultos, mosogató. Az egyik legmeghatározóbb a pultozás volt a Jurányi Suterene-ben. Ez egyrészt rendkívüli tapasztalat volt, mert sajnos vannak olyan emberek, akiknek a szemében megváltozol attól, hogy nem a Füge íróasztala mögött ülsz. Másrészt volt olyan nap, amikor délután, este pultoztam, délelőtt pedig felhívott valaki, hogy készülnek egy projekttel, adjak tanácsot. Beszélgettünk félórát, este bejöttem és kiszolgáltam. A munkához nagyon sokat ad hozzá ez a tapasztalat, megtanulom, hogyan kezeljek konfliktust, hogyan kezeljek türelmetlenséget. Jelen pillanatban abból a tartalékból élek, amit az elmúlt egy évben félre tudtam tenni, és mint egy jó producer, aki ért a költségvetésekhez, pontosan tudom, hogy hányadikáig elég a pénzem, utána jön a kölcsönkérés, kényszerpihenő Portugáliában. Ahhoz, hogy én azt tudjam mondani, hogy producer vagyok, ahhoz kellene hogy legyen pénzem. Ez nincs, úgyhogy meghatározatlan időre egy óceánparti hostelben fogok dolgozni, hogy kiböjtöljem magamból, miből és mit szeretnék csinálni. A tervek szerint júniusig nem vállalok semmilyen szakmai munkát. Nyáron szeretnék visszajönni, már most tárgyalok nyári, őszi munkákról, tehát nem akarom azt, hogy eltűnjek.

És hogyan látod a UPF ideális jövőképét?

Az amúgy teljesen sikeresen zárt év alatt megéltem egy csomó kudarcot. Elképzeltem azt, hogy a UPF kolozsvári működéssel maradhat egy nemzetközi intézmény, ideális esetben lesz egy székhely, egy helyszín, ahol rezidenciákat lehet szervezni, ahol azokat az embereket, akiket szeretek, össze lehet hozni. Ezt Kolozsváron képzeltem el, viszont rájöttem arra, hogy nincsenek partnereim, hogy nincs erőm megcsinálni. Most ott tartok, hogy szeretném megtartani a nemzetköziségemet, elúszott bennem az, hogy Kolozsvárra vissza tudok költözni.

Miért?

Személyes és szakmai okok miatt is. Nagyon hittem az Ecsetgyár munkájában, ami viszont egy évek óta lefele tartó intézmény, és nem biztos, hogy megszűnik, de újra kell születnie. A tapasztalataim miatt nem szeretnék részt venni egy már valami létezőnek a hanyatlásában, és újragondolásában sem, mert nem fogom soha a sajátomnak érezni. Hat évvel ezelőtt azért hagytam el Kolozsvárt, mert azt éreztem, hogy nem szeretnék túl nagy kompromisszumokat kötni, azt hittem, hogy ez a helyzet változott, de kiderült, hogy nem, bár az is lehet, én nem vagyok még kész. Bíznom és hinnem kellene magamban annyira, hogy ki merjem mondani, már elértem egy olyan szintű szakmai tapasztalatot, hogy nem szeretnék visszafele haladni. Kolozsvár ezzel szemben nekem azt mutatta meg, hogy visszafele haladnék. Nagyon sok amatörizmust látok, olyan hiányosságokat, amiken a két kezemmel nem tudok segíteni. Hiányzik az az alkotói közösség, akinek a munkájában százszázalékosan hiszek. Ha helyzetekben reálisan látom, hogy hol kell leállni, a saját álmaimban is szigorúan kell kezelnem ezt. És álomnak nevezem, hogy a UPF nemzetközi produkciós ház lesz Kolozsváron. Szeretném, ha ez megvalósulna, lehet, egyszer meg is fog, de nem most.

Mi kell ahhoz, hogy valaki producer legyen? 

Nekem a legfontosabb az, hogy néha megőrizzem a hidegvéremet, néha meg ne. Az alkotóknak az a dolguk, hogy küzdjenek mindenért. Ha valami külső hiba bekavar, mély sértődésből abba akarják hagyni. Ilyenkor el kell tudni magyarázni, hogy inkább le kell ülni, végig kell gondolni, meg kell találni a megoldást, menni kell tovább. Azt hiszem, hogy semmiképpen nem rendelkezhet egy producer egy művész önérzetével. Nem azt mondom, hogy prostituálnod kell magadat, viszont kell tudni nyelni, ugyanakkor kell tudni nem megalkudni, jól válaszolni, jól kérdezni. Kell tudni sakkozni. Nagyon fontos, hogy tudjál rendszerezni, hogy tudjál szigorú lenni magaddal is és a környezeteddel is, nagyon fontos, hogy néha be tudd szüntetni a saját érdekeidet, de azt gondolom, hogy ez minden munkahelyen fontos.

Producerként hogy látod, mik azok a munkák, kik azok az alkotók, vagy milyen az a színház, ami képbe kerülhet, amivel producerként érdemes foglalkozni neked? Mi az, amibe befektetnél? Milyennek kell lennie annak, ami az érdeklődésedet felkelti?

Bele tudok menni olyan dolgokba, ahol van egy már létező projekt, aminek tudok azonosulni az értékeivel, és azzal, amit képvisel, és van az, amikor én külön valamit elvállalok, hogy megteremtődjön. Azt hiszem, hogy az a közös nevező, hogy azt érzékelem, önazonos azzal az alkotóval. Próbálok egyszerűen élni, és a munkámat is nagyon egyszerűen próbálom felfogni: no bullshit! Biztos, hogy a pályázatíró munkámból is adódik, hogy ha töltelékszöveget olvasok vagy hallok, akkor azt azonnal kidobja belőlem valami. Nem tudnék olyan alkotásokat producerként elvállalni, ami bánt egy bizonyos közeget, még akkor sem, ha egy olyan közeg, amellyel nem tudok azonosulni, mert abban a pillanatban, hogy megengedem magamnak, azonnal megengedem másoknak is, hogy engem bántsanak.

Többnyire tapasztalatok vezettek végig ezen az úton, de érdekelne, hogy mit gondolsz, milyen formában tanítható ez a szakma, főleg mert ez egy rés az egyetemi oktatásban, ugyanakkor tudom, hogy felmerült az is, hogy taníts.  

Nagyon érdekes, hogy a legtöbb producer nem színházi háttérrel rendelkezik, néha nagyon távoli területről jönnek. Azért vagyunk ilyen kevesen Kelet-Európában, főleg Romániában, mert a színházi struktúra a régi képleteket használja, így az oktatás is. Nincs képzés, mert nincs pozíció a struktúrán belül. Van irodalmi titkár, ami már semmit nem jelent, de pár éve még nem volt grafikus pozíció a színházakban. Közben azért is hiányoznak a producerek, mert a képzésen belül még mindig blaszfémia kimondani, hogy a színházi előadás is egy produktum, valami, amit meg kell csinálni. Vannak bizonyos alapok, amik egy országnak a törvénykezéséből jönnek, amiket tudni kell, és ez egy tanítható dolog, de alkalmazásban kell tanítani. A rendszer arra kényszerít, hogy legyek az akadémia tagja ahhoz, hogy egy hiányszakmát elkezdjek oktatni – tehát, hogy menjek be egy elméleti dologba, azért, hogy a gyakorlatot tudjam tanítani –, viszont ha benne vagyok ebben a struktúrában, akkor nem tudom a gyakorlatot végezni. Ez  a személyemmel sem egyeztethető össze és önmagában is ellentmondás. Nagyon szívesen részt vennék workshopokon, ahol két hétig együtt vagyunk diákokkal, olyan emberekkel, akiket ez érdekel, és dolgozunk, tehát alternatív oktatási formára teljesen nyitott vagyok. Jó lenne, ha elindulna egy olyan párbeszéd, amiben elkezdjük lebontani a sznobizmust a művészetről, és elkezdünk úgy beszélni róla mint tényről, szolgáltatásról, produktumról. Jó lenne megtalálni azt a helyzetet, ahol annyira őszinték tudunk lenni mi, akik ebben a szakmában dolgozunk, és valamilyen szintű felelősséggel rendelkezünk, hogy nyíltan, publikusan is úgy beszéljünk a munkánkról, mint amikor együtt sörözünk, és kiröhögjük magunkat, kimondjuk a játszmáinkat, leleplezzük azt, hogy néha maszturbálunk, hogy ne legyen akkora pátosz és mitológia a színház körül. A kolozsvári egyetemen pár hete tartottam egy szemináriumot és ott éreztem azt, hogy mindig valaki meg kell mondja, hogy mit gondoljunk, hogy hogyan gondolkodjunk. Ezt az autoriter attitűdöt ki kellene törölni az oktatásból, a szakmai párbeszédekből és a pályakezdőkkel való munkából is, hiszen senki nem tudja a tutit, meg a tuti az mindig változik.