Deák Katalin: Ki a színházból!
A Játéktér 2014. tavaszi számából
P. Müller Péter Test és teatralitás[1] című könyvéről
Minden alkotás alapja a test – e felismerés nyomán születik test és teatralitás kapcsolatának könyvnyi vizsgálata. De a jelenség megértését a korok változó testfelfogása megnehezíti. Más-más testi cselekvések hozzák létre a folyton átalakulásban lévő kultúrát, írja a szerző, ezért a „test” állandó terminusként nem használható. Mást jelent ma, mint amit évszázadokkal ezelőtt. A Test és teatralitás, ezt figyelembe véve, szociális kontextusok mentén szerveződik. Az olvasó mindig az adott társadalom keretén belül nézhet rá a testre.
A Test és teatralitás evidenciákra kérdez rá. Ellentmond azoknak a színházelméleti elgondolásoknak, amelyek szerint a test szemiotikai rendszerként működik. Ezekben az esztétikákban a színésznek olyan semleges anyaggá kell változnia, amely könnyedén felveszi a legtöbb esetben egy dráma alapján létrehozott szereplő jellemvonásait. P. Müller Péter elméletében azonban a test nem egyetlen kommunikációs modell semleges eleme. A test soha nem lesz maradéktalanul tiszta felület, hiszen a modern és a posztmodern kor intézményei folyamatosan ráírják jeleiket.
Annak elfogadásáig, hogy testünkön viseljük saját társadalmunk vonásait, csak lassan jutottunk el. Európai testfelfogásunkon néhol még ma is érezni a descartes-i elmélet nyomát, mely szerint az anyag alárendelődik a szellemnek. A testet évszázadokon át elválasztani igyekeztünk a tudatunktól; fizikai tárgynak, szélsőséges esetben gépnek tekintettük. A karteziánus dualizmust először Maurice Merleau-Ponty oldja fel a 20. század közepén: „számunkra a test több, mint szerszám vagy eszköz, ez a mi kifejeződésünk a világban, szándékaink látható formája” (26.). Merleau-Ponty elméletét viszi tovább később Michel Foucault, aki a testet olyan felületnek látja, amelyen folyamatosan dolgoznak a hatalom mechanizmusai. A testről való posztmodern gondolkodás már felismeri, hogy testünk múltbéli események hordozója. Képtelen neutrális maradni.
A „teatralitás” fogalmát legalább annyira körültekintően kezeli a könyv, mint a „test”-ét. A szerző felhívja a figyelmünket: ne tekintsük a teátrálist azonosnak a színházival. Ez esetben ugyanis csak az intézményen belüli teatralitásra gondolnánk, elhatárolva magunkat az azon kívülitől, amely mindennapjaink szerves része. Amint – a könyvnek engedelmeskedve – kilépünk a színházból, észrevesszük a társadalmi folyamatok teatralitását. Ez a tapasztalat a színházról való tudásunkat kétségkívül gazdagabbá teszi.
Lehetőségünk lesz meglátni például a közterek és a színházépületek összefüggéseit. Mélyebben megérthetjük a különböző korok társadalmának és színházának kapcsolatát. Mondjuk azt, hogy bár a színház sok esetben igyekszik átlépni a társadalmi határokat, „a 18–19. század során jó ideig a színpadoknak az utcáéval közös normái korlátozzák a testnek az illendőség korlátaiba vont közszemlére tételét” (89.).
Mindez önreflexióra készteti a színházi alkotókat. Bár néha azt hisszük, hogy színházaink társadalmi normákat szegnek meg, legtöbb esetben a testet mégiscsak úgy használjuk, ahogy „illik”. Az előadásainkban látható testeket és emberi magatartásformákat éppúgy gúzsba kötik a szabályok, mint az utcán sétálókét.
A Filozófiák teste és a Társas lények teste utáni harmadik rész leszűkíti a kutatási területet: kizárólag A színjátszók testére fókuszál, illetve arra, hogy a test jelentésének folyamatos újrafogalmazódása hogyan változtatta meg a színház testfelfogását a történelem során. Az átértelmezés szükségességét P. Müller szerint például David Garrick szorgalmazza, aki a 18. század közepén elveti a színészet retorikára épülő rendszerét. Ezt követően Diderot, Garrickre hivatkozva, először beszél a színész és a szerep viszonyáról, illetve a színészi hatás problematikusságáról Színészparadoxonjában. Ezek a területek később több más, a színháztudományt meghatározó alkotó számára is kutatás alapjául szolgáltak.
Ez a fejezet azt az útvonalat is bejárja, amely során a 20. századi színház a szemiotikai testtől eljut az önmaga anyagiságát felvállaló testig. Az áttekintőben Vszevolod Mejerhold, Konsztantyin Sz. Sztanyiszlavszkij, Bertolt Brecht, Antonin Artaud, Mihail A. Csehov, Jerzy Grotowski és Robert Wilson színházi rendszerével ismerkedhetünk meg. A Test és teatralitás a posztdramatikus színházig jut el. Ez a testre épülő színház már nem képzel oda éles határvonalat a művészet és a valóság közé. A posztdramatikus fordulat megengedi a valóság behatolását a megteremtett világba. Ez a teatralitás új korszakához vezetett el bennünket.
Magyar nyelvterületen Bécsy Tamás jelenti ki először, hogy a színházművészet alapja a színész teste. A könyv egy teljes fejezetet szán Bécsy színjátszással kapcsolatos elméletének, valamint annak, hogy az ő munkáiban hogyan jelenik meg a test és a teatralitás kapcsolata. Ámbár Bécsy kutatási praxisában jelentős tér jut a test vizsgálatának, elmélete nem mutat túl a szemiotikai testről értekező irányzatok körén. A fejezet azért válhat jelentőssé az olvasó számára, mert Bécsy nézetének határai valójában a magyar színház testhez való viszonyáról árulkodnak. Bécsy nem fogadja el a fikció és a valóság fúzióját alkalmazó színházat. Meglátásában a testét használó művésznek minden esetben valamit jelölnie kell. Ez a másik pedig nála mindvégig a drámai szöveg alapján rekonstruált szereplő.
A Holtak és meztelenek című fejezet újra kiviszi az olvasót a színház teréből. William Shakespeare, a boncszínház, Tadeusz Kantor és Halász Péter után Andy Warhol, André Tchaikovsky, Hans Holbein és Robert Lazzarini halálfelfogását ismerjük meg. Azután: míg a halál színrevitele a színházban az alkotók számára jelent problémát, addig a meztelen test látványa a nézőt hozza kellemetlen helyzetbe. A színpadra vitt csupasz test igazságtalan a nézővel, hiszen „bárhogyan reagáljon is (maradjon csöndben, vagy adjon hangot a véleményének), minden esetben (érzelmi) vesztese lesz a helyzetnek” – írja P. Müller (235.). A ruhátlan testek ugyanolyanná teszik a nézőt, mint egykor az illúziószínház: leskelődővé.
Az utolsó rész bemutatja, hogyan jelennek meg Samuel Beckett, Tom Stoppard és Martin McDonagh drámáiban a testek. Beckett úgy számolja fel a testet, hogy a hiányt, a testként azonosíthatatlant helyezi drámái középpontjába: Godot a drámairodalom nem létező teste. A test „reprezentációjával” Tom Stoppard drámáiban találkozunk. A reprezentációt P. Müller ez esetben nem újra-bemutatásként vagy egy korábbi jelenség utánzásaként értelmezi. Stoppard szereplőit nem mimetikusaknak tekinti, hanem komplex alakoknak, akik különböző diskurzusok, korábbi alkotások és hatalmi viszonyok megidézésével a kortárs kultúra megértésére ösztönöznek. Stoppard testei más szereplők gondolataiból születnek, szubjektívek, és legtöbb esetben egyáltalán nincs közük a végül leleplezett valós testhez. McDonagh Párnaember című drámája már a testtel való kegyetlenség bemutatása. McDonagh a diktatúrát csak közegként használja, amelyben felmutathatóvá válik a test használata és a vele való visszaélés. P. Müller ezt a drámát a színpadi brutalitás kortárs vonulatába helyezi.
Az Epilógusban a szerző maga mögött hagyja a dráma, a színház világát. Úgy tűnik, végérvényesen kilép a város terébe, amely a teatralitás legmarkánsabb helyszíne. A várost mint theatrum mundit mutatja be. Így vezet ki minket a könyvéből, de még utoljára a fülünkbe súgja: a teatralitás a mindennapok tapasztalata. Figyeljünk tehát a világra, amelyben élünk.
_____________________________________________________________________
[1] P. Müller Péter: Test és teatralitás. Balassi Kiadó, Budapest, 2009.
