Erika Fischer-Lichte: A megszakítás esztétikája. A német színház a média korában

A Játéktér 2012/ősz-téli lapszámából.

A hatvanas években az új tömegkultúra már jó ideje meghonosodott, habár nem a nép színházának megteremtése által, hanem az új tömegmédia, a film, a rádió, a gramofon és a televízió elterjedése révén. Az érzékelési képesség technikai átalakulása annyira előrehaladt a mindennapi életben, hogy a szemnek és fülnek szóló végtelen, szimultán és sokszorosan széttartó kihívások ténye „normálisnak” számított. Ebben a helyzetben a színház igyekezett az egyént „kigyógyítani” elszigeteltségéből, névtelenségéből, valamint a tömegekben való teljes felszívódásból, amelyet a tömegkultúra eredményezett, és az „autentikus helyzetek” megtapasztalásának lehetőségét akarta biztosítani az egyén számára. A színház növekvő önreflexióját és esztétikájának megkérdőjelezését következésképpen a tömegmédiával szemben felvállalt konfrontációban érvényesítette. Az utóbbi harminc év színházának vizsgálata tehát tekintetbe kell vegye ennek az időszaknak a médiaelméleti aspektusát.

A színház és a film, televízió és videó új médiuma között köztudottan léteznek alapvető fenomenológiai különbségek. Ahhoz, hogy a színház létrejöjjön, a színészeknek és nézőknek össze kell gyűlniük egy speciális helyen egy speciális időtartamra. Ezzel szemben az új média felszabadítja használóit (a nézőket) a tér és idő kötöttségei alól; úgy követhetik a más helyeken és más időben történő vagy történt eseményeket, hogy nem kell elhagyniuk az otthonukat (szobájukat, ágyukat). Bár a nézők maguk fizikailag mozdulatlanok, az új médiumok segítségével látnivalóan képesek kényük-kedvük szerint utazni téren és időn keresztül/át. A színházban pedig a produkció és recepció konkurens folyamatok: míg a fizikailag jelen lévő színészek bizonyos cselekvéseket hajtanak végre, jeleket mutatnak fel, addig a fizikailag jelenlevő nézők közvetlenül reagálnak, azzal, hogy valamilyen módon befogadják a cselekvéseket és értelmezik a jeleket a maguk által választott módon. Az előadás ebben az értelemben mindig a színészek és nézők szemtől szembeni interakciójának folyamataként jön létre.

Ezzel szemben az új média az emberi testek, tárgyak és események képeivel dolgozik, amelyeket a technika vagy elektronika állít elő, és amelyek tetszés szerint reprodukálhatók. A felhasználó és egy személy (akár fiktív alakot játszó, akár reális személy) reprezentációja közötti interakció a befogadásban éppoly lehetetlen, mint a felhasználó és a képek készítője közti interakció. Valójában a képek készítője kommunikál a nézővel egy egyirányú sávon keresztül. Az új média arra használja a technológiát, hogy technikailag létrehozott termékeket (kommunikátumokat) mint tömegkommunikációt közvetítsen az egyéni felhasználó számára. Ennek ellentéteként a színház olyan esemény, amely egy fizikailag jelen levő embercsoporttal történik meg.

Mi több, míg a kamera előírja a fókuszpontot és a perspektívát,[1] addig a színházi nézők szabadon hordozhatják a tekintetüket az előadás elemein, és maguk választhatják ki a fókuszpontot és perspektívát. Így tehát a fő különbségek alapvetően három aspektusra vonatkoznak: a színész–néző viszonyra, a percepció és recepció módozataira, valamint a használt jelek anyagiságára.

Míg a történelmi avantgárd színház továbbra is a tömegek számára való színházról álmodott, és megtalálni vélte ezt az ideált a színház megfilmesítésében (pl. Mejerhold), a 60-as évek utáni színház nagymértékben koncentrált a színház fenomenológiai vonatkozásaira, provokatív módon előtérbe helyezte, vagy legalábbis nyilvánvalóan láthatóvá tette őket.

A Wolf Vostell és az Ulmi Színházi Társulat által létrehozott In Ulm, um Ulm und um Ulm herum (Ulmban, Ulm körül és Ulm környékén) című happening (művészeti igazgató: Ulrich Brecht, dramaturg: Calus Bremer) többek között azzal a gondolattal foglalkozott, hogy a színház egy tapasztalat testi átélése (going through). A szokványos, adott helyen egy esemény végett való gyülekezés helyett a körülbelül háromszáz résztvevőt arra kérték, hogy egymás után huszonnégy állomáson haladjanak keresztül (mindenikhez buszon vitték őket): egy reptéren, egy autómosón, többszintes autóparkolón és föld alatti garázsán, egy fedetlen úszómedencén (éjszaka), a wiblingeni kolostor belső folyosóin, egy mezőn, egy városi vágóhídon, egy szaunán, egy tehénistállón. Az utolsó állomás egy szeméttelep lett volna, de mivel elkerülhetetlen késések miatt nem tudtak eleget tenni az elvi megállapodás második pontjának, mely szerint nemcsak adott helyen kellett ott lenni, hanem adott időpontban is, a „díszlet” járulékos elemeit (mint pl. a televíziókat) már leszerelték, így ezt az állomást ejtették. Minden erőfeszítésük ellenére a színházi tapasztalat második feltétele elkerülhetetlenül kihangsúlyozódott.

„»Szokás szerint« a nézőknek teljesíteniük kell azt az előfeltételt, miszerint adott helyen adott időpontban ott kell lenniük, ha színházat akarnak látni, ahol feltételezhetően néhány különböző jelenetet mutatnak be nekik egyetlen színpadon, de itt a nézőknek folyton át kellett csúszniuk fizikailag egyik helyről a másikra. Ahogy beléptek egy-egy új teátrális helyszínre, ők maguk is színésszé váltak: a többszintes autóparkolóban a körös-körül fekvő »holttesteket« burkolták takarókba és kihurcolták őket a színről, látszólag elhagyott gumiabroncsokat szedtek le a falról és tréfálkoztak ezek fölött. A mezőn fagyoskodva állingáltak a sötétben, viharlámpákkal a kezükben, és saját életük történeteit mesélték egymásnak. A vágóhídon lecsaptak egy bőségesen megrakott asztalra, ahol a színészek éppen elkezdték a mulatozást, és végül elmosták az edényeket.”[2]

Míg itt a résztvevők színészekké váltak (és ugyanakkor nézőivé is a cselekvésnek, akárcsak a mindennapi életben), az első frankfurti Experimenta (1966) a színész és a néző közötti interakció formáinak az egyeztetésére koncentrált. Felmerült a kérdés: ki, milyen körülmények között lépheti át a színpadot és a nézőtéret elválasztó határvonalat. Peter Handke Publikumsbeschimpfung (Közönséggyalázás) című drámájának bemutatóján (R: Claus Peymann), amely nemcsak provokálja, de formalizálja is a színész és néző közti alapvető kapcsolatot, a színészek verbális támadásaikat a színpadról a közönség felé irányították.

„Tapsviharok ismételt kitörése közepette egy fiatalember felállt, és kiabálva otthagyta a színházat: »Ismerem ezt a játékot. Kiszállok.« … Egy másik néző a második sor közepén felállt, miután a színpadon megbeszélték a felállás és csenben ülés kérdését. Kijelentette, hogy nem akar újra leülni, mire a színészek spontánul azt válaszolták: »Jobb, ha leülsz«, ami, úgy tűnik, hatásos volt. De körülbelül a második este, úgy tudjuk, sokkal élénkebb lett a közönség reakciója. Végül az igazgatónak elege lett a közreműködésből, és megpróbálta lelökni a színpadról azokat, akik felmásztak a nézőtérről.”[3]

A káosz, amely itt kialakult, a színházi interakció folyamatára vonatkozó eltérő feltételezések eredménye volt. Míg az igazgató és a színészek azt feltételezték, hogy a színész és a néző szerepe már le lett szögezve, és a megfelelő helyek (színpad és nézőtér) kezdettől fogva ki lettek jelölve, a közönség néhány tagja nem fogadta el ezeket a hagyományos konvenciókat. Ők szerepcserét hajtottak végre (nézőből színész), és bizonyos mértékben átlépték a nézőtér és színpad közötti határt. A szerepek elosztása és az interakciók folyamata egyezkedések tárgyává vált.

Míg a frankfurti Experimenta sem ebben az előadásban, sem másokban (pl. Bazon Brock Theater der Position; Az állapot színháza) nem tudott egyensúlyt teremteni, a Living Theatre (amely az AEÁ-ból emigrált és végül Berlinben telepedett le 1965-ben) a közönség részvételére összpontosított. A színészek különböző előadásokban szisztematikusan átlépték a határvonalat, és beléptek a nézőtérre, a közönség soraiban mozogtak, és szavaikkal vagy fizikálisan közvetlenül megcéloztak egy-egy egyént, amire a közönség bizonyos fokig reagált, és szűk értelemben résztvevővé vált.

Az 1960-as években és az 1970-es évek elején a néző és színész közti potenciális szerepváltás kérdése és a közönség részvételének kérdése állt az érdeklődés fókuszában a kísérleti előadások körében, azonban a 70-es évek során világossá vált, hogy maga a nézés folyamata a színházi interakcióban olyan sajátos minőséget hordoz, amely valójában felépíti és meghatározza magát a folyamatot. Míg a happeningek és a közönség részvétele igyekezett kiharcolni a letargikus beleegyezést, addig a közönség passzív fogyasztói viselkedését szokásszerűvé tette és megerősítette az új média, és a nézés aktusát most már úgy fogták fel és emelték ki, mint aktív cselekvési formát.

1976-ban a Schaubühne am Halleschen Ufer Peter Stein rendezésében létrehozott egy előadást, amely előkészítette az 1977-es Ahogy tetszik-verziójukat; ennek az előadásnak a címe Shakespeare-Emlékek I & II: Shakespeare-ről szóló emlékek, valamint Shakespeare emlékei. A Spandau-i elhagyott CCC (Central Cinema Company – Központi Mozitársaság) nevű filmstúdió egyik termében a színészek háromszáz főnyi közönség előtt tartottak hét óra hosszat tartó előadásokat (asztronómiából és a Spanyol Ármádáról), felolvasást (Walter Raleigh és Essex grófja I. Erzsébethez szóló leveleiből), bizonyításokat (a világmodellekkel és a csillagok mozgásával kapcsolatban), tablókat (I. Erzsébet a királyi hintóban), vásári szórakoztatást (akrobáciával és kardtánccal), rövid jeleneteket Shakespeare drámáiból, és még sok mást. Néhány darabot egyidőben mutattak be.[4] A nézők szabadon sétálhattak fel és alá a különböző színtereken, hogy kiválaszthassák egyik darabot, vagy elutasítsanak egy másikat, ekképpen saját preferenciáikat, kíváncsiságukat vagy egyszerűen csak a szimatjukat követve rakták össze saját programjukat a darabok széles kínálatából. Az előadás következetesen megjelölte azokat a sajátosságokat, amelyek alapvetően megkülönböztetik a színház recepcióját az új médiától, az úgynevezett kísérleti körülmények között, azaz elszigetelés és túlzások révén: a nézők, még ha egy rögzített színpad előtt ülnek is, akkor is kénytelenek tekintetüket és figyelmüket a szimultán bemutatott elemek egyikére irányítani, és így szem elől téveszteni a többit. Ebben az értelemben a színházban minden néző maga szerkeszti össze a saját előadását.

A nézés ilyen értelmű kreatív aktusát felvállaltan kiemelték, kiharcolták, megvalósították a késő 1970-es és 1980-as években, mindig újra és újra. Például a színpadi „környezet” különböző részleteit játszották szimultán módon – ezt a gyakorlatot nagyban folytatta a Schaubühne Klaus Michael Grüber Bacchae (Bakkhánsnők,1974) és Téli utazás (1977) című előadásaitól és Stein Trilogie des Wiedersehens (Botho Strauss: A viszontlátás trilógiája, 1978) című előadásáig, valamint a szintén Stein rendezte Aiszkhülosz Oresteiájától (1980) Andrea Breth rendezéséig, amely Arthur Schnitzler’s Der einsame Weg (1991; A magányos út) című drámáját vitte színre. Vagy pedig új tér-elrendezést kerestek minden előadáshoz, ami provokatívan arra késztette a nézőket, hogy sétáltassák a tekintetüket és válasszanak jelenetek közül: ilyen volt Hans Neuenfels 1976-os frankfurti Medea-előadásának amfiteátrumszerű színpada, amely benyúlt a nézőtérre, vagy Frank-Patrick Steckel tere a Penthesileában (1978, Frankfurt), amelyet minden oldalról közönség vett körül, vagy pedig a széles kifutó, amelyet Einar Schleef épített a Frankfurt Depot pincéjében, ahol a Götz-öt (1989) és Lion Feuchtwanger’s 1918 című darabját (1990) játszották.

Most, hogy a produktív erő felszabadult és ott lapult a nézők tekintetében, a dobozszínpadot újra lehetett éleszteni. Mert még itt is a néző kreatív tekintete az a feltétel, amely lehetővé teszi a színházi interakciót: a színházban a nézés egyenlő a játszással. Akárcsak Heiner Müller Bildbeschreibung (Képleírás, 1985) című művében, ahol a kép befogadása egyenértékű a színházi szöveg teremtésével – tehát a recepció a színházban mindig produktív folyamat.[5] A színház e mediális feltételének újrateremtése és a köztudatba való visszavitele az utóbbi húsz év kísérleti és magas esztétikai színvonalú előadásaink az eredménye.

Önreflexiójának ébredési folyamatában az utóbbi harminc évben a színház olyan különféle esztétikai eszközöket alakított ki, hogy bármely, őket leírással vagy elemzéssel közös nevezőre redukálni akaró kísérlet kudarcra van ítélve. Habár bizonyos értelemben ezek figyelemre méltóan hasonlítanak egymáshoz. Mindenik a színházi kommunikáció sajátos anyagiságát hangsúlyozza, amely különböző mértékben van provokatív módon kitéve: a sajátos térbeliség, a testiség (corporeality) és hangzósága. A színpad már nem reális helyet (nappalit, Diána temploma előtti ligetet, erdőt vagy barlangot) reprezentál, nem is egy eszme (archetipikus világ, nép elnyomása, tudatosság) szimbóluma. Inkább és mindenekelőtt egy mesterséges hely vagy színpadi tér. Ez olyannyira igaz Peter Zadek Othello-jának (Hamburg 1976) majdnem üres terére, ahol vállmagasságban vörös függönyök övezik a dobozszínpadot, explicit módon jelezve a színházi teret, mint ahogyan az Esplanade Hotelre, amelyet Antonio Recalcati újrabútorozott a Grüber rendezte Rudi-hoz (1979). A hotel megmaradt szobái a romok közt a berlini fal mellett, a senkiföldje és a szögesdrót között Bernard Brentano novellájára utalnak, amelynek felolvasását hangosbemondón közvetítik, míg a nézők a szobákon keresztülsétálnak.[6]

Függetlenül attól, hogy milyen teret választanak és ezen belül milyen formát használnak, a színpadi tér egy mesterséges helyre utal, egy olyan környezetre, amelybe be lehet lépni és bejátszani, amelynek az egyes szegmenseit vagy elemeit (részleteit) különböző jelentés-lehetőségekkel tölthetik fel az egyes nézők, és ezek a jelentések a színészek cselekvéseitől és/vagy a néző emlékező-, asszociációs képességének és fantáziájának mértékétől függenek. (…)

(…) A berlini Schaubühne Görög Projektjének második estéjén, Grüber Bacchánsnők-jének előadásán (1974) egy óriási bedeszkázott területet, amely a játékteret jelölte a kiállítóteremben, ragyogó neonfénnyel világítottak meg (díszlettervezők: Gilles Aillaud és Eduardo Arroyo). A bakkhánsnők, rögtön a bevonulásuk után, megvizsgálták a szobát, végigtapogatták a falakat, amelyek lezárták a játékteret a színpad mélyén és a ventillátorokat, leoltották a villanyokat, és kezdték felszaggatni a padló deszkáit. Talajrögöket, gyümölcsöt, salátát és gyapjút szakítottak fel. Végül kiásták az iszappal alaposan betemetett idős Kadmoszt (Peter Fitz) és Teiresziaszt (Otto Sander). Azután, Pentheusz (Bruno Ganz) beléptével egy időben egy utcaseprőgép, amely bal oldalon a fal nyílásában parkolt, behajtott a színpadra. Tele volt sárga műanyagruhás figurákkal. A gép elseperte a bakkhánsnők „szemetét”, a sárga alakok kicserélték a deszkákat, és Pentheusz megparancsolta, hogy újra gyújtsák fel a villanyt. Ebben a példában biztonsággal értelmezhetjük a cselekvéseket úgy, mint a szöveg direkt módon való „lefordítását”. De a cselekvéseket nem csupán a szöveggel való viszonyukban értjük, ehelyett olyan dimenziókat nyitnak meg, amelyek messze a szövegen túlra mutatnak, és tulajdonképpen a szövegre csak bizonyos tekintetben utalnak.[7] (…)

A színházi tér produktivitása ily módon szinte határtalannak tűnik. Habár itt térbeli viszonyokat mutattunk be, ezek a térviszonyok ugyanakkor politikaiak és antropológiaiak, interperszonálisak és introspektívek, mitikusak és historikusak, grammatikaiak, szintaktikusok és szemantikusok: valójában mindenféle viszonyok teljességgel externalizálhatók mint térviszonyok az előadás terepén.

Igaz, hogy a néző gyakran állíthat össze egy egész láncot ezekből a viszonyokból, még mielőtt a színész állapotváltással vagy cselekvéssel megteremtett, feltárt vagy akár sugallt volna sajátos viszonyokat. Ekképpen a néző kapcsolatokat fog látni a Bakkhánsnők környezetében az utcaseprőgép és a lovak között, amelyek a fal egy másik nyílása mögött állnak, a sárga műanyagruhás alakok és a szmokingos férfi közt, aki a fal egy további nyilásában látható, amint pezsgőt iszik. Ezek lehetnek oppozíciós viszonyok (állat vs. gép; állati vs. emberi; munkaruha vs. előírásos öltözet) vagy egyenértékűségi viszonyok (mozgékony állatok nyugalomban / aktív gépek nyugalomban / élő emberek nyugodtan állnak; gépek / űrhajós ruhák / neonfények / ventillátorok). (…) A tér sajátos színházi produktivitását azonban általában csak a színészek fizikai cselekvései tárják fel. A változó térviszonyok, amelyeket egy környezetben és azon keresztül való mozgás teremt, gazdag asszociációkat keltenek, amelyek robbannak a néző agyában.

Így mindenekelőtt ezek a környezet által lehetővé tett tér és test közötti változó viszonyok azok, amelyek nyomatékosan hangsúlyozzák és világosan jelzik a színházi kommunikáció térbeliségét, valamint testiségét. Ilyen hatalmas produktivitás csak akkor mutatkozik meg, amikor két feltétel teljesül: a színpad művészi térként jelenik meg (lásd fent), és a színészek egy művészi alak számára való anyagként mutatják be testüket. Ez a második feltétel teljesen új színpadi testhasználatot követel. Ennek megfelelően, a kései 1960-as évek óta a színész számára a testi felfedezés és testedzés igen különböző gyakorlatát fejlesztették és próbálták ki. A legtöbb esetben elsőbbsége volt az „autentikusság”, autentikus testi felfedezés és az autentikus testi kifejezés kívánalmának. Artaud-t és Grotowskit tekintették e tekintetben úttörőknek, ilyen volt Lee Strasberg Módszere, amely Sztanyiszlavszkij „rendszerére” épült, a Zen jóga és Tai Chi, valamint a test felfedezésének és testi kifejezésnek más távol-keleti gyakorlatai. Az ebből kinövő új test-tudat képessé tette a színészeket, hogy a korporealitás anyagiságát nyilvánvalóvá téve mutassák be testüket a színpadon.

Ez egyaránt volt érvényes a jelmezes és a meztelen testekre. Még ha a meztelen testek mint a kulturális forradalmi tiltakozás potenciáljának a jelei nem is játszanak akkora szerepet Németországban, mint a késő 60-as és a kora 70-es években az amerikai avantgárd kultúrában, a meztelen test színpadon való szerepeltetése növekvő jelentőséggel bírt Németországban is. Azonban a meztelenséget nem úgy helyezték előtérbe, mint tiszta anyagiságot vagy tiszta természetet, hanem a meztelen test úgy jelent meg, mint kulturálisan előkészített és különböző szemantikai viszonyokba helyezett test. (…)

A színház a 60-as évek óta folyamatosan tematizálja és reflektál ezekre a problémákra, különböző új módozatokon, a test különféle reprezentációiban, Pina Bausch például különféle mozgásszekvenciákat állít szembe egyfajta beszéddel, amely „konkretizálja” azokat:

”A középen álló nőt egy férficsapat hízelgi körül, apró simogató, izgató, dédelgető mozdulatokkal, amelyek a gyakoriságuknak köszönhetően egyre inkább tolakodónak, poszesszívnek és önzőnek tűnnek. A nő lassan összeomlik, a férfiak nem is veszik észre a reakcióit. Tovább cirógatják, amint a földön fekszik. A pozitív értelmű kifejezések, pl. »elárasztja kedvességével« vagy »őrülten szeret valakit”, »szárnya alá vesz valakit« kegyetlen, zsarnoki cselekvéseknek tűnnek, ha fizikailag konkretizálódnak. Kékszakáll felöltözteti Juditot feleségeinek ruhájába, míg ő zsibbadtan elveszíti öntudatát, és a férfi szeszélyeinek kiszolgáltatottjává válik.”[8]

Pina Bausch szintén olyan technikákat használ, amilyeneket sok más koreográfus és rendező manapság (többek között Jan Babre és Robert Wilson): végtelen, változatlan ismétlése néhány mozdulatsornak, vagy ellentétező ismétlése egy mozgás-sornak szokványos idő alatt és lassú mozdulatokkal. E technika eredményeképpen a test gesztusai és mozgásai elveszítik jel-jellegüket, és nem többek, mint gesztusok és mozgások.

A gesztusnak ez az „édes anyagisága”, ahol a „szaladás … csak szaladás”, ahogy Grüber fogalmaz, szintén sok előadásában kerül előtérbe. Az Empedokles: Hölderlin Lesen (1975, Empedoklész: Hölderlint olvasva) című előadásban például a csavargók a várószobában, amelyet az oldalsó színpadra építettek, minden mozdulatot pontosan hajtanak végre, lassan és alaposan: a kabát begombolását, az ételmaradék elcsomagolását, a nyakkendő megkötését, egy terítő kirázását. Míg Brecht azért használt hasonló cselekvéseket, hogy tisztázza a figura jellegzetességeit, itt ezek öncélúan jelennek meg. Egy gesztus-cselekvés, amelyet mindenki felismer a mindennapi életből a kontextusnak köszönhetően, itt nem utal a cselekményre vagy nem segít felépíteni a figurát; egyszerűen önmagára utal. Mikor azonban konkrét azonosítható cselekvésnek fogjuk fel, akkor olyan „jel”-nek minősül, amelynek mindazonáltal „jelentés nélkülinek” kell maradnia.[9]

Sok tekintetben határesetet jelentenek Robert Wilson 1979 (Death Destruction & Detroit a berlini Schaubühne-ben) utáni német városi és állami színházakban rendezett előadásai. Wilson kiindulópontja minden egyes színész egyéni testisége: „Nézem a színészeket, megfigyelem a testüket, hallgatom a hangjukat és utána megpróbálom velük megcsinálni az előadást”.[10] Egyéni testiségükhöz ragaszkodik, amikor azt kéri a színészektől, hogy végezzenek minimál-mozdulatokat: jöjjenek be és menjenek végig a színpadon, álljanak mozdulatlanul vagy üljenek le, üljenek moccanás nélkül egy széken vagy lógjanak a zsinórpadlásról jövő kötélen, emeljék a kezüket, a karjukat, a lábukat, és engedjék le újra, húzzák mosolyra a szájukat. Vagyis, egyrészt olyan cselekvéseket hajtanak végre, amelyek valamiképpen a színpad alapszótárához tartoznak: bejönni, végigmenni a színpadon, állni, leülni, lefeküdni, felállni, kimenni. Másrészt, határozottan szokatlan pozíciókat öltenek (fel): kötélen lógnak (Golden Windows; Arany ablakok, München, 1982); létrán egyensúlyoznak (the CIVIL warS, Cologne, 1984). Minden mozgást ritmikusan, geometriai sémák szerint, lassú mozgással (slow motion) végeznek.

A színész teste és mozdulatai itt nem működnek jelként: a test egyszerűen jelen van a színpadon, megtörténnek vele a mozdulatok anélkül, hogy valamit jelentenének. Amikor a Hamletmaschine (Hamburg, 1986; Hamletgép) előadásban egy nő az asztalnál ül, megvakarja a fejét és mosolyog, nem jelenti azt, hogy Ophélia figurája például asztalnál ül, megvakarja fejét és mosolyog; egyszerűen egy színésznőt mutat, aki az asztalnál ül, fejét vakarja és mosolyog. Amikor a Parzivalban (Hamburg, 1987) Christopher Knowles bejön, fején deszkát egyensúlyoz és helyben megfordul, ez nem mond semmit Parsivalról: amit itt bemutatnak, az éppen az, ahogy Christopher Knowles egy deszkát egyensúlyoz a fején és helyben körbefordul.[11]

A színész mozgó vagy statikus teste mozgó vagy statikus testként jelenik meg, saját specifikus tulajdonságaival, sajátos anyagiságával. Nem jelként kell felfogni; a figyelem inkább az általa felvett pozíciók konkrétságára irányul, a slow motion-ban végrehajtott mozdulatokra/mozgásokra. A színész testét itt nem anyagként használják egy mesterséges figura számára, hanem magát az anyagiságát mint műalkotást. Az egyéni módon mozgó és mozdulatlan színészi testek Wilson színházában „az igazi” műalkotássá válnak. Sajátos színpadi létük kitettsége azt valósítja meg, amit Arthur Danto a „közhely színeváltozásának” nevez.[12] Színpadi kitettségük által a színészek teste műalkotássá válik. Ily módon a testiség hangsúlyozottsága mint minden színházi kommunikáció sine qua non-ja, kitolódik a szélsőség határáig.

Wilson színháza azonban épp az ellenkező határsávon működik, ahol a színész testét folytonosan fenyegeti az „eltűnés”. Wilson többnyire sima háttérfüggönyt használ, gyakran vásznat, amely filmes vetítővászonként működik (pl. CIVIL warS), vagy fénytükröződést (pl. Lear, Frankfurt, 1988), amely absztrakt képeket világít meg (La maladie de la mort, Berlin, 1992; A halál betegsége). Mivel Wilson a téren keresztül emeli ki a színészeit és mozgásukat, és megköveteli tőlük, hogy az előszínpaddal és a háttérfüggönnyel párhuzamosan mozogjanak, az a látszat teremtődik, hogy a színész testisége beleolvad a kép lapos jellegébe. Azáltal, hogy Wilson contre-jour fénnyel és fejgéppel is megvilágítja a színészeket, háromdimenziós voltuk, térbeli plaszticitásuk explicit módon kiemelődik. Vagyis, az ő színháza visszatükröz, megállít, működtet, mintha ez lenne az a pillanat, amikor a színész teste arra készül, hogy átlépjen a színpadtérből a kép lapos felületébe, ahol félő, hogy a test három dimenziója eltűnik, az a pillanat, amelyben a színház mégis megtorpan és kijelenti saját specifikus anyagiságát, mielőtt beleolvad a kép médiumába, amelyben nyom nélkül fel fog oldódni.

Bármennyire változatos, különböző vagy részben ellentmondásokkal teli a mai színház, a térbeliségnek és testiségnek a színházi kommunikációban való erőteljes hangsúlyozásával nemcsak kifejezi a sajátos anyagisággal kapcsolatos kvázi-önelégültségét, hanem tulajdonképpen provokatív módon felmutatja. Makacsul, kitartóan folyton ráirányítja a figyelmet a színház és a technikai-elektronikai média alapvető különbségére, amelyet csak a színháznak az új médiában való eltűnése vagy a térbeli testiség realitásának a számítógépben való eltűnése fog semmissé tenni. [13]

Ami a színházi kommunikáció hangzóságát illeti, ez a fajta különbség kevéssé nyilvánvaló. Éppen ellenkező módon a színház nyilvánvalóan profitált az új média fejlődéséből. A hang- és zaj-effektusok színházi jelrendszere a média révén kiterjeszthető olyan módokon, amilyenekről az avantgárd képviselői, mint Mejerhold, Leopold Jessner és mindenekelőtt Artaud, csak álmodni mertek. A szél hangjának és kutyaugatásnak lehengerlő effektusa Grüber Empedoklészában pl. éppannyira lekötelezettje a hangtechnológiának, mint a Hans Peter Kuhn által megtervezett akusztikus tér Wilson Lear-jében, ahol a nézőt minden irányból jövő hangok szólították meg: zizegő-susogó hangok, amelyek felerősödtek és elhalkultak, dobütések, madárfütty és csivitelés, evőeszközök zörgése, messziről jövő kiáltások és egy hangokból álló buborék, fém döngetése és a mindig visszatérő hallható csend. Itt, mint ahogy más produkciókban is, éppen ezek a zajok és hangok voltak, amelyek érzékletesen megjelenítették a nézők számára az idegen és távoli, transzcendens tereket. A színház hangzósága ugyanazon időben jóváhagyja és tagadja a színház térbeliségét: jóváhagyja annyiban, hogy amit a tér a szem számára megjelenített, kiterjed azáltal, amit a fül jelenít meg; megtagadja azáltal, hogy felszippantja a vizuális teret az akusztikusba és lerombolja azt.

A hangzóságnak ez a katasztrófapolitikája, közvetlenül az igenlés és tagadás között – igenlése és tagadása egyrészt a térbeliségnek, másrészt a testiségnek a színházi kommunikációban – rendszeresen tematizálódik az utóbbi néhány év előadásaiban, annak ellenére, hogy nagy a bukás kockázata. Az emberi hangnak elsőbbsége van a játék tereként, ahol nagyon egyéni módon, a hangzóság és a testiség egymással összeütközik: a hangok kibocsájtásában a hang testisége kinyilvánítja magát és ugyanakkor elszabadul a testtől, amelyhez azonban visszatér a fülön keresztül.[14] Ezt a hangminőség és testiség közötti izgató feszültséget azonban elszakíthatja, még el is torzíthatja a nyelv: amikor a beszélt szöveg jelöltjei oly módon vannak az előtérbe kényszerítve, hogy leválni látszanak a jelölőkről, a hangzóság, a beszélő hang csupán közvetítő szerepére redukálódik; saját anyagisága elillan.

Az olyan színház, amelynek célja tükrözni és kiemelni a színházi kommunikáció anyagiságát, komoly, látszólag megoldhatatlan problémába ütközik, különösen az ún. szószínház. Lényeges olyan technikákat kidolgozni, amelyek világosan jelölik a hang materialitását még a beszélt nyelvben is. Grüber úgy akarta ezt elérni, hogy a színészei nagyon csendesen beszéltek, Hans-Günther Heyme pedig úgy, hogy kiabáltak a színészei. De a jelölteket gyakran elnyelték a jelölők, rendíthetetlenül eltörölték őket.

Einar Schleef mindazonáltal talált módot arra, hogy előtérbe helyezze a jelölteket, meghatározván a jelöltek anyagiságát azzal, hogy közvetlenül összekötötte a teret, testet és hangot egymással. Olyan technikát alkalmazott, amelyet az avantgárd képviselői, Georg Fuchs, Mejerhold, Jessner és Jürgen Fehling a színház reteatralizációjának diskurzusában ismételten a középpontba helyeztek: a ritmust. Schleef a Die Mütter (1986, Anyák) és Faust (1990) című frankfurti produkcióiban a színészeitől azt kérte, hogy csapják a lábukat a vasalt bakancsban, amint levonulnak az óriási lépcsősoron, vagy végigmennek a széles kifutón, és közben szavakat és mondatokat kórusban mondanak, folyton ismételve a lépések ritmusára. A tér, test, mozgás és beszéd szinkronizált ritmizálása hozta be a színházi kommunikáció sajátos anyagiságát, kifejezetten érzékletes módon. A térben a testiség és a hangzóság volt kiemelkedő; a testben a térbeliség és a hangzóság; a hangban a térbeliség és a testiség. A ritmus által keltett, láthatóan feloldhatatlan egység a sajátos anyagiság közvetlen szemnatizálódását eredményezte.[15]

Azok az eszközök, amelyeket Wilson használ, bizonyos mértékben demonstrálják, hogy ő az ellenkező utat választotta az emberi beszéd hangminőségének kiemelésére.

A mikroportok által felerősített színészi hangok szimultán módon hangzanak fel a hangosbemondókban, látszólag elválva a színészi testtől. A hanganyag más zajaival, csattanásokkal, dallamszekvenciákkal együtt egyféle hangkollázst alkotnak, amely megteremti a saját akusztikus terét. Mivel kicsi a valószínűsége annak, hogy kapcsolat jöjjön létre az ekképpen kihangosított beszélt szöveg és a színészek által ugyanabban az időben végzett mozgások között, a hang és gesztus sajátos anyagisága többletjelentőséget kap. Korai rendezéseitől a CIVIL warS-ig (beleértve az első felvonás A jelenetét) Wilson a gondosan kiválasztott mindennapi beszédet, dialógusok töredékeit és részleteit használta beszédanyagként. Amikor ezeknek a nyelvi ready-made-eknek a hangjai sűrűsödtek az elektronikus felerősítés, elidegenítés és egyetlen hangkollázsba való beillesztésük eredményeképpen, a beszéd gyakran puszta zajjá redukálódott. Másrészt, a Heiner Müllerrel való együttműködésük óta (CIVIL warS, 4. felvonás, A jelenet), Wilson túlnyomórészt költői beszédanyagot használ. Úgy emeli ki a hangot, hogy a mondatokat lassan mondatja és folytonosan ismételve, részben más torzított, és megint más összemosódó hangokkal együtt. Az így teremtett akusztikai tér, mint a Hamletmaschine-ben vagy a La maladie de la mort-ban, mindenekelőtt nyelvi tér. Hangsúlyozottan exponált anyagisága megengedni látszik, hogy a kiejtett szavak és mondatok jelentése közvetlenül a hangzóságból alakuljon ki.[16]

Heiner Müller saját, Mauser című rendezésében (Berlin, 1991) a hang és test elszakításának ezt a technikáját olyan szélsőségig fejlesztette tovább, hogy egy régi színházi tradícióhoz jutott el. Szétválasztotta a beszélőket a játszóktól. Míg egy csoport, a színpadon és a nézőtéren álló, jól látható színész folyamatosan ismételte a szöveget, egy másik csoport színész csendben véghezvitte a gesztuscselekvéseket, ami éppúgy, mint Wilson színházában, nem mutatott semmilyen felismerhető viszonyt a szimultán mondott szöveggel. Ebben Müller a japán bábszínház módszereit vonta be, amelyeket már Brecht is felhasznált. Míg a japán bunrakuban, mint ahogy Brechtnél is, a beszélt szöveg és a gesztuscselekvés ugyanarra a dologra vonatkozik és így világosan megfelelnek egymásnak, itt éppen az efféle megfelelés hiányát emelték ki. A hangzóságot és a testiséget szigorúan elválasztották egymástól úgy, hogy a jellegzetes materialitásukra irányították a figyelmet. Ez a ráközelítés különös hangsúlyt kapott azáltal, hogy minden technikai-eletronikus eszközt nélkülöztek, és az elválasztást mint eminensen színházi folyamatot vitték véghez: amikor a színpadon a beszédet és a cselekvést két különböző színész végzi, a nézők tudják, akárcsak a bunrakuban, hogy ki kell zárniuk a beszélő jelenlevő és jól látható testét mint az esztétikai percepciójukból hiányzót. Azáltal, hogy Müller szétrombolt bármely felismerhető viszonyt a mondott szöveg és a gesztuscselekmény között, mind a hangzóság, mind pedig a testiség hangsúlyozottan előtérbe került.[17]

Müller előadásában semmissé vált a testnek a nyelv fölötti tipikus dominanciája, amely jellemzője volt az 1970-es és kora 1980-as évek színházának. A test és a nyelv egyformán érvényessé és egyenértékűvé vált, bár ezek alapvetően különféle anyagok.

A Homer Lesen (1986; Homéroszt olvasva) című előadásában a bécsi Angelus Novus társulat eljutott arra a köztes területre, ahol a beszélt nyelv lett az egyedüli szereplő, ezzel a nyelv mint domináns színházi anyag eszméjét támogatva.[18] A bécsi Künstlerhausban a csoport tagjai felváltva olvasták fel az Iliász 18 000 verssorát huszonkét órán keresztül, megállás nélkül. Az Iliász példányait elhelyezték más szobákban, és felkérték az arra járó hallgatókat, hogy az olvasó hanggal együtt olvassanak. Nem a játszó színészek egyéni testisége vonzotta a figyelmet, hanem inkább azoknak a hangoknak az anyagisága, amelyek tisztán jelen voltak, ahogy minden felolvasót egy másik követett, ami megszakította a hexameterek áramlását a hirtelen hangminőség-váltással.

Azáltal, hogy a színházi kommunikáció anyagiságát a nyelvben rögzítették, a színházat pedig egy olyan térben, amelyben érzékletes kísérlet történik a nyelvvel az emberi hang hangzása révén, a színház levált a technikai-elektronikai médiáról, amely, mint elsősorban képi média, elengedte a nyelvet, hogy a háttérzajba hulljon. A színház világosan elhatárolta magát ettől, amennyiben úgy írható le és definiálható, mint olyan hely, ahol tér, test és nyelv találkozik, mindenik a sajátosan különböző materialitásában.

Antropológiai színház

Az „elektronikus korszakot”, ahogy Paul Virilio helyesen megállapítja, mindenekelőtt a technikai újítások jellemzik, amelyek megnyitják az utat „egy új vizuális érzékelés [irányába], … amely függetlenedett az embertől: a szatellitek mindig jelen vannak a filmezés, a térképkészítés, a tárgyak helymeghatározásának folyamatában, a számítógépek szüntelenül, automatikusan elemzik a helyzetet, úgy hogy a világ egy új, excentrikus látványa született meg.”[19] Mivel a színház fáradhatatlanul irányítja a figyelmet a saját teatralitására, provokatív módon mutogatva azt, ezzel másrészt azt bizonyítja, hogy az esztétikai érzékelés azonos az érzékszervi (sensuous) érzékeléssel: hozzá van kötve az érzékelő testéhez, és csak az adott érzékelő tudja meghatározni és lehetővé tenni azt. A színészek és nézők egyidejű jelenléte ugyanabban a szobában – a színház sine qua non-ja – jelzi az esztétikai érzékelés lehetőségének speciális feltételét – mindent összevetve a színház az esztétikai tapasztalat mint érzékszervi, testi tapasztalat paradigmájává változik. A színház önreflexiója, az, ahogy állandóan a maga sajátságos fenomenológiájához folyamodik, úgy valósul meg, mint azokra a feltételekre való reflektálás, amelyek megteremtik az esztétikai érzékelés mint esztétikai tapasztalat lehetőségét. Az az esztétika, amelyet a színház ekképpen megvalósít, megvesztegethetetlenül ragaszkodva a saját anyagiságához és annak állandó, demonstratív felmutatásához, talán a legmegfelelőbben a „megszakítás esztétikájaként” (aesthetics of disruption) írható le és határozható meg. A néző szabadon kalandozó tekintete hirtelen megtorpan, áthatja egy gesztus, pillantás, fénysugár, egy szín csillanása, egy tárgy, mielőtt tovább vándorolna. A néző tekintetének útvonalát, a pontokat, amelyeken elidőz és ezeknek az elidőzéseknek a hosszát a színpadon bemutatott anyagnak a néző személyiségével való interakciója határozza meg, továbbá az érzékelésének, memóriájának, fantáziájának szubjektív képességével és a saját személyes igényszerkezetével való interakció. A befogadás tehát úgy teljesedik ki, mint a tér-idő-kontinuum változatos szubjektív szétszakadása (disruption). Megengedi az egyéni szubjektív tereket és egyéni szubjektív időt. A megszakítás esztétikája így olyan sajátosságokat jelöl, amelyek általános értelemben érvényesek a színházi befogadásra.

Ennek a megszakításnak nem sok köze van a Piscator és Brecht által használt montázs folyamatához, mert az ő esetükben nemcsak a „vágások” voltak előre meghatározva, hanem az egyes elemek is mind egy-egy komplex témára vonatkoztak (a forradalom összeomlása, infláció és így tovább) vagy pedig a „fabulára” vagy cselekményre utaltak. Itt azonban a néző szemének a feladata a „montázs”, ő maga teremti meg a saját előadását. Hasonlóképpen, a megszakítás e színházi esztétikája nem az úgynevezett „zapping”-ból származik, vagyis a tévécsatornák közötti előre-hátra szörfölésből. Mert utóbbi esetben a néző nem engedheti elkalandozni a tekintetét, a szem mozdulatlan marad és a térnek ugyanarra a pontjára fókuszál. Ellenkezőleg, a szörfölést/csatornaváltogatást úgy lehetne jellemezni, mint olyan folyamatot, amelyben a néző a tévékészülék előtt próbálja stimulálni a színházi tapasztalatban kalandozó tekintetét, anélkül azonban, hogy meg kellene vagy meg tudná mozdítani a szemét.

A megszakítás, amelyet a néző tekintete hoz létre a színpadon, ellenkezőleg, a tér-idő-kontinuumban való szabad mozgás egyenes következménye. Amikor a néző tekintete megszakítja a kontinuumot, megjelenik az, amit Heiner Müller A Képleírásban így fogalmazott meg: „a hézag a folyamatban, a Másik az örök visszatérésben” („die Lücke im Ablauf, das Andere in der Wiederkehr des Gleichen”).[20] Színház történik minden pillanatban, amikor „feltárul a látás hasadéka az időben, pillantás és pillantás között” („der Sehschlitz in die Zeit sich auftut zwischen Blick und Blick’’).[21]

A mai színház által gyakorolt önreflexió, amely kísérleti és esztétikai szempontból élvonalbeli előadásokban jelenik meg, lényegileg különbözik a történelmi avantgárd mozgalom színházának önreflexiójától. Az utóbbi úgy tekint a lehetőségekre és feltételekre, mint az emberiség „adottságaira” és felmutatja őket a néző reflexív tekintete előtt. Azonban ma a színházat már nem érdekli a lélektan és a szociológia, sokkal inkább és mindenekelőtt az antropológia.[22] Valójában Marshall McLuhan-nak a technikai-elektronikai média korában kidolgozott kijelentése érvényes a kortárs színházra: “the medium is the message” [„a médium az üzenet”].

Ebben a folyamatban az „emberi test újrafelfedezése” áll a középpontban, és ez azáltal válik lehetségessé, hogy „a test társadalmilag nem szükséges többé. Többé nem használják a munkafolyamatban, és egyre kevésbé van rá szükség a társadalmi jelenlétben, ugyanis a társadalmi jelenlétet nagy mértékben meghatározza a telekommunikáció. De ez megnyitja a lehetőséget, hogy felfedezzük az emberi testet, amely technikai világunk árnyékában mégiscsak létezik.”[23]

A mindennapi életben előtérbe kerül a testnek ez az újrafelfedezése egy sereg (alapvetően) „Keleti stílusú testgyakorlatot tanító iskolának [köszönhetően], amelyek a lakosság széles köreit ragadták magukkal.” [24] A test a szabályozások középpontjában áll az élelmezés, ruházkodás, kozmetika és mozgás tekintetében; a technikai-elektronikus média által le nem foglalt szabad idő a testnek szenteltetik. A színházban a test újrafelfedezése az utóbbi harminc évben következett be a sajátos materialitására való reflektálás és annak felmutatása révén. A test, amely felületessé vált a társadalom számára, most, csupán azáltal, hogy sajátos minőségére (azaz a testiségre) összpontosít, műalkotássá vált.[25]

Míg az 1970-es és kora 1980-as években a figyelem a színész testére irányult, az utóbbi években egyre több jel mutat arra, hogy az emberi test felfedezése kéz a kézben jár a nyelv újrafelfedezésével. Az olyan előadások, mint az Angelus Novus által játszott Homer lesen, vagy Müller Hamlet (1990) és Mauser című előadásai, és nemrégiben a Needcompany Julius Caesar-előadása (1992) a szöveget kizárólag csak a beszéd anyagaként használta. A fizikailag jelen levő színészek különböző egyéni hangjain megszólaló szavak és mondatok úgy jelennek meg sajátos hangi minőségükben, mint valódi színházi alkotás. Ha ezeket a jeleket helyesen értelemeztük, akkor nagyon valószínű, hogy az esztétikailag élenjáró színház a közeljövőben ebben az új értelemben a nyelv színházaként fog kibontakozni. Ezt azonban nem lehet biztosra venni. Nem is volna bölcs dolog előrejelzésekbe bocsátkozni.[26]

A kortárs színházban a beszéd és a játék szétválasztása, relatív anyagiságuk jelölése a testre és a nyelvre mint legalapvetőbb antropológiai adottságokra hívja fel a figyelmünket. Az, hogy vajon ezt az antropológiához való odafordulást úgy kell-e tekinteni, mint utolsó álláshelyet a média azon törekvésével szemben, hogy képpel helyettesítse a valóságot és felkészüljön a kompjuterizálásra, mint utolsó megtorpanást, mielőtt „a számítógép átveszi az uralmat”,[27] és hogy vajon ezt úgy kell-e látnunk, mint olyan lehetőségek felszabadulását, amelyek igaz, hogy mindig is kéznél voltak, de csak most lehet őket kibontakoztatni, mert a számítógép átveszi az uralmat, ezt a kérdést nem lehet és nem kell itt eldönteni.

A színház határainak elmosódása és ennek megfelelően a valóság teatralizálódása, amely Nyugaton mindenütt megfigyelhető az utóbbi harminc évben, a fenti vita értelmében nemigen értelmezhető úgy, mint egyszerű megoldás a történelmi avantgárdnak a polgári kultúra ellen megfogalmazott abbeli követeléseire, hogy hidat építsen a szakadék felé, amely a művészet és az olyannyira tipikus polgári valóság között húzódott, illetve, hogy bevonja a művészetet az életbe. A színház és realitás napjainkban jelentkező fúziójának más a problémapontja.[28] Azáltal, hogy megjelöli és reflektál az emberi létezés alapvető feltételeire, amelyeket a civilizációs folyamat hatványozott erővel temet el, szinte megfullasztva őket, a megszakítás esztétikája arra törekszik, hogy kitakarja ezeket, újra (vagy végleg?) visszahelyezve őket a velük született jogaikba. Amikor a színház, magas esztétikai színvonalú produkcióiban azt kiáltja a valóságnak: „Ecce homo!”, egy távoli visszhang verődik vissza a valóságból: „Ecce homo!”

(A fordítás alapjául szolgáló szöveg: Erika Fischer-Lichte: The Show and the Gaze of Theatre: A European Perspective. Studies in Theatre History and Culture. Iowa, University of Iowa Press, 1997, The Aesthetics of Disruption. German Theatre in the Age of the Media című fejezet.)

Fordította: Ungvári Zrínyi Ildikó

————————————————————————

[1] Az új számítógépes technológia kárpótol ezért a veszteségért; a kybertérnek képesnek kell lennie új tér- és test-tapasztalatokat nyújtani. Lásd a Computerwelt als Erlebnisraum des Menschen: als akustische Welle durch em Amphitheater surfen. DAS ERSTE: Die Zeitschrift über Fernsehen und Radio, 1992, 1 (January). Akkor is, ha a számítógépnek sikerül helyettesítenie az adott perspektívát egy térben szabadon mozgó tekintettel, mindazonáltal főként akusztikai tapasztalatok születnek: “nincs már színpad, nincs távolság, nincs többé ’tekintet’: vége van az előadásnak, a látványosságnak, minden, ami maradt, totális, fúziós, tapintásos esztétika és nem esztétikai környezet” (Jean Baudrillard: Der symbolische Tausch und der Tod. Munich: Matthes und Seitz, 1982.)
[2] Vö. Günter Rühle: Theater in unserer Zeit. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1976, valamint uő: Anarchie in der Regie. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1982 és Was soll das Theater? Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1992, a német színház háború utáni történetéről, az 1920-as évekre való utalásokkal – mindhárom munka melegen ajánlott. Lásd továbbá a Theater heute-ben megjelenő beszélgetéseket és vitákat. A happeningről általában lásd: Michael Kirby (szerk.): Happenings. New York: Dutton, 1965; Winfried Nöth: Strukturen des Happenings. Hildesheim/New York: Olms, 1972; Wolf Vostell (szerk.): Aktionen, Happenings und Demonstrationen seit 1965. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1970.
[3] Henning Rischbieter: Experimenta: Theater und Publikum neu definiert. Theater heute 1966, 7, 817., 16.
[4] Erről és a következő előadásokról lásd: Peter Iden: Die Schaubühne am Halleschen Ufer 1970-1979. Frankfurt/ M.: Fischer, 1982., Schaubühne am Halleschen Ufer, am Lehniner Platz 1962-1987. Frankfurt/M. and Berlin: Propyläen, 1987.
[5] Heiner Müller: Képleírás. Budapest–Pécs: JAK–Jelenkor, 1997.
[6] A Rudi Bernard Brentano novellájának a címe (a fordító megjegyzése). Ehhez az új térkoncepcióhoz lásd többek közt: Der Raum des Theaters, in: Theater heute, annual vol (1979), 59–108.
[7] A fent említett két Schaubühne-kötet mellett lásd még: Jäger, Gerd: „… wie alles sich für mich verändert hat: Über das Antikenprojekt der Berliner Schaubühne.” Theater heute 1974, 14:3, 1220.
[8] Susanne Schlicher: Tanz Theater, Tradition und Freiheiten: Pina Bausch, Gerhard Bohner, Reinhild Hoffmann, Hans Kresnik, Susanne Linke. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1987, 129.
[9] Ezen a próbán Grüber a befejezetlen Vaterländische Gesänge (Dalok hazámnak) egy versszakát idézte a Mnémoszüné-ből, amely ugyanakkor íródott, mint az Empedoklész, és amelyben Hölderlin azt írta: „Ein Zeichen sind wir, deutungslos” („Csak jel vagyunk, s mögötte semmi”, ford. Bernáth István). Ez valamiképpen érvényes Grüber munkájára: rejtélyes jeleket talál ki, amelyekhez nehéz olyan jelentést rendelni, amelyből bármely asszociatív jelentés kikövetkeztethető volna.
[10] Robert Wilson, in Otto Riewoldt: Herrscher über Raum und Zeit: Das Theater Robert Wilsons. Südfunk 1987, (June 3).
[11] Wilson színházesztétikájáról lásd többek közt Stephan Brecht: The Theatre of Visions: The Original Theatre of the City of New York, from the mid-60s to the mid-70s, vol. 1: Robert Wilson. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1979; Peer De Smit és Wolfgang Veit: Die Theatervisionen des Robert Wilson. Bühnenkunst 1987, 4, 429; Faust, Wolfgang Max: Tagtraum und Theater: Anmerkungen zu Robert Wilsons Death, Destruction & Detroit. In: Sprache im technischen Zeitalter 1979, 1, 3058; Erika Fischer-Lichte: Der Körper des Schauspielers im Prozeß der Industrialisierung: Zur Veränderung der Wahrnehmung im Theater des 20. Jahrhunderts. In Literatur in einer industriellen Kultur, ed. Götz Großklaus and Eberhard Lämmert, 468–486. Stuttgart: Cotta, 1989, valamint jelen kötet Passage to the Realm of Shadows c. fejezete; Hans Thies Lehmann: Robert Wilson, Szenograph. Merkur: Zeitschrift für europäisches Denken, 1985, 39:7.; Bonnie Marranca: 1983. Robert Wilson, Byrd Hoffman School of Byrds. In The Theatre of Images, 39–45. New York: Drama Book Specialists; Manfred Pfister:. Meta-Theater und Materialität: Zu Robert Wilsons the CIVIL warS. In Materialität der Kommunikation, (szerk.) Hans Ulrich Gumbrecht és K. Ludwig Pfeiffer, 454–473. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1988; John Rockwell (szerk.): Robert Wilson: The Theatre of Images. New York: Byrd Hoffman Foundation, 1984; Ralph Willett: The Old and the New: Robert Wilson’s Traditions. In Studien zur Ästhetik des Gegenwartstheaters, ed. Christian W. Thomsen, 9198. Heidelberg: Winter, 1985; Andrzej Wirth: Interculturalism and Iconophilia in the New Theatre. In Interculturalism & Performance (ed. Bonnie Marranca and Gautam Das Gupta) New York: PAJ Publishers, 1991, 281–291.
[12] Arthur C. Danto: A közhely színeváltozása. Budapest, Enciklopédia, 2003.
[13] Florian Rötzer (szerk.): Digitaler Schein: Ästhetik der elektronischen Medien. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1991.
[14] Helga Finter könyének tetemes részét ennek szentelte. Vö. Helga Finter: Die soufflierte Stimme: Klangtheatralik bei Schönberg, Artaud, Jandl, Wilson und anderen. Theater heute 1982, 1, 45-51.
[15] Einar Schleefről lásd többek között: Verena Auffermann: Das ist mein Leben Das ist mein Blut. Das bin ich und das fühle ich. Ich stehe da und bleibe: Beobachtungen nach dem Superdebakel Die Mütter in Frankfurt. Theater heute 1987. annual vol., 116–120; Frank Eckhart: Gewalt ist Gewaltsamkeit: Frank Castorf inszeniert Hamlet-Assoziationen in Köln, Einar Schleef den Urgötz in Frankfurt. Theater heute 1989, 6, 21–26; Michael Merschmeier: Das Phänomen: Über Einar Schleefs Komödie Die Schauspieler in des Autors Urinszenierung am Schauspiel Frankfurt und über das eintönige Schmerzgeschrei in den Feuilletons. Theater heute 1988, 6, 1617; Henning Rischbieter: Theater ist Widerspruch: Plädoyer für die umstrittenste Aufführung der letzten Spielzeit: Einar Schleefs Inszenierung von Gerhart Hauptmanns Vor Sonnenaufgang am Schauspiel Frankfurt. Theater heute, 1987 annual vol., 116–120.
[16] Vö. többek között: Anke E. Hentschel: Das Kameraauge im Theater Robert Wilsons HAMLETMASCHINE, eine Bewegung in Zeit und Raum: Analytische Gedanken zur Inszenierung am Thalia Theater Hamburg 1986. WissenschaftlicheBeitiäge der Theaterhochschule Leipzig 1991, 2, 85–142; Henning Rischbieter: Theater ist Widerspruch: Plädoyer für die umstrittenste Aufführung der letzten Spielzeit: Einar Schleefs Inszenierung von Gerhart Hauptmanns Vor Sonnenaufgang am Schauspiel Frankfurt. Theater heute, 1987 annual vol., 116–120.
[17] A Mauser c. előadásról lásd: Franz Wille: Das Rad der Geschichte drelit dutch: Heiner Müller inszenierte Heiner Müller Mauser und manches mehr am Deutschen Theater in Berlin. Theater heute 1991, 10, 27.
[18] Az Angelus Novus társulatról lásd: Hans Thies Lehmann és Genia Schulz: Die Spur des dunklen Engels. Theater heute 1988, 4, 36–37.
[19] Paul Virilio: Geschwindigkeit Unfall Krieg: Gespräch mit Virilio. TAZ 1986, 2 (May 3), 1213. Lásd még: Karlheinz Barck: Materialität, Materialismus, Performance. In Materialität der Kommunikation, (szerk.) Hans Ulrich Gumbrecht és K. Ludwig Pfeiffer, 121–138. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1988.
[20] Kurdi Imre fordítása. Heiner Müller: Képleírás. Budapest–Pécs, JAK–Jelenkor, 1997, 24. A magyar fordítás nem adja vissza a német szövegbeli „Andere-Gleiche” játékot, amely pedig az angol fordításban is benne van az „other-same” ellentétben: „the breach in the flow, the other in the return of the same” (a fordító megjegyzése).
[21] Uo., Kurdi Imre fordítása.
[22] Vö. Eugenio Barba és Nicola Savarese: The Secret Art of the Performer: Dictionary of Theatre Anthropology. London/New York: Routledge, 1991; Joachim Fiebach: Inseln der Unordnung: Fünf Versuche zu Heiner Müllers Theatertexten. Berlin: Henschel, 1990; Richard Schechner: The End of Humanism: Writings on Performance. New York: Performing Arts Journal Publications, 1982; Uő: Between Theatre and Anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985. Éppúgy, ahogy a színházi kommunikáció anyagiságának jelölése kapcsolatban van egy antropológiai érdeklődéssel, mindkettő közvetlen viszonyban van a kortárs színház interkulturális trendjével. Vö. a jelen kötet Familiar and Foreign Theatre c. fejezetét; lásd még: Erika Fischer-Lichte: A dráma története. Budapest, Balassi, 2001; Uő: Zum kulturellen Transfer theatralischer Konventionen. In Literatur und Theater: Traditionen und Konventionen als Problem der Dramenübersetzung, Erika Fischer-Lichte et al. (szerk.).35–62. Tübingen: Gunter Narr, 1990.
[23] Gernot Böhme: Für eine ökologische Naturästhetik: Ein Gespräch. In Digitaler Schein: Ästhetik der elektronischen Medien, ed. Florian Rötzer, 475490. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1991, 483. Lásd továbbá Johannes Birringer: Erschöpfter Raum Verschwindende Körper, ugyancsak a Digitaler Schein című kötetben.
[24] Böhme i.m., lásd a 23. lábjegyzetet.
[25] Ennek a fejlődésnek a kontextusából érthető, hogy a táncszínház hogyan tört ilyen erőteljesen előre. Lásd: Susanne Schlicher: Tanz Theater, Tradition und Freiheiten: Pina Bausch, Gerhard Bohner, Reinhild Hoffmann, Hans Kresnik, Susanne Linke. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1987, továbbá Martin Bergelt és Hortensia Völkers (szerk.): 1991. Zeit-Räume: Zeiträume Raumzeiten Zeitträume. Munich/Vienna: Hanser.
[26] Helga Finter: Ein Raum für das Wort: Zum Teatro di Parola des neuen Theaters in Italien. Lili: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 1991, 81, 53–69.
[27] Heiner Müller és Robert Weimann. 1991. Gleichzeitigkeit und Repräsentation: Ein Gespräch. In Postmoderne globale Differenz, Robert Weimann és Hans Ulrich Gumbrecht (szerk.), 182-210. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 199.
[28] I.m. 200.