Darida Veronika: Az állattá változások Kárpáti Péter dramaturgiájában

Darida Veronika: Az állattá változások Kárpáti Péter dramaturgiájában

A Játéktér 2016. téli számából

Fotó: Thomas Aurin

Az állatok mindig is jelen voltak a színpadon, a tragédia születésének pillanatától (hiszen a szó eredeti jelentése „kecskeének”), a klasszikus görög színház szatírjátékaitól és komédiáitól  kezdve (vagy a keleti színház állatisteneitől és démonjaitól), egészen napjaink színházáig. Az állat alakját magára öltő színész megítélése és átváltozásának értelmezése azonban korról korra változott aszerint, hogy mitologikus, szimbolikus vagy konkrét és profán értelmet tulajdonítottak neki. Mindezt vallási meggyőződések és művészeti áramlatok befolyásolták.

A kortárs színház sem maradhat érzéketlen napjaink egyik legelterjedtebb kutatási iránya, az animal studies iránt. Fel kell tennünk a kérdést, hogy vajon mennyiben jelenthet, ha jelent egyáltalán, az állat túllépést az emberi paradigmán, hogyan tágíthatja ki a színházi érzékelés határait? Milyen új tapasztalati mezőket tárhat fel? Hogyan alakítja át a hagyományos ábrázolás és befogadás elméleteit? Utópiákat vagy disztópiákat hoz létre? Csodálattal vagy szorongással kell néznünk az animalitás új lehetőségeit? Az állat (re)prezentáció számos olyan posztdramatikus vagy posztantropocentrikus dramaturgiában és rendezésben fontos kérdéseket vet fel, ahol a színészek feladata az állattá változás vagy „állattá-leendés” (devenir animal). Ez utóbbi, Deleuze−Guattari Kafka-könyvének központi fogalmaként, egy szökésvonalat vázol fel az ember számára, mely lehetővé teszi saját életterének elhagyását, korlátjainak áttörését: vagyis az abszolút deterritorizációt és transzgressziót. Az állattá válás így határátlépést jelent, miközben nem utal rituális tapasztalatra vagy a halál tapasztalatára; épp ellenkezőleg, ez maga a puszta elevenség és mozgásba lendülés, mely végül egy olyan tiszta intenzitás eléréséhez vezet, amelyben a formák, jelentések és a jelölők is felbomlanak. Ebben az átalakulásban már semmi sem ragadható meg. Így az átváltozás látható formája voltaképp lényegtelen, legalábbis Deleuze−Guattari felfogásában: „Kafkánál az állatok soha nem mitológiára vagy archetípusokra utalnak, hanem csak olyan elért intenzitásövezeteknek felelnek meg, ahol is a tartalmak kiszabadulnak formáikból, csakúgy, mint a kifejezések az őket formalizáló jelölőből.”[1]

Ezen a ponton mégis joggal felvethető az a dilemma, hogy valóban nem fedezhető fel semmi különbség aközött, hogy meghatározhatatlan féreggé, hétköznapi és undorító csótánnyá vagy kedves és rokonszenves kutyává változunk át? Tényleg csak az átváltozás belső intenzitása lenne érdekes, mely az önmagából kiutat kereső ember menekülési kísérletét tárja elénk, egy olyan „alkotó szökésvonalként”, mely önmagán túl semmit sem (re)prezentál?

Azzal valószínűleg egyetérthetünk, hogy az állattá változások mögött nem kell semmilyen eredendő vétket, ősbűnt vagy testet öltött átkot gyanítanunk. A bogárrá, ganajtúróvá, csótánnyá (tényleg, mivé is?) változott Gregor Samsa semmivel sem bűnösebb, mint a szintén kafkai szereplőként feltűnő, kutatásokat végző kutya. Ahogy Deleuze−Guattari azon meglátása is jogos, hogy ezekben az elbeszélésekben maga az „állattá-leendés” lesz az elbeszélések tárgya. Ez a folyamat azonban, ahogy ezt szintén a Kafka-novellák tanúsítják, nem vihető teljességgel végig. Az ember számára az állattá válás olyan kiutat mutat, olyan szökésvonalat rajzol fel, amelyen képtelen végigmenni. Erre a legjobb példa Gregor Samsa esete, akinek az „állattá-leendése” végül „halállá-leendés” lesz.

Ugyanakkor arról sem feledkezhetünk meg, hogy Kafka szereplői mögött végig ott gyaníthatjuk a szerző, Franz Kafka alakját, aki a maszk rejtekében saját határainak átlépésével kísérletezik, vagy ahogy szintén Deleuze−Guattarinál olvashatjuk : „Szobájában Kafka maga lesz állattá, s ez az állattá-leendés maga lesz az elbeszélések alaptémája.”[2]

A képzeletnek ez a szegényes szobája (egy kantori kifejezéssel élve) sok színházi alkotó számára inspiráló lehet, akik akár Kafka nyomán, akár tőle teljesen elszakadva feszegetik az intézményes korlátokat, teszik próbára a saját színházuk lehetőségeit.

Formátlan állatiasságunk – Én, a féreg

Mégis, ha van olyan szöveg, amely lényegénél fogva ellenáll a színpadi megjelenítésnek, akkor Kafka Az átváltozása annak tekinthető. Az elbeszélés első mondatára valamennyien emlékszünk: „Amikor egy reggel Gregor Samsa nyugtalan álmából felébredt, szörnyű féreggé változva találta magát az ágyában”.[3] Az adaptáció számára az egyik legnagyobb probléma, hogy a „szörnyű féreg” pontos mibenléte a későbbiekben sem lesz definiálható. Leginkább még az ébredés pillanatában érzékelt test a legmegragadhatóbb: „Páncélszerűen kemény hátán feküdt, és ha kissé felemelte a fejét, meglátta domború, barna, ív alakú, kemény szelvényekkel ízelt hasát, amelyen alig maradt meg végleg lecsúszni készülő paplanja. Számtalan, testének egyéb méreteihez képest siralmasan vékony lába tehetetlenül kapálózott szeme előtt.”[4] Az elbeszélés folytatásában erről az idegenné vált testről leginkább csak fájdalmai és sebei leírása révén szerzünk benyomásokat: amikor beszorul az ajtónyílásba, majd az Apa erőteljes rúgásának következtében, immár vérezve, a szobájába repül; vagy amikor szintén az Apa támadásának következtében, egy neki dobott rohadt alma benne marad a felsebzett húsban, majd ezt a látható emlékjelet lassan a por és a rothadás lepi be. A történet végén pedig a döglött, állati tetem egy sovány, lapos és kiszáradt test lesz. De ne rohanjunk a történet végére, hiszen amúgy sem biztos, hogy Az átváltozás adaptációjának is így kell véget érnie. Az első pillanatokban az emberiből állativá változott test alapélménye még annyira abszurd és felfoghatatlan, hogy az átváltozást elszenvedő alany joggal gondolhatja a következőt: „Mi lenne, ha egy kicsit még aludnék és elfelejteném ezt az egész őrültséget?”[5]

Ezt a véget érni nem akaró (rém)álmot tematizálja Kárpáti Péter Én, a féreg című darabja, melynek műfaji megjelölése: Kafka-kabaré.[6] A szöveg végig egy interaktív előadásban gondolkodik, hiszen már az első jelenet Kalauza a nézőtéren, a sorok között jelenik meg, az alagútban való megfeneklés pillanatában, melynek oka, hogy egy vakond a vonatba rohant. Erről az abszurd szituációról hamarosan kiderül, hogy csak egy álomjelenet, hiszen kívülről (a színfalak mögül) az Anya hangja már ébresztené is a nézők között elhelyezkedő Gregort, akinek az átváltozására csak a szülők számára felismerhetetlen hangja utal. Kárpáti egyik nagy leleménye, hogy sokáig nem állítja színpadra Gregort, így amikor a látogatóba érkező Cégvezető és családtagjai vizslatják, voltaképp a nézőket veszik szemügyre, a nézők kollektív teste vált ki döbbenetet, majd eltúlzott iszonyatot belőlük. A nézők így szembesülnek, persze szándékoltan groteszk formában, a féreggé válás által kiváltott reakciókkal. Ez a játék tovább folytatódik, hiszen az Orvos is a nézőket vizsgálja, őket kopogtatja, szagolgatja, az ő lábukat számolja, és ő jelenti ki a megfellebbezhetetlen diagnózist, mely szerint „az állatnak semmi baja nincs”. Semmi baja, csak épp nem ember. Sokkal inkább pincebogár vagy szárazföldi rák. A családtagokat mégsem annyira az átváltozás ténye sokkolja, mint inkább annak a megvalósulási módja, mely kihat Gregor életvitelére és táplálkozására, aki ettől kezdve minden korhadékot és ürüléket elfogyaszt. Ezen a ponton lázad fel az Apa: „De a Samsák nem esznek szart!” Az Apa alakját azért hangsúlyozzuk, mert Kárpáti nemcsak Az átváltozás novelláját használja fel, hanem Kafka Levél apámhoz írását is: „Igen drága apám, eltávolodtam tőled, még ha ez kissé arra a féregre emlékeztet is, amely a hátulról rátaposó láb alól kivergődik és oldalt vonszolja magát”, és amely a darabbeli Anyát mintegy feljogosítja arra, hogy a fia szemére hányja: „Direkt csináltad!”

Kárpáti darabja képes arra, hogy amíg Gregor „láthatatlan” vagy köztünk rejtőzködő marad, megoldást találjon az ábrázolhatóság problémájára. Azonban egy bizonyos ponton a szerző már a rendező fantáziájára bízza a megoldást, hiszen attól kezdve, hogy a színpadi szoba féreglyukká alakul, már megjelenik benne az átváltozott Gregor, aki a szerzői utasítás szerint: mászkál a falakon, nyalja a falat, kaffog, csorog a nyála, falja a rohadt káposztát, szomorúan fingik, pottyant, nézi a szart, majd majszolja stb. Egészen addig tart ez a magánszám, amíg a színen újra fel nem tűnik az Apa, aki ezt így reagálja le: „Jó étvágyat, nem zavarlak”. Habár a jelenetsor erős komikuma vitathatatlan, a színpadi megjelenítését nehéz elképzelni. Olvasva ugyanakkor, a képzeletünk színpadán, remekül megelevenedhet az egyre harsányabb kabaré, melyben az Apa és ivadéka konfliktusa végig meghatározza a cselekményt, hiszen a despota szülő utódjának féreggé változását is ellene irányuló lázadásként, rajta való élősködésként értelmezi: ezért folyamodik a leghatékonyabb ellenfélhez, a Buzogányfejű Szörnyeteghez és annak lárvájához, Roland Schimmelpfennighez, aki mint féregirtó lép színre (Lars von Trier ajánlólevelével). Ez utóbbi szerepeltetése olyan szerzők közti olyan intertextuális játék, melyet csak az ért, aki ismeri Az arab éjszakát, Schimmelpfennig darabját, melynek egyik szereplőjét Peter Karpatinak hívják. Ez a poén igazán csak akkor működik, ha olyan színházban adják elő a művet, ahol a szerzők neve mindenki előtt ismert. Ez utóbbi feltétel az eddigi egyetlen színrevitelnél, német nyelvterületen, adott volt. Ha pedig a rendezés kérdését vizsgáljuk, nem véletlenül támadhat az olvasás során az a benyomásunk, hogy leginkább Bodó Viktor, a kafkai univerzum avatott interpretátora állíthatná színpadra ezt a lázálomművet. A valóság is igazolja feltevésünket, hiszen a hamburgi Deutsches Schauspielhausban, 2015 januárjában „botrányos” sikerrel bemutatott mű,[7] Bodó korábbi Kafka-adaptációinak (Ledarálnakeltűntem, Kastély, Amerika) folytatása volt. Az előadás végig egy alagútban játszódott, kiemelve a darabban is hangsúlyozott bezártságérzetet: a szöveg egy pontján a nézők percekig sötétben ülnek, és amikor egy Néző megpróbál kitörni, a zárt ajtónak rohanva, véresre töri a fejét. Itt érdemes megjegyeznünk, hogy Kárpáti dramaturgiája, minden lehetetlennek tűnő elemével együtt, érzékeny kritikáját adja a nézői pozíciónak. A nézőkkel szembeforduló színészek többször megvalósítják a handkei közönséggyalázást, habár ezt sokkal szellemesebb formában teszik az eredeti provokatív akciónál. Nem tudunk nem reflektálni saját helyünkre és szerepünkre, és a darab legsikeresebb megvalósítása talán az lehetne, ha a nézők valóban hallatnák a hangjukat, ha szerepet vállalnának az előadásban. Vagy ha legalábbis, a darab hatására, határozottabban szembe tudnának (tudnánk) nézni saját animalitásunkkal.

Kutyául vagyunk − Dongó

Kárpáti Péter dramaturgiája és színházi szerepvállalása az elmúlt évtizedben erősen átalakult. Habár a kezdetektől fogva a hagyományos kategóriák felszámolása érdekelte, de ez eleinte a nyelvben volt tetten érhető, ahogy minden egyes előadásával képes volt egy új színházi nyelvet teremteni (a cigány történetek, a haszid legendák, az Ezeregyéjszaka meséi, a képregények, vagy akár a veszettségről szóló újságcikkek és orvostudományi értekezések inspirációjára). Ezeknek a nyelvi világoknak azonban még szükségük volt olyan rendezőkre, mint Novák Eszter, Simon Balázs, Forgács Péter, akik imaginárius és megragadó színpadképekben jelenítették meg őket. A Szörprájzparti előadásai óta azonban Kárpáti Péter kilépett az író-dramaturg, hagyományosan rejtőzködő szerepköréből és rendezőként is átvette az irányítást. Azóta olyan formakísérletek foglalkoztatják, melyekben a közösségi színházcsinálás, az improvizáción alapuló előadás megvalósulhat. Az általa alapított Titkos Társulat – mely valójában nem társulat, mivel színészei és társalkotói folyton változnak –, előadásai mind különböző stílus- és formajegyeket mutatnak (Vándoristenek, A Pitbull cselekedetei, Az álom féltestvére, Színházi Jam, Hungari, Két nő). Ezekben a rögtönzésekben más társulatoknál szerződtetett színészek, szabadúszók, főiskolások, már befutott alkotók és pályakezdő fiatalok szerepelnek. A fiatal színházcsinálókkal való közös munka példája a Trafóban 2016 tavaszán bemutatott Dongó című előadás, melyet Kárpáti Péter neve mellett a k2 színház két rendező-dramaturgja, Fábián Péter és Benkó Bence neve is fémjelez. Ebben a k2 fiatal színészei alakítják saját magukat egy olyan történetben, amely nem az ő történetük. Ennek az „egyszerű történetnek” (ahogy ezt Proics Lilla kritikája is megfogalmazta[8]), mely az UTE szurkolói klub, a darabbeli Lila Cápák mindennapjaiba enged betekintést, valódi főszereplője nem az egyik „cápa”, hanem egy kutya. A Horváth Szabolcs játszotta Dongó kutya valóban az eszköztelen, belső átlényegülés, a kutyává válás alapesete. Olyan természetességgel, magától értetődően létezik kutyaként, ahogy ezt Kafka az Egy kutya kutatásaiban megálmodhatta. Pontosabban annak a kölyökkutya korszakát jeleníti meg: „Emlékszem még egy esetre fiatal koromból, akkoriban épp olyanfajta boldog, meghatározhatatlan izgalmat éltem át, amilyet bizonyára minden kölyök átél, még ifjúkutya sem voltam egészen, minden tetszett, minden rám vonatkozott, azt hittem, nagy dolgok történnek körülöttem, amelyeknek mozgatója én vagyok, amelyeknek én adok hangot.”[9]

Dongót is ez a meghatározhatatlan kíváncsiság vezeti az emberek társaságában, akik között ő lesz a „legemberibb” lény, a leginkább önazonos, saját életelveihez a legkövetkezetesebb. Távolról sem filozofikus cselekvéseinek a végső, filozofikus mozgatórugója így lesz az egyetlen megkérdőjelezhetetlen érték: a szabadság. Ha tehát nézőként valakivel „azonosulni” tudunk az előadás során, az megint csak az állati szereplő lesz, habár ebben az esetben állati mivoltunknak egy sokkal barátságosabb szegmensére láthatunk rá.

Az Én, a féreg és a Dongó eltérő állatábrázolásai abban megegyeznek, hogy az állat (re)prezentációjához egyik sem alkalmaz külső eszközöket, nem teszik látványossá az átváltozást. A színpadon megjelenő Gregor és Dongó is hozzánk hasonló, hiszen lényegileg mi ők vagyunk. Az állat és az ember közötti különbség (elkülönböződés, derridai differencia) felszámolásával valóban új gondolkodási és létezési tartományok tárulnak fel az ember számára. Az állattá válás így lehet szorongást keltő és csodálkozást kiváltó, ugyanakkor felszabadító hatású is. A mi nézői átváltozásunk szintén képzeletbeli átváltozás lesz, az emberi létmódból való menekülésünk potenciális szökésvonal marad; mégis, ezek az új nézői élmények azt tanúsítják, hogy a színházi befogadás nem korlátozható az emberi perspektívára.


[1] Gilles Deleuze − Félix Guattari: Kafka. A kisebbségi irodalomért (ford. Karácsonyi Judit). Quadmon Kiadó, Budapest, 2009. 27.
[2]
I. m. 71.
[3]
Franz Kafka: Elbeszélések (ford. Győrffy Miklós). Palatinus Kiadó, Budapest, 2001. 78.
[4]
Uo.
[5]
Uo.
[6]
Színház-melléklet, 2015. dec. (http://szinhaz.net/wp-content/uploads/2016/03/karpati_en_a_fereg-PDF.pdf)
[7]
Ld. a Bild cikkét: http://www.bild.de/regional/hamburg/schauspielhaus/hierwirdaufdiebuehnegekackt-39290674.bild.html
[8] Letöltés: http://revizoronline.com/hu/cikk/6065/karpati-fabian-benko-dongo-k2-szinhaz-trafo/
[9]
Kafka: Elbeszélések (ford. Tandori Dezső). I. m. 407.