Dálnoky Réka: A légtornászt is azért nézzük, mert lehet, hogy leesik – beszélgetés Andrew Hefler amerikai származású imprószínházi alkotóval

Dálnoky Réka: A légtornászt is azért nézzük, mert lehet, hogy leesik – beszélgetés Andrew Hefler amerikai származású imprószínházi alkotóval

A Játéktér 2023/2. számából
Borítókép: Afterparty. Tomcsa Sándor Színház, Székelyudvarhely. Fotó: Balázsi Bence

Andrew Hefler a 2022/2023-as évadban rendezte meg első erdélyi imprószínházi előadását, melyet Afterparty címmel mutattak be a székelyudvarhelyi Tomcsa Sándor Színházban. A próbafolyamat ürügyén kérdeztem zenéről, filmről, színházról és az imprószínház működési mechanikájáról.

Kezdjük a legnyilvánvalóbb kérdéssel. Téged úgy hívnak, hogy Andrew Hefler, és mégis magyarul beszélgetünk. Miért költöztél Magyarországra?

Hát a börtön után jött az elköltözés ötlete.

Remélem, hogy a humorod nyomtatásban is érthető lesz!

Igazából volt bennem egy ambíció, hogy egy-két évig Európában éljek. És abból lett harminc. Szóval így tervezek.

Te Székelyudvarhelyre már az imprószínház gurujaként érkeztél, de kíváncsi vagyok, hogy hogyan találkoztál ezzel a műfajjal.

Véletlenül. Ötödikes koromban volt egy tanárom, aki Chicagóban nőtt fel, és gyerekkorában Viola Spolin drámakörére járt, aki Amerikában az improvizáció kútja és forrása volt. Az egész XX. századi imprószínház gyakorlatilag onnan ered, hogy egy Neva Boyd nevű szociológus megteremtette Chicagóban azt a hagyományt, hogy drámaórákat tartott bevándorló gyerekeknek azért, hogy jobban szocializálódjanak, és megtanulják az angolt. Az én tanárom erre a drámakörre járt évekig, és ezt a hagyományt hozta magával Kaliforniába is. Mi történelmet, irodalmat, mindent színházi gyakorlaton keresztül tanultunk, így az imprószínházi szótáram már gyerekkoromban kialakult.

Az Afterparty próbafolyamata alatt sokat beszélgettünk arról, hogy a klasszikus Csehov- vagy Shakespeare-drámákkal szemben milyen történeteket lehet imprószínházi technikával megmutatni…

Szerintem ezeket a szövegeket a megszokás miatt szoktuk újra és újra leporolni, vagy nem is leporolni, mert nem hagyjuk őket elég sokáig a polcon ahhoz, hogy porosak legyenek. Ez a megszokás azt kommunikálja, hogy a színpadnak egy biztonságos helynek kell lennie. És szerintem meg pont az a lényeg, hogy nem. Persze, legyen Csehov meg Shakespeare, mert ez két fantasztikus drámaíró, csak annyira sok Hamlet volt már, hogy kialakul egy verseny, hogy én hogyan csinálom meg az én Hamletemet. Közben bele se gondolunk, hogy milyen klassz lenne nem a Hamlettel, hanem új drámákkal dolgozni.

Nemrég járt le Sepsiszentgyörgyön a Reflex fesztivál, melynek keretén belül láthattunk egy olyan Ványa bácsit Tomi Janežič rendezésében, amiben a színészekkel folyamatosan a kényelmetlenség érzését keresték, hogy semmi ne rögzüljön, és ezért tele volt impróval. Ilyen formában például tudnának foglalkoztatni a klasszikus szövegek is?

Persze. Sőt, azt is el tudom képzelni, hogy megtanulom a Ványa bácsi szövegét, de az előadást minden este improvizálom. Azt szoktam mondani, hogy ha nem improvizálsz jobban közönség előtt, mint ahogyan próbálsz, akkor csinálj előre megírt színházat. Nem azért, mert az improvizáció jobb, hanem mert nincs értelme kinyírni bármelyik hatékonysági körét. Én nem tudom versenyeztetni őket, a közönségnek meg szerintem mindegy. Nekik csak az számít, hogy értsék a játékot, a kapcsolatokat, és azok csikizzék őket, az önképüket, a fantáziájukat, a figyelmüket és az érzelmeiket. Én már azon is láttam sírni embereket, hogy egy filmben csigák csókolóztak.

És szerinted mi „csikizi” a nézőt, mi az, amiért megéri beülnie a színházba?

A közönség azért jön, hogy pár órán keresztül tévesen azt tudja hinni, hogy ez nem is vele történik. Keith Johnstone, az imprószínház egyik legfontosabb alakja mondta egyszer nekem, és azóta is ez az egyik legfontosabb dolog, amit valaha hallottam az előadóművészetről: az a cél, hogy az emberek úgy menjenek el a színházból, a koncertteremből, a moziteremből, hogy beszélgetnek egymással, egymásról. Tehát ez a csúcs, ez a legeslegjobb, amit el tudsz érni. Szerintem a nézők azért járnak színházba, moziba, koncertre, hogy ez hátha megtörténik.

A színészi és imprószínházi munkád mellett workshopokat és tréningeket vezetsz, de van egy zenekarod is, a Kéknyúl, amit a Csíki Jazz Fesztiválon az erdélyi közönség többször is hallhatott.

Szerintem a zene a tökéletes művészet. Ha színészeket látsz egy sarokban játszani, akkor elfordulhatsz, nem kell nézned őket, de ha szól a zene, még akkor is, ha nem szereted, nem hagy nyugodni. A zenében is az együtt alkotást keresem, szeretek sztorikat, érzéseket és élményeket adni a közönségnek. Valójában ugyanolyannak látom, mint a színházat, más médium, más eszköz, de a miértje nekem ugyanaz. Kvázi minden, amit emberekkel csinálok, improvizációból és készségfejlesztésből ered.

Amikor elvállaltad ezt az interjút, azt kérted, hogy az én véleményem és az Afterpartyban játszó színészek véleményét is vonjuk be. Számomra ez nagyon jellemzi a veled való munkát, és ennek margóján érdekelne, hogy hogyan viszonyulsz a hierarchia és az autoritás kérdéséhez a színházban?

Szerintem az előadóművészeti alkotás nem demokratikus terület. Valakinek mindig vállalnia kell a felelősséget azért, hogy ne négy órán át beszéljünk arról, hogy most melyik kép maradjon a falon. Viszont az is nagyon fontos, hogy a hangokat, tapasztalatokat, energiákat mindenki adja be a közösbe, hogy mindenki azt érezhesse, részben övé is a projekt. És általában ilyenkor senki nem sajnálja, ha hierarchiában létezik, mert itt a hierarchia nem autoritásból fakad. Az autoritás az árnyaltság kinyírását jelenti: vagy igen, vagy nem, így jó, így rossz. Egy bináris világ alakul ki, ami félelmet és bizonytalanságot szül. A vezetői képességek csak egy kis részét képezik azoknak a tulajdonságoknak, amelyekre szükségünk van. És nem csak a „vezetőnek” van rá szüksége, az emberek bármilyen projektben kamatoztathatják. A csoportmunka lényege a változatos képességek találkoztatása, és amikor ez jól működik, az emberek azt érzik, jó helyen vannak, van céljuk, hogy átalakulhatnak, és megoszthatják történetüket másokkal is. A vezető azért felel, hogy ez létrejöhessen.

Dálnoky Réka, Wagner Áron, Jakab Tamás, Andrew Hefler, Tóth Árpád, Esti Norbert, Lukácsi Emőke, Mezei Gabriella, Fincziski Andrea, Nagy Xénia-Abigél, László Kata, Szűcs-Olcsváry Gellért. Afterparty. Tomcsa Sándor Színház, Székelyudvarhely. Fotó: Balázsi Bence

A veled való munka kapcsán több színész is azt fogalmazta meg, hogy milyen meglepő, hogy ilyen nyitott, őszinte, támogató közegben is lehet színházat csinálni, miközben egyes rendezőknek az a stílusa, hogy „kiverik” a színészből a zsenialitást.

Én nem hiszem, hogy az az eredményesebb út. És ha mégis, akkor szerintem annyira nem fontos a színház, hogy ezt megengedjük magunknak.

Annak ellenére, hogy az Afterparty minden pillanata improvizált, a bemutató előtt hosszú hetekig tréningezted a színészeket. Egyikük edzőtábornak, színészi El Caminónak nevezte, amiben újra találkozhatsz a társaid és a magad lelkével.

Én nagyon sok időt töltöttem Keith Johnstone-nal, akit a színjátszás pszichés állapotai és folyamatai foglalkoztattak. Mindig azt mondta, hogy mindent át kell gondolni a közönség szemszögéből is, de nem azért, hogy populáris sláger-dolgokat csináljon, mert az nem feltétlenül érdekelte őt, hanem azt kereste, hogy a néző miért megy vissza a színházba. Például hazamegyek, és ott van egy betörő. A nézők valóban kíváncsiak arra, hogy a színpadon lévő ember hogyan reagál erre a helyzetre, mert közben azt kérdezik maguktól, hogy én vajon mit csinálnék ilyenkor. Ha a színész azt keresi, amit szerinte a közönség viccesnek vagy zseniálisnak fog tartani, akkor többnyire elbukik. Ha azt mondja ki, amit a karaktere vagy ő maga érez, a közönség remeknek fogja őt tartani. Ezért folyton azt keressük a színészekkel, hogy milyen érzés abban a bizonyos helyzetben lenni: Milyen hatással van rám? És akkor bármi, amit csinálunk, egy felismerhető állapotot fog idézni, és valamilyen érzelmi hatást fog gyakorolni a nézőre is.

Néha az az érzésem, hogy van egy ilyen tévhit, hogy az impró arra megy ki, hogy aktívabb, viccesebb legyél, csattanókat szúrj be a szövegbe, és emiatt nagyon jólesett, hogy a próbafolyamat alatt mennyire promováltad a csendeket. Szerinted mitől tud a csend érdekes lenni, mi a csend működési mechanikája?

Amikor nem zavarod össze a közönséget verbális fehér zajjal, a csend aktiválja a fantáziájukat és a vetítést. Ha verbális kifejezéseket használsz, mindenki tudja, hogy „image-menedzselés” megy, hogy hazudhatsz, háríthatsz vagy tévedhetsz, és nézőként állandóan azt próbáljuk megérteni, hogy miért éppen azt mondod, amit, így hirtelen egy nagyon intellektuális területre kerülünk. Ha csend van, előtérbe kerül a metakommunikáció, a testi kommunikáció, az emocionális hangok, a lélegzés, a leheletek, a mimika, a pislogás száma, a fejtartás. Ezért zseniális a homo sapiens: a verbalitáson túl egy sokkal komplexebb nyelvezettel is rendelkezik, ami elmélyíti közös tapasztalati és érzéki világunkat.

Mivel az impróban minden élesben megy, és szinte bármi megtörténhet, a próbafolyamat alatt sokat foglalkoztunk az érzékeny figyelemmel és az intimitástréninggel. Említetted, hogy a filmiparban ez egyre inkább jelen van, sőt elvárás, míg a színházban még mindig ritkaságszámba megy.

Az utóbbi nyolc évben nagyon megváltozott a világ véleménye az intimitásról, jogi, szórakoztatóipari és művészi szempontból egyaránt. Szeretnénk intim, erős, feszült, komplex, nehéz helyzeteket is megmutatni a színpadon, viszont ehhez eszközöket és szótárat kell adni a színészeknek. Ahhoz, hogy a színpad egy veszélyes hely lehessen, a színészeknek muszáj biztonságban érezniük magukat.

Ez a szemlélet már a színészképzésben meg kéne jelenjen, hiszen még mindig az az alapvélemény, hogy a rendező elvárhatja a színésztől, hogy telepatikusan kiolvassa gondolatait, és ha ezt a színész nem tudja megcsinálni, akkor nem jó, sőt lehet, hogy nem is tehetséges. Ennek az az eredménye, hogy kialakul egy lélekkel kereskedő világ, amiben az előadóművészek megjátsszák, hogy minden rendben van, és nem merik, vagy nem is tudják jelezni, ha valami nem jó.

Amikor a színészek az impróval szembeni félelmeikkel küzdöttek, mindig azt mondtad nekik, hogy: „Legfeljebb sikerül.” Hogyan viszonyulsz a sikerhez?

Megjátszani, hogy tudsz valamit, kevesebbet ér, mint valóban tudni. Viszont valóban tudni valamit, melóval jár: kísérletezés, kutatás és szerénység kell hozzá. Elvárni, hogy mindig minden jól menjen, nemcsak irreális, de a munkát is alábecsüli. Ugyanolyan problematikus az, ha valami sikerül, mint hogyha nem. Mindenki hárítja a bukást, emiatt nagyon sok érzelmi energiát fektetünk abba, amikor valami jól jön össze, de sikerek után nehéz fejlődni. Viszont a rosszul sikerült pillanatok után nagyon egyszerű. Szerintem ha valamit kiválóan szeretnél csinálni, a bukások aranyat érnek.

A próbafolyamat alatt azt a házi feladatot adtad a színészeknek, hogy nézzenek meg egy sorozatot, olvassanak el egy könyvet, amit nagyon régóta szeretnének, és írjanak naponta tíz percet. Szerinted ez miben segíti a színészt?

A színésznek mind nyelvileg, mind színészileg és vizuálisan nagyon fontos, hogy magába gyűjtse a megfelelő muníciót, hogy a narratív hagyományokból, a kortárs filmek kifejezőeszközeiből táplálkozzon. Egy színész inkább sportoló, mint művész: ha jó akar lenni, folyamatosan edzenie kell. Szerintem az átlagszínész nem foglalkozik a szakmájával, házi feladatként tekint saját karrierjére. Bemegy, próbál, hazamegy. És akkor sajnos nem jó karriert választottál magadnak, mert színésznek lenni óriási nagy felelősség, és ha nem fejleszted magad állandóan, 55 évesen se leszel jobb, mint 35 évesen.

Az egyik színész azt mondta a próbafolyamat után, hogy próbaruhában, munkafényben néha sokkal érvényesebb pillanatok születtek meg, mint más előadásokban hat hét próba után, csak az ilyen pillanatokhoz sok csillag összeállása szükségeltetik.

Ez babona. Nem a csillagok állása kell, hanem technika és figyelem. Az improvizálás nem kifogás arra, hogy ne kelljen próbálni, mert akkor is kell. A próbák sokszor arra jók, hogy csökkentsék a szorongást.

Az előadásokban viszont én estéről estére láttam ezeket a nagyon érvényes pillanatokat, amikor beszivárogtak a színészeket épp foglalkoztató témák.

Ami foglalkoztat valakit, akár tudatos, akár tudat alatti szinten, az előbb-utóbb ki fog jönni, főleg ha nincs rögzített szöveg. Udvarhelyen nem egy terápiás közeget építettünk ki, amiben a színpadon feldolgozhatod a traumáidat, hanem egy olyan színészi technikát, amiben azt keressük, hogy neked most mi a nyilvánvaló. A jelenetben kialakult egy helyzet – az a karaktered, aki eddig megszületett, hogyan reagálna erre? Ahhoz, hogy ez működjön, a légkörben és a helyzetben is benne kell legyen például a csalódottság, hiszen rögtön látszik, ha valaki csak megjátssza azt.

Az improvizációs színház egyik fantasztikus tulajdonsága, hogy nem kell tizenkét évig várni, hogy mondjuk egy, az afgán háborúról írt dráma felkerüljön a színpadra. Az, ami ma számít neked, ami ma megérint téged, azt holnap már fel lehet tenni a színpadra, és ha ez jó technikai képességű alkotókkal történik, akkor ennél izgalmasabb, jelen idejűbb, relevánsabb színházat nagyon nehéz csinálni.

Az imprószínház folyamatosan megújuló jellege miatt nem koncepciót és rendelkezést hagytál a színészekre, hanem dramaturgiai elveket, színészi technikákat: például az előadások előtt a színészek körbemennek, és egyesével mindegyik fellépő társuknak azt mondják: „Számíthatsz rám.” Ezt miért tartod fontosnak?

Mert szerintem nagyon sokszor van az, akár a hagyományos színházban is, hogy a színészek alig látják egymást. Letolják a szöveget, megcsinálják a mozgást izommemóriából, de annyira félnek attól, hogy elrontják, hogy nem látják egymást. Tehát ez egy módszer arra, hogy nézzenek egymás szemébe, és egyrészt tudatosítsák, hogy én ma veled fogok játszani, másrészt aktiválják magukban azt a felelősséget, hogy nemcsak a saját szerepükért, hanem a többiekért is felelnek. A színésznek nemcsak az a dolga a színpadon, hogy a saját szerepét játssza, hanem az is, hogy zsenit csináljon a másikból, hogy úgy adja a labdákat, hogy végig tudatában legyen annak, hogy azokkal a másik szerepét is építi.

Egy másik hagyatékod, amit azóta is sokat emlegetünk, hogy: „Merj veszíteni.” Mi van emögött?

Mindenki nagyon akar nyerni, de amikor a gyerekek például lövöldözőst játszanak, a játék nem működik, ha csak lőnek, de annak nincs következménye. Szerintem az hat igazán ránk, ha látjuk, hogy valaki mer veszíteni, amikor azt érezzük, hogy tényleg van tétje az egésznek. A légtornászt is azért nézzük, mert lehet, hogy leesik. Az improvizáció pedig egy sokkal többrétű élményt tud nyújtani, ha nézőként azt látom, hogy ott van tizennyolc színész, akik egymásból építkeznek, és egy ennyire jelen idejű, közreműködő légkörben léteznek. Reményt ad nekem, hogy mint homo sapiens, azért jutottunk el idáig, mert ennyire együtt tudtunk dolgozni.

Egyébként meg aki valóban tudja, hogy mit csinál, az mer veszíteni. Neki nem kell, hogy mindig igaza legyen.