Fazakas Réka: Hogyan érdemes színházat csinálni?

Fazakas Réka: Hogyan érdemes színházat csinálni?

Reflex5 Nemzetközi Színházi Fesztivál, 1. modul, Sepsiszentgyörgy
A Játéktér 2023/2. számából
Borítókép: Ványa bácsi, Vilniusi Állami Kis Színház. Fotók: Barabás Zsolt

Úton a Reflex Nemzetközi Színházi Fesztivál ötödik kiadása felé önkéntelenül rám telepedik a nosztalgia. Az előző Reflex – amin érettségi előtt álló önkéntesként vettem részt – mai napig a legmeghatározóbb színházélményem. A Sepsiszentgyörgy felé tartó vonaton játszom: lássuk, hány előadást tudok öt évvel ezelőttről felidézni. Kapásból megélénkül előttem két produkció: a lengyel Song of the Goat Theatre Songs of Learje és a Hodworks Grace-e. Az előbbin állva tapsoltam, az utóbbin (akkor még) megbotránkoztam. Mindkét reakció kiváltó oka ugyanaz: olyan koncepcióval találtam szemben magam, ami átírta azt, amit addig színházként ismertem. Mindez összecseng a fesztivál célkitűzésével: a kortárs európai színjátszás irányvonalait feltérképezve tágítani a színházról alkotott képünk. A meghívott produkciókat ennek szellemében nem egy közös tematika vagy formanyelv köti össze, hanem a kortárs valóságra és a színház keretrendszerére történő reflexió: miről lehet és hogyan érdemes színházat csinálni?

Az elmúlt öt évben, a negyedik Reflex óta sok minden megváltozott: a COVID-járvány, Ukrajna lerohanása, a hirtelen infláció felfokozta a mindennapok bizonytalanságát. A fesztivál fő kérdése idén nemcsak a miről és hogyan, a hangsúlyok módosulnak, visszalépünk a kérdezés alapfokára: egyáltalán lehet-e, érdemes-e ma színházat csinálni? „Van-e értelme a művészetnek ebben az egzisztenciális gondoktól terhelt világban? Ha igen, mi lehet a szerepe, küldetése? Tud-e együtt lélegezni a korral? (…) Milyen új tartalommal és formával kell megtölteni a színházat, hogy érvényes maradjon ebben a folyamatos határhelyzetben, utat mutasson a káoszban?” – írják a szervezők a fesztivál weboldalán[1]

A kérdések sorozatát kiegészíthetjük egy további, szervezésre vonatkozó felvetéssel is: hogyan lehet ma színházfesztivált szervezni? Erre a válasz kézenfekvőbbnek tetszik: nem úgy, mint öt évvel ezelőtt. Az idei Reflex eltér az előzőktől abban, hogy egy nagy fesztivál helyett három rövidebb egységből épül fel: a márciusi első modult két további követi majd májusban és októberben. Ez egyrészt anyagi könnyebbséget jelent mind a színház, mind a nézők számára, másrészt a kisebb időintervallumok felkínálják az egyszerűbb tervezés lehetőségét: a mostani modul öt napot tartott, ami a helyiek és ideutazók számára is előnyös (utazás, szállás szempontjából különösen). A kisebb modul ugyan kevesebb előadással jár együtt, de ezek többszöri játszása válik lehetővé: nem kell a helyszíneken osztozni, sietve díszletet bontani. Az első modul kínálatában hat előadással találkozhattunk: a három külföldi meghívott mellett három sepsiszentgyörgyi produkciót láthattunk. A meghívottak listáján szerepelt a Rimini Protokoll egyik alapítója, Stefan Kaegi, a Vilniusi Állami Kis Színházzal együtt dolgozó Tomi Janežič és a Witkacy Színház társulata. A hazai társulatok egy-egy előadással képviselték magukat: az Andrei Mureșanu Színház a Blastedot, a házigazda Tamási Áron Színház a Gyévuskát, míg az M Stúdió a romeo@julia.comot adta elő (ez utóbbiról két alapos kritika is született már a Játéktér virtuális és fizikai hasábjain[2], így jelen beszámolómban nem térek ki rá). Milyen válaszokat adnak ezek az előadások az imént felvetett kérdésekre? És milyen kérdéseket indítanak el ők maguk? 

[nyílt kérdések]

A Witkacy Színház A mészárszék című vendégjátéka (rendező Andrzej St. Dziuk) direkt módon tematizálja a művészet korunkban elfoglalt helyét, létjogosultságát. A Sławomir Mrożek rádiójátékán alapuló előadás olyan valóságban játszódik, ahol az evés, ölés, eltömegesedés kiszorítja a tiszta zenét: a mészárszékek ellepik a várost, az állatok bőgése elnyomja a filharmónia koncertjeit. Főszereplőnk, a zenész (Krzysztof Wnuk) kezdetben minden idejét és személyes kapcsolatát feláldozza a hegedülés és művésszé válás érdekében, ám egyik koncertjén ráébred arra, hogy zenéjével nem képes érzelmeket kiváltani egy mészárosból (Piotr Łakomik). Az ölés művészetéhez képest saját zenéjét fölöslegesnek és az élettől eltávolodottnak látja, így tehenek gyilkolására adja a fejét a filharmónia új típusú produkcióinak keretében. Az előadás kontextusában az élet és művészet két egymástól elkülönült szféra, az ember nem tartózkodhat egyszerre mindkettőben. A zenészt anyja (Dorota Ficoń) választás elé helyezi: vagy a hegedülésre koncentrál, vagy együtt lesz szerelmével, a csellistával (Agnieszka Michalik), de akkor sosem válik igazi művésszé. Paganini megélénkülő szobra (Łakomik) szintén szembeállítja az élet örömeit a művészi zsenialitással: feláldozza saját talentumát az evés és fizikai érzékelés javára (a zsenialitástól megfosztott Paganini később a mészáros alakjában tér vissza). Felötlik bennem a kérdés: általában lehetetlenül el ma a művészet, vagy éppen az élettől, a társadalmi relevanciától elszakadt művészet sorsa ez?

 A mészárszék, Witkacy Színház

Bár a cselekmény szintjén a művészet fölöslegessé válását és lecsupaszodását követhetjük végig, a vizualitás szintjén az előadást sűrű színházi motívumok, erős gesztusok hálózzák be. A szereplők nem komplex karakterekként, hanem szimbólumokként vannak jelen a térben (a művész, a zseni, a mészáros, az igazgató). Névtelenségükön kívül erősíti ezt fehérre festett, maszkszerű arcuk és színészi játékuk felfokozott teatralitása is. Az előadás egész világára jellemző egyfajta álomszerű kavargás. Kezdetben ugyan egy hagyományos szobabelső két oldalán foglalunk helyet (velünk szemben asztal és perzsaszőnyeg, a sarokban ágy, kétoldalt masszív faszekrények), mégsem egy realista térben járunk. A ruhásszekrények ajtóinak kitárulkozása rendre látomásos, valóságtól eloldott képeket, rövid jeleneteket villant fel: a kavargó, lilára-zöldre színezett füstből hol bikafejek, törpék tűnnek elő, hol száraz levelek sodródnak be, némelykor pedig Paganini szobra kel életre. (Látványtervező: Rafał Zawistowski.)

A képek elevensége ellenére azonban az előadás erősen szövegcentrikus marad. A művészet létjogosultságának kérdése filozofikus, önismétlővé váló passzusokon keresztül bomlik ki; ezek hosszúsága a jelenetek meglepetésszerűségét, erős vizualitását egy idő után kiüresíti, az epizódokat statikussá teszi. (A benyomásomat természetesen befolyásolja az, hogy feliratról olvasom a fordítást). A párbeszédeknél, monologizálásoknál sokkal sikerültebbnek találom azt a pontot, ahol az előadás performálja a művészet ellehetetlenedését: egy jelenetben nem halljuk a zenész játékát a fülsiketítő állatbőgés miatt. A zárójelenet szintén tartalmaz egy performatív gesztust, ezt azonban nem érzem annyira erősnek, mint az előbbit: a végső mészárláskoncerten felállítanak minket a székeinkből, és ránk adnak egy meztelen testet ábrázoló tógát – lám, milyen könnyen váltunk meztelen tömeggé. A gesztus élét csorbítja az utána jövő hosszas beszéd és az előadás hirtelen lezárása. A zárt interakció elszigetelt pont az előadás egészében (a nyitást semmi sem készíti elő, és semmi sem következik utána), így némiképp súlytalanná is válik.

[erőszakelbeszélések]

Ugyancsak aktuális téma áll a Tamási Áron Színház Gyévuskájának és az Andrei Mureșanu Színház Blastedjének középpontjában. Mindkét előadás a háború és erőszak kétségbeejtő logikátlanságát mutatja fel, nyelvezetük és eszközkészletük azonban igen eltér egymástól. A Gyévuska (rendező: Hegymegi Máté) a II. világháború, pontosabban a Don-kanyari történések idején játszódik. A magyarok a náci Németország utasítására elindulnak kelet felé, hogy megszabadítsák országukat a vörös démontól. A konkrét történelmi esemény(sorozat) könnyen beazonosítható, előzetes tudásunk aktivizálásához elegendő a kezdőjelenetben feltűnő horogkereszt és a megvilágított szovjet zászló. A vörös zászló maga a zárókép, egy végtelennek tűnő percen át nézzük, amíg ránk nem kapcsolják a fényt (meglehetősen kényelmetlen érzés). Bár a látottakat történelmi valóságunkhoz tudjuk kötni, az előadás több ponton is kontextuson kívülre helyezi a szereplőket, hiszen nem realista ábrázolásmóddal vagy színészi játékkal állunk szemben. Ezt már az alkotás műfaja is jelzi: a Pintér Béla és Darvas Benedek által szerzett darab ugyanis zenés mű, amelyben összefonódnak katonaindulók, operarészletek, operettdallamok és huszadik századi magyar slágerek. Ugyancsak eloldja a valóságtól a történéseket a tér elrendezése: a díszlet egy kör alakú forgószínpadból áll, a háttér a színház fekete belseje (díszlettervező: Kupás Anna). A színészek mozgása jól koreografált, az egyes dalok alatt olyan pozíciókat vesznek fel a szűk térben, hogy együttesükből festményszerű képek alakulnak ki. A forgó talajjal a konkrétnak tűnő események átkerülnek a bizonytalanság örök körforgásába. Az egyetlen stabil pont a tér közepén lévő zászlórúd, amelyre az est során különböző totalitárius hatalmak jelképei kerülnek.

Gyévuska, Tamási Áron Színház

A háborús helyzet esztelenségét és kegyetlen logikátlanságát is érzékelteti a színpad, ami gyakran a szereplők mozgásirányával ellentétesen forog, így egy adott ponton hiába tekerik biciklijüket a katonák, hátrafelé haladnak. A körkörösségből csak a hatalmi pozícióban lévő német tiszt és orosz partizán tud kilépni, ők a reflektorok magasságából lépnek a játéktérbe. A ruhák és kabátok egyforma szürkesége, a férfiak kopaszsága uniformizálja az individuumokat. A helyzet eredendő reménytelenségét jelzik a jelmezeken a piros golyónyomok, kinek a fején, kinek a hátán, kinek az oldalán (jelmeztervező: Pető Kata). Az előadás már-már közhelyes háborús sorsokat fon egybe (otthon maradó várandós feleség, zsidó származását titkoló tiszt, az ellenségbe beleszerető katona, a fiát eltartani akaró munkaszolgálatos), ezeknek mégis tud a zenés keretek közt hitele lenni. A komoly alaphangoltság nem zárja ki azonban a humort, sőt pont a helyzetek súlya erősíti fel az egyes epizódok komikumát. A magyar honvédségnek kerékpáros lövészezrede van; Felkay ezredes (Pálffy Tibor) kitűnően káromkodik dallamra; az ezredes felesége, Gizella (Gajzágó Zsuzsa) medvékről énekel a fronton járó katonáknak; Heinz Ármin munkaszolgálatos (Varsányi Szabolcs) hűségesen fordítja a róla szóló német szidalmakat saját felettesének.

Gyévuska, Tamási Áron Színház

Gyévuskában nyílt színi erőszak helyett egy-egy félbehagyott vagy eltúlzott gesztus (pl. meginduló, de megmerevedő, levegőben álló kéz) jelzi a kivégzés, pofoncsapás eseményét. Ezzel szemben az Andrei Mureșanu Színház Blastedja (rendező: Bobi Pricop) arcunkba tolja a bántalmazás aktusát. Az előadás alapjául szolgáló Sarah Kane-darab cselekménye nem kötődik direkt módon idő- és térbeli koordinátákhoz, egy történelmen kívüli hotelszobában játszódik. Itt erőszakoskodik az újságíró Ian (Sebastian Marina) Cate-tel (Mădălina Mușat), majd a háború hirtelen kitörése után itt esik ő is áldozatul egy katona (Costi Apostol) agressziójának. Az előadás realisztikus ábrázolásmódja az erőszakot nem érzékelteti, hanem felmutatja, eljátssza, ezzel pedig létrehozza, éppen történővé teszi. Ian a szemünk láttára mászik rá az ájult Cate-re; a lány kezét nadrágjába téve maszturbál; az előadás végén, miután a katona megvakítja őt, vér folyik az arcán. A verbális terror és a testi fenyegetettség életszerű reprezentációját a lélektani realista színészi játék és a valósághű díszlet erősíti. Az előadás játéktere a tulajdonképpeni hotelszoba, amelynek egyetlen bútordarabja egy központi ágy. A helyiség teljesen körbeépített: négy oldalról falak zárják össze, fölötte mennyezet. A háború kitörésével a látvány is megváltozik: a luxushoteleket idéző ágy szétroncsolódik, egy gerenda ékelődik a tér közepébe, körös-körül törmelékek és füst. Az előadás díszlettervezőjét, Oana Micut munkájáért UNITER-díjra jelölték. 

Blasted, Andrei Mureșanu Színház 

A tér a néző pozicionálásának is fontos eszköze: a szoba falai tulajdonképpen a kihallgatószobák egyirányú tükreiből épülnek fel, ezek választják el a nézőket a színészektől. Az üveg külső oldalánál ülve úgy követjük végig a történéseket, mintha akváriumba tekintenénk. A felvonások közben a belső tér van megvilágítva, mi látjuk a színészeket, ők viszont nem láthatnak minket. Átállásokkor a játéktér borul sötétbe, a nézőteret pedig megvilágítják: hirtelen saját tükörképünkkel, saját tekintetünkkel kerülünk szembe. Nemcsak a játéktértől vagyunk elzárva, hanem nézőtársainktól is: külön fülkékben ülünk, külön fejhallgatóval a fejünkön (ezen keresztül halljuk a szobában zajló párbeszédeket). Helyzetünk ijesztően hasonlít a magánéleteket lehallgató ügynökökére. Az alkotók a szemtanú szerepébe helyeznek minket, nyilvánvalóvá teszik voyeurségünket. A pozicionálással erkölcsi felelősség is jár: tekintetünkkel asszisztálunk a látottakhoz. Az előadás végén mintha számon is kérnék rajtunk ezt a passzív szemlélést: mindkét oldalon felkapcsolódnak a lámpák (tehát a tükrök átlátszó üveglapokká válnak), a színészek a falak mentén haladva mélyen a szemünkbe néznek. Eddig „könnyű” dolgunk volt, néztük az erőszakot, de most hús-vér emberekkel találjuk szembe magunkat az. Az utóbbi időben sokat foglalkoztatott a nézői felelősség kérdése. Nemcsak saját döntésemen múlik, hogy csendben nézek végig egy előadást, vagy sem, hiszen maga a produkció is determinálja azt, mit tehetek meg. Bár mindig határozhatok úgy, hogy kiabálni kezdek, esetleg elhagyom a termet, ezzel nem sokat változtatok a színpadi cselekmény folyamatán. Kivonulásom, hangos elégedetlenségem legjobb esetben zavart okoz. Vajon mennyire válok cinkossá egy olyan előadás közben, ami nyelvében előkészíti a passzív szemlélést és egyszerűen nem ad teret a nézői reakciónak. A mellettem levő fülkében ülő nő hangosan megkérdezi: „Ezután akkor hogyan tapsoljunk?” 

[jelenlétjátékok]

Én is felteszem magamnak ezt a kérdést az Uncanny Valley után (koncepció és rendezés: Stefan Kaegi). A Rimini Protokoll alkotóitól megszokhattuk, hogy munkáikban a színház keretrendszerére irányítják a figyelmet, megbontják és elmozdítják a bevett konvenciókat. Az Uncanny Valley a színházdefiníciók alapegységét, a jelenlétet kezdi ki. „Ha azért jöttek ma este ide, hogy egy színészt lássanak, rossz helyen járnak. Ha azért jöttek, hogy valami eredetit lássanak, akkor is rossz helyen járnak” – hangzik el az előadásban. A 2018-ban bemutatott Uncanny Valley lecture performance, ember és gép viszonyát járja körül: milyen szerepet töltenek be a gépek az életünkben? Helyettesíthetnek-e minket? A kérdés aktualitásához kétség sem fér ma, a ChatGPT korában. Válaszok után kutatva az alkotók a játékteret teljes mértékben átengedik egy humanoid robotnak. Az előadás szövegét a szerző, Thomas Melle hangján halljuk, de nem az ő, hanem egy róla mintázott, fotelben ülő gép előadásában. A Mellére sikeresen hasonlító robot szemből teljesen élethű – beszéd közben mozog a szája, képes mimikára, tekintete ide-oda jár –, a terembe lépve első ránézésre semmi hátborzongatót nem tapasztalok. Ahogy azonban oldalra fordítja a fejét, kilátszik a szerkezet fémváza és kábelhálózata. A humanoid az előadás teljes ideje alatt Melle szócsöve, nem hivatkozik magára gépként.

Uncanny Valley, Rimini Protokoll

A jelenlét a színházról való beszéd axiómája, itt mégis a hiányával szembesülünk. A színészi játék jelenidejűsége és esetlegessége szűnik meg azzal, hogy egy előre megírt program fut le előttünk. A robot minden mondata olyan mértékben másodpercre pontosan kiszámítható, hogy a szöveg magyar és román fordítása nem szinkrontolmácsolásban, hanem előre felvett hangfelvételről futott. Számomra nem kérdés azonban, hogy színházat nézek (ahogyan színháznak tartom a rádiójátékokat vagy a hangsétákat is), és hogy a saját jelenlétem teszi ezt azzá. A szokatlan helyzet nem megsemmisíti a színházcsinálás megszokott formáját, hanem felfedi annak mechanikussá vált szegmenseit (mint a végső taps, ami ez esetben sem marad el, bár nincs színész, akihez szólhatna). Egy erős rendezői koncepció szintén lerögzíti, „beprogramozza” az előadást. Ha hirtelen rákiabálok a robotra, semmit sem változtatna a végkimenetelen – változtatott volna bármit, ha a Blasted közben ugrom fel?

Az Uncanny Valley koncepciója kétségtelenül sok izgalmas kérdés továbbgondolására szolgáltat terepet, akár a színház médiumát, akár emberi mivoltunkat, akár az empátia működését nézzük. Az előadás azonban néhány ponton túl direkt módon utal egyes levonandó következtetésekre, így helyenként didaktikussá válik: túl sokszor hangsúlyozza ki például a színház gépszerűségét vagy cselekedeteink kulturális és rutin általi beprogramozottságát. A lecture performance tartalma jól strukturált, az ember–gép problematikában mégsem mutat sok újdonságot. Az ember cyborggá válása (pl. egy beültetett készülék vagy protézis által), a szerkezetek irányíthatósága és önrendelkezése, a Turing-féle számítógépek olyan csomópontok, amelyek rendre előkerülnek, ha a témáról van szó.

Uncanny Valley, Rimini Protokoll

Míg az Uncanny Valley a (színészi) jelenlét kérdését a hiányon keresztül tárgyalja, a vilniusi Kis Színház Ványa bácsija pont ennek felfokozottságával dolgozik. Számtalan Csehov-darab (egymáshoz túlságosan hasonlatos) színpadi átdolgozását túlélve kíváncsian vártam, mit tartogat számomra a négy és fél órás Janežič-rendezés. Ha nem is hatott rám a mindent felforgató újdonság erejével, mégis azt éreztem, végre nem adaptációt nézek. Az előadás úgy tudott friss és időszerű lenni, hogy erőltetett aktualizáció helyett a színészi jelenlétre épített. Sem a Sepsi Aréna nézőterének mérete, sem a számomra ismeretlen litván nyelv nem csorbította a játék intenzitását. A préseltfa-lemezekből álló játéktérben bizonytalan és jövőkép nélküli emberek kapcsolatteremtési kísérleteit követjük végig. Az előadás alaphangulata mégsem az elkeseredettség és kétségbeesés, kimozdítja ezt a jól eltalált önirónia (az a fajta, amiben megengedő nevetés lappang a keserűség mögött). A humor forrása az egész színházi keret játékba hozása, a hiperrealisztikus ábrázolásmóddal való élcelődés. Külön szereplő lesz a színházi effektusok felelőséből (Tomas Rinkūnas): ő keni össze sárral a sétából hazatérők lábát, fújja a kipufogófüstöt Asztrov (Martynas Nedzinskas) motorbiciklije után, pumpálja az esőt a viharjelenetnél, töri le a fenyőfa csúcsát a puska eldördülésekor. 

A helyzetek őszinteségének és a felfokozott figyelemnek a kulcsát nemcsak a kész produkcióban kell keresnünk, hanem az azt megelőző próbafolyamatban is (újabb örök kérdés a színházról: hol kezdődik az előadás?). A fesztiválon tartott közönségtalálkozón a Jelenát játszó Indrė Patkauskaitė kiemelte: Tomi Janežič-csel dolgozni különös élmény. Nem egy, a rendező által elképzelt jelenet megvalósítása a cél, hanem a színészek helyzetbe hozása. A több hónapos próbafolyamat alatt közösen kísérleteztek, saját élményanyaggal dolgoztak; nem volt kezdetektől leszögezett szereposztás, mindenki belebújt mindenki bőrébe. Simó Emese próbanaplójában[3] többször is hangsúlyozza a rendező és színészek közti partneri viszonyt, amelyben semmi sem kötelező érvényű, ha nem inspiráló. Egy ilyen társszerzői felfogás tudatosítását és kiemelését igen fontosnak tartom most, amikor kiderült, hogy Zholdak UNITER-jelölését nem vonja vissza a bizottság. 

Ványa bácsi, Vilniusi Állami Kis Színház

A Reflex mint találkozási pont jó alkalom arra, hogy a színházcsinálásról és -befogadásról alkotott meglévő kérdéseink előtérbe kerüljenek és újakkal egészüljenek ki. Elgondolkodtató előadásokból nem volt hiány, korai lenne azonban következtetéseket levonni a fesztivál egészére vonatkozóan, hiszen még csak az út egyharmadánál járunk. Ami biztos, hogy a májusi modulra jövet az Uncanny Valley-ről és a Ványa bácsi színészeiről nosztalgiázom majd.


[1] https://www.reflexfest.ro/a-fesztivalrol/

[2] Kedves Kriszta: Erőszakkal valóságos és Kovács Emese: Történetek a Flow-ról című szövegei.

[3] Simó Emese: Háromszázhatvan fok I.; II.