Evelyn Birge Vitz: Zsigeri történetek

A Játéktér 2015. nyári számából

Rasaesztétika a középkori francia történetmesélésben

A középkori Európát tanulmányozó tudósok hajlamosak azt feltételezni, hogy a középkori történetmesélések performanszok, és nem csupán aurális[1] elbeszélések voltak, fennhangon mondott szövegek, hallhatóvá alakított írások, egy láthatatlan és testetlen olvasónak szóló középkori „hangoskönyvek”. Annak ellenére, hogy az auditív fontos  alkotóelem  ̶  és hiszem, hogy fontos  ̶  , csak egy részét képezi a középkori narratív tevékenységek élő performanszainak.[2] A történetek, valamint drámák és költemények gyakran erős fizikai és érzelmi jelenlétet feltételező performanszok voltak, részt vevő közönséggel. Fogalmi szerkezeteket, metodológiákat és történelmi dokumentumokat vizsgáltam ahhoz, hogy megfejthessem a következő kérdéseket: hogyan meséltek, illetve hogyan adtak elő történeteket a középkori Európában.[3]

Az indiai performansz-elméleteket és -gyakorlatokat feltérképező Richard Schechner-írás, a Rasaesztétika[4] lényeges megfigyeléseinek alkalmazása segítséget nyújt abban, hogy felismerjük és megértsük a számos középkori történetmesélésben, vagyis a hagyományos performanszban rejlő intenzív érzelmi telítettséget. A középkori francia történetmesélési hagyomány egy természetéből fakadóan hangsúlyosan rasaesztétikát ismert és gyakorolt  ̶  jellegében ünnepi volt, és gyakran túlfűtött érzelmi és fizikai állapotot jelenített meg. Ehhez a tradícióhoz igencsak energikus és lármás szokások kapcsolódnak  ̶  ez a fabliau-k és egyéb komikus történetek előadásának (performed) módja; viszont egy finomabb kifejezésmód is létezett, amely a lovagregények és hasonló művek előadását/performálását jellemezte. Mindemellett ezek a rasa performansz-variációk együtt éltek és versengtek a mérsékeltebb és visszafogott előadói stílussal: a hivatalos előadásmóddal, amely a felolvasás sajátossága volt.

A középkori európai narratívák jelentős örökséggel gazdagodtak a keleti kultúrának köszönhetően, amely összetett mintákat sugallt, közvetítések és átalakítások következtében, így a fizikai performanszok általi történetmesélés, testfelfogás, valamint az érzelmek „megízlelése” és megosztása ugyanolyan fontos, vagy talán még fontosabb szemponttá vált, mint a cselekmény egyszerű átadása.

Rasaesztétika

Schechner a nyugati és dél-ázsiai performansz-hagyományok között feszülő alapvető ellentétre hívja fel a figyelmet, amelyeket két mű, Arisztotelésznek az i. e. 384−322-es évekből való Poétikája, valamint a Bharatának tulajdonított  szanszkrit előadás-elméleti kézikönyv, a Nátjasásztra példáz, amely i. e. a 2. század és i. sz. 2. század közötti időszakban íródott.[5] Ezek az alkotások az illető kontextus performansz-tradícióinak alapelveit taglalják. A Poétika profán és következetes alkotás, ami a teatralitást elsődlegesen szemmel megragadható élményként gondolja el: a „színházat” a „nézés helye”-ként. A tudás és a látás közötti kapocs „a nyugati gondolkodás gyökérmetaforája/mesternarratívája” (29). Ezzel ellentétben a Nátjasásztra egy szakrális, „cselekvő, orális és testi/korporeális” szöveg, rengeteg történetben bővelkedik (28). A teatralitás forrása itt a száj, vagy még inkább az „orrtól-a-hasig-és-bélig” vezető út. Mégis, amit szájhagyománynak nevezünk, nem  korlátozódik és nem fókuszálódik csupán a szájra és a hangra, hanem ehelyett az egész fizikai személyhez kapcsolódik  ̶  a belsejéhez, egészen a zsigerekig (35).

A zsigerek valóban jelentősek, és Schechner az egész test és a teljes érzéki észlelés fontosságát hangsúlyozza.[6] A rasa igénybe veszi a szemeket és a füleket[7] (az emberek látják és hallják, ahogyan az ételt elkészítik, felszolgálják, elfogyasztják), az orrot (érzik az étel illatát), a kezeket (ahogy elkészítik és megeszik az ételt), és nagymértékben a szájat, a torkot, hasat, beleket egyaránt. A rasa nedvvel teli és folyamatot igénylő, összekapcsolja a külső elemeket a belsővel. A száj, ami „felfedezi a külvilágot és összeköti a belső világgal”, egyaránt nyitott az orrüreg és az emésztőrendszer felé. Az ajkak és a nyelv az érintés, ízlelés és szagérzékelés szervei. Míg a tekintet szigorúan összpontosít, a szaglószerv nyitott, inkább egyesít, mintsem elkülönít (30). A rasa kiterjeszti a gyönyört, mint egy „végtelen díszvacsorát”; az „azonnaliságban”, nem pedig a „távolságban” rejlik értéke, inkább ízlelget, mintsem ítél. „A gyönyör és elégedettség képessége orálisan bontakozik ki a rasaperformanszokban.” Zsigeri  ̶  „hasban” tapasztalt (33).

Maga a „rasa” kifejezés „érzéket/ízt” és/vagy „zamatot/illatot” vagy, szó szerint „nedvet” jelent – vagyis, érzelmeket, mint előadott (performed), megízlelt, és élvezettel bemutatott érzetek együttállását. Schechner a Nátjasásztrából idéz: „Azok a személyek, akik különböző fűszerekkel és szószokkal vegyített étellel táplálkoznak, ha érzékenyek, élvezni tudják a különböző ízeket, és ezért gyönyört észlelnek”, hasonlóképpen, „miután a színészek különböző érzések megjelenítésére szavakat, gesztusokat és érzéseket használnak, a nézők gyönyört éreznek.” (28-29).

Mégis, a rasa esztétikája „nem olyasvalami, ami a néző szeme előtt zajlik, egyfajta  szemnek szóló látvány” (35), mint a nyugati világban. A rasa ezzel ellentétben az orr-száj területen[8] és a zsigerekben történik, olyan tapasztalat, amely a külső világ és  ̶  a száj által  ̶  a test belsejének határvonalán jelentkezik, bevonva a bélidegrendszert, amely (evolúciós vonatkozásban) ősi és erős idegpályarendszer (ENS)[9], amely a nyelőcső, a gyomor, vékonybél és vastagbél szöveteiből áll. Ez az ideghálózat zsigeri érzéseket vált ki.[10] Bizonyos fokig a bélidegrendszer (ENS) az agyi idegrendszertől függetlenül működik, és a két rendszert a bolygóideg kapcsolja össze. A rasa rendszere erőteljesen és közvetlenül a bélidegrendszeren keresztül működik.[11]

A rasaperformanszok így lényegében érzelem által vezéreltek: a játék „állandó” vagy „maradandó” érzelmeket hív elő (31).[12] A Nátjasásztra szerint nyolc rasa létezik: vágy/szerelem (sringara), humor/nevetés (hasya), szánalom/fájdalom (karuna), düh (raudra), férfias energia/lendület (vira), félelem/szégyen (bhayanaka), undor (bibhatsa) és meglepetés/csodálat (adbhuta). A 10. században egy kilencedik rasát is hozzáadtak a már meglévőkhöz, ez a gyönyör/nirvána (shanta) rasája. Ezek az érzések „megismerhetőek, irányíthatóak, átadhatóak” (a művészetben, nem pedig az életben). Akárcsak a főzés esetében, ahol receptek léteznek, amelyek alapján előállítjuk őket  ̶̶  és megengedjük a közönségnek, hogy megkóstolja őket. A közönségtől mindenekelőtt „elvárják a hangsúlyos visszajelzést  ̶  hogy kövesse a ritmust, hogy harmonikusan tapsoljon és énekeljen.” (33).

A rasa esztétikájában gyökerező munkák mégis az előadás élvezetére koncentrálnak; a feszes narratív struktúra kevésbé fontos, mint a különböző érzelmi témákon alapuló variációk kijátszása. Ezek a produkciók nem függnek a „tiszta bevezetéstől, tárgyalástól és befejezéstől”, nem a cselekmény hozza működésbe őket, hanem a kedvező „nyílt narráció indázása  ̶  ami rengeteg élvezetet nyújt  ̶  , mellékszálai, kellemes kitérői, melyek zamata nem érezhető a mozdulatlan ülés esetében” (34). Az indiai performansz műfajai tehát valóban a Nátjasásztra tanításait követték, gyakran napokig, vagy akár hetekig tartottak, általában fesztiválok és ünnepségek részeit képezték, melyek a lakmározással és a közönség részvételével történtek. „Körmenetek, himnuszéneklések, osztozkodás az étel fölött és a körbejátszó előadások”[13] szintén fontos részei voltak ezeknek az eseményeknek (34-35).

Az, hogy a gyönyör és az érzelem kerül a fókuszpontba, azt is jelenti, hogy a performansz/előadás társadalmi körülményei kulcsfontosságúak. A hagyományos rasa színpadiasságában „a performanszok a gazdagok vagy az uralkodók lakomáinak részévé váltak”, ezért napjainkban is a vidám alkalmakkor, pl. esküvőkön történnek. A vallásnak (leginkább a hinduizmusnak) olyan „dőzsöléshez kötődő jellemzői vannak, amelyek összefonódnak az előadással, szertartással és evéssel”. Schechner szerint Nyugaton sokkal inkább jellemző, hogy elválasztják a munkát a játéktól, a szentet a profántól (34).

Schechner így a Poétika és a Nátjasásztra között ellentétpárokat jelöl ki, és az ő nézőpontja szerint ezek az ellentmondások nemcsak az antikvitásra, hanem a későbbi korokra is jellemzőek: a reneszánsz újraélesztette a görög−római színházi gondolkodást, és kidolgozta  ̶   az idők során és különféle variációkban  ̶  a frontális színházat az emelt színpadtérrel, függönnyel, amely elválasztja a színészt a passzív közönségtől. A 18. századtól kezdődően a drámaírás, különösen a „jól megcsinált drámákban”, a cselekményvezetésre összpontosított, csakúgy, mint Ibsen, Pirandello és Miller alkotásai. A több mint egy századon átívelő támadások ellenére is fenn tudott maradni ez a dramaturgiai forma, és annak ellenére, hogy ma már nem dominál, még mindig létezik és érvényes. Amíg a Nyugatról származó színház mindenhol ismert Indiában, a hagyományos indiai műfajok szintén virágzanak, és ezekben erős a rasa esztétikája.  A hagyományos indiai táncszínházban (kathakali, bharatanatyam, odissi stb.) az előadók táncolnak, jelentéssel teli gesztusokat használnak, személytelen karaktereket jelenítenek meg, amíg a zenészek játszanak és énekelnek, az elbeszélők pedig mesélnek. (44) A nézők sokkal inkább az előadóval, mintsem a cselekménnyel azonosulnak  ̶  csakúgy, mint az amerikai és a világi popzenében. A hagyományos indiai színház „vándorol” és talán „terelőutakat és rejtett ösvényeket tár fel…” (46), és a nézők figyelme nemcsak a történetre mint cselekményszálra irányul, hanem arra is, hogy a történet hogyan van előadva. Ezekben a színházakban a tapasztalat a „zsigeri ébredésben” gyökerezik  ̶  a teljes érzékelés élvezetében, beleértve a szaglást, ízlelést és tapintást (47).

Schechner tanulmánya befejezésében kutatásra invitál, amely az oralitás, emésztés és kiválasztás színháziságára irányul, és amely különbözik a „pusztán vagy leginkább a szemnek és fülnek szóló” teatralitástól (47). Schechner meghívását elfogadva a következőkben a nyugat-európai performansz-hagyományokkal foglalkozó középkorkutató gondolatmenetét olvashatjuk.

A rasa esztétikája a középkori történetmesélésben

A középkori Franciaországban is létezett egy feltűnően a rasa jellegű esztétika. Ez leginkább a történetmesélésre vonatkozott, főként a 13. és 14. századi komikus mesékre. Ezek között találjuk a legerősebb, legszembetűnőbb  ̶  olykor botrányos  ̶  és legmeggyőzőbb példákat a rasamentalitásra és testiségre.  Tulajdonképpen már a 12. században  ̶  gyakorlatilag a francia irodalom hajnalán[14]  ̶   létezett egy ilyen esztétika, még a komoly és magas színvonalú alkotásokban is, a romantikus történetek. Ezek a rasa esztétikáját követő performanszok a hivatali, visszafogott, gondolatközpontú performanszokkal versenyeztek.

De miképpen jut el egy keleti performansz-esztétika Nyugatra? Schechner markánsan elkülöníti a nyugati/arisztotelészi/látáscentrikus performansz-hagyományokat a keleti/rasa/zsigerközpontú tradícióktól. Az arisztotelészi hagyomány valóban erőteljes volt az antikvitásban, és az európai reneszánsz is újraélesztette  ̶  viszont a középkori időszakot nem az arisztotelészi hagyományok uralták. (Pontosabban, a 13. század végén az arisztotelészi hagyományok ugyan elterjedtek bizonyos filozófiai kérdések körében, de nem az irodalom és a színház világában). A középkor nem arisztotelészi jellege nem újdonság a középkorászok számára. Az a tény, hogy a középkor különbözik az antikvitás és a reneszánsz időszakától lehet a magyarázat arra, hogy több mai irodalmár (és néhány drámatörténetész) a klasszikus korból egyenesen a reneszánszhoz ugrik, teljes egészében mellőzve a középkort.

Mennyire volt nyugati  ̶  vagy „görög−római”  ̶  a középkor? Ez a korszak természetesen katolikus volt, és a katolicizmus római eredetű  ̶  vagy, pontosabban: a pápa és az egyház adminisztrációs központja Róma. De Görögország és Róma  ̶  a logikán alapuló hagyományaik mellett  ̶  kultúrájába beszivárgott és befolyást gyakorolt rá az ázsiai gondolkodásmód és vallásgyakorlás, legfőképpen a hellenisztikus korszaktól kezdődően.[15] Következésképpen, a Kelet és Nyugat közötti szigorú különbségek tételezése nem képes megragadni a kulturális valóságok összetettségét, még az antikvitásban sem, és legkevésbé a középkorban. És vajon a katolicizmus annyira  ̶  és kizárólag  ̶  római eredetű? Talán G. K. Chestertonnak igaza volt, amikor azt állította, hogy a kereszténység egy egzotikus keleti vallás.[16] A keleti mentalitás és hagyományai Nyugaton is jelen voltak, és maradtak.[17]

A középkor időszakában nem léteztek az ókori, illetve reneszánsz értelemben vett színházak, sem látáson és távolságon alapuló drámák. A középkor valóban nem engedett teret a különböző előadótípusok  ̶  táncos, akrobata, énekes, zenész, pantomimszínész, bolond, mesemondó és sok más művész  ̶  megkülönböztetésének. Például A középkori angol énekmondóban John Southworth megjegyzi, hogy a jokulátor-énekmondó (minstrel) kifejezés egy sereg olyan férfit és nőt jelöl, akik máról holnapra, ügyeskedésből éltek mint szórakoztatók, a társadalom minden szintjén; hivatásos performerek, akiket (latinul) mimos vagy histrióként, vagy (franciául) jugleur vagy jongleurként, vagy (óangolul) gleemanként ismertek.[18]

A fizikai utánzáson (mime) és alakoskodáson (mimicry) alapuló hagyomány, úgy tűnik, igencsak nagy jelentőséggel bírt. A történelmi, és történelem előtti színjátszás szakértői egyfajta folytonosságot hangsúlyoznak a késő klasszikus mimoszok (mimes) és a középkori jokulátor-énekmondók (minstrels) között.[19] A középkorban elterjedt volt az a nézet, hogy Terentiust mímelő színészek adták elő, míg valaki hangosan felolvasta, és nem drámaian játszották el (lásd Davidson 1991: példáját[20]). Grace Frank kijelenti:

Egyértemű, hogy a középkorban kevesebb különbség létezett a narratív és a drámai műfajok között, mint manapság. Abban az időben, amikor a kéziratok viszonylag ritkának számítottak, és a nyomtatott könyvek még nem voltak könnyedén elérhetőek a szélesebb olvasóközönség számára, az elbeszélések terjesztése egyetlen vándorénekes útjaitól függtek.

A kifejezetten dramatikus produkciók később és lassanként váltak ki, egy széles körű előadás/performansz-mátrixból, amelyet vándorlantosok és egyéb játékosok adtak elő: mesélők és színészek, táncosok, akrobaták és zsonglőrök, énekesek és zenészek, akik rengeteg hangszeren játszottak, medvékkel, kutyákkal és más állatokkal előadó performerek, és olyanok, akik állati és madárdalokat utánoztak, hivatásos bolondok  ̶  és mások. Az előadóművészek gyakran több művészeti ágat ismertek és alkalmaztak.[21]

A színpadok és az egyedien kijelölt színházi terek kimondottan a késő középkori/kora modernkori jelenségnek számítottak. A középkorban a performanszok szokványos helyeken zajlottak, ahol a szórakoztatók elvegyültek és kapcsolatba léptek a közönségükkel: nem létezett a negyedik fal konvenciója.[22] A fenti kijelentéshez kapcsolódva, a középkor nem lehetett arisztotelészi korszak. Ami még izgalmasabb és meglepőbb, hogy a nyugati középkori performanszok a keleti, a lakmározó, testiségen alapuló, szenvedélyes vonalat vitték tovább.

Vajon az indiai és más keleti performansz-felfogások befolyásolhatták az európai középkort? A válasz természetesen pozitív  ̶  de a hatásokat nehéz történelmi pontossággal tetten érni, ugyanis igencsak összetett és közvetett módon voltak jelen évszázadokon keresztül. Az európai középkort egy főként nem elméleti, hanem kísérleti és intuitív egybeolvadás jellemzi: a nyugati, keleti, észak-afrikai és közép-keleti történetek, gyakorlatok és gondolati tartalmak fúziója. A kora középkori történetmesélési hagyomány egy kiterjedt, lényegében globális „sörfőzde” része volt. Ebben európai cselekmények, témák és előadói stílusok  ̶  amelyek közül némelyek, de nem mindegyik, a görög−római antikvitás korából származtak  ̶  egyidejűleg és szorosan egymás mellett léteztek a keleti  ̶  különösen indiai, továbbá kínai  ̶  történetekkel, eszmékkel és előadásmódokkal.

Néhány római (és bizánci) világban ismert előadó túlélte a Római Birodalom bukását. Újabb típusú előadók/performerek érkeztek az osztrogót, vízigót, vandál, hun, perzsa népekkel, és mások, afrikaiak és észak-afrikaiak. Ezek a művészek és performansz-hagyományaik csak gazdagították, valamint bonyolultabbá tették a Kelet/Nyugat-vegyületet. Egy rövid leírás érzékelteti ezt az összetett állapotot: a bizánci történész, Priszkosz 448-ban szemtanúja volt a Bizánci Birodalom hun nagykövete, Attila által adott díszebédnek a Dunánál.[23] A vendégek meghallgattak[24] egy háborús tettekről szóló történetet, majd szórakoztatták őket: először a szkíta (Közép-Ázsia), majd a mór (mauritániai) komikus-performer. A mór komikus taglejtésel sétált és gesztikulált, latinul, hun és gót nyelven beszélt (nem világos, hogy összekuszálta vagy inkább váltogatta a három nyelvet).[25] Attilát egyik esetben sem sikerült szórakoztatni (97). A különböző előadói stílusok keverése és ellenpontozó használatuk széleskörű volt, ugyanakkor meg ellentmondásos is: Priszkoszt lenyűgözte, Attila kedvetlenül fogadta.

Később, a 10. századtól kezdődően egészen a 13. századig, újabb interakciók következtek be Kelet, Közép-Kelet, valamint Nyugat között: a keresztes lovagok, és azok a performerek, akiket magukkal vittek Nyugat-Európa különböző helyeiről, újabb énekeseket, történetmesélőket ismertek meg, és kerültek velük kapcsolatba a Szentföldön és a keleti mediterrán vidéken, amelyeket folyamatosan elárasztottak az új hatások, mint például a különféle arab csoportok, kurdok, türkök  és mongolok. Évszázadokon át a keresztes lovagok előtt és után politikai nagykövetségek és karavánok utaztak a selyem útján, újra meg újra kapcsolatba hozván egymással a keleti és nyugati tradíciókat.[26]

Ebben a korszakban különleges fontossággal bírtak az indiai hagyományok. A tudósok igen hamar felismerték, hogy számtalan Nyugat-Európában ismert mesének indiai gyökerei vannak, amelyek a híres Játaka[27], Pancsatantra[28], Hitópadésa[29] és más mesegyűjteményekből származtak. Ezeket a szövegeket több nyelvre is lefordították, mint például perzsa, pehlevi[30], szír, arab, görög, héber és egyéb nyelvekre, akárcsak latinra, mint a Disciplina Clericalis[31] és a Dolopathos[32] esetében. Indiai eredetű mesék bekerültek a különböző európai köznyelvbe, mint például az El Conde Lucanorba (Lucanor gróf és Patronio könyve)[33] és Boccaccio Decameronjába. Mindkét mű a 14. században keletkezett. A mesék szóbeli vándorlásának útját nehéz követni.[34] Sok esetben egyértelmű, hogy a mesék laza szerkezetben, az írott formától eltérő módon terjedtek. Sőt, biztosan állíthatjuk, hogy több obszcén és erkölcstelen mese méltatlannak bizonyult az írott gyűjteményekhez  ̶  különösen azért, mert a legtöbb hagyományos narratíva szerkezete bölcsességre tanító célzattal íródott. A keleti rasahagyomány erőteljesen hatott a nyugati történetek előadásmódjára. A narratíva nyitott volt nemcsak a különös történetek vonzerejére, hanem előadási stílusokra is.

A Keletnek a Nyugatra tett rasabefolyása különösen érvényes a középkori francia történetmesélésre  ̶  annál is inkább, hogy a színház újra felbukkan Nyugaton. A történetmesélés egy egyetemes jelenség: történetek és történetmondók messzire utaznak, közismertté válnak. Ezzel ellentétben, a szigorú értelemben vett színház  ̶  ahol bizonyos számú előadó többé-kevésbé rögzített szöveggel dolgozik  ̶  ritkább, legalábbis Nyugaton, és költséges volt, egy magas rangú védnökségtől függött, és általában egyházi, királyi vagy városi pártfogás és ellenőrzés alatt állt. A nyugati dráma így alapvetően lett kevésbé nyitott a szélesebb körű hatásokra vagy inspirációs forrásokra, mint a történetmesélés.

Több narratív mű egyaránt kérte és befogadta a rasaperformanszokat azáltal, hogy erőteljesen érvényesülő fizikai formanyelvvel bírt: a hang a testben gyökerezett, és innen tört fel; az érzések kifejezése és megosztása alapvető volt; ugyanakkor a performansz közösségi, interaktív és ünnepi jelleggel bírt. A rasaesztétika két különböző formát öltött: egy széles körű, merész, kitárulkozó, népi változatot és egy kifinomult, visszafogott, csiszolt és nemesi stílust. (…)

Fordította: László Beáta Lídia