Csuja László – Kele Fodor Ákos: A Bükkfaszéki Márika előzményei

A Játéktér 2013. tavaszi számából
Kele Fodor Ákos író és Csuja László rendező felelgetőesszéje az Erdélyi Vándorszínház készülő előadásáról

Csuja László: Az Erdélyi Vándorszínház legújabb darabján dolgozunk Kele Fodor Ákossal, a Vándorszínház írójával. Az alábbi sorokban azt próbáljuk összefoglalni, milyen utakon jutottunk el a következő előadás tervezéséig.

Kele Fodor Ákos: A Vándorszínház a – pontatlanul, de nevezzük most – polgári színjátszás előtti színházi hagyományokból választott magának nyelvet és eszköztárat. Egyre jobban érdekelnek minket a műfaji kérdések – egész pontosan a moralitás,[1] a misztériumjáték és a belőlük kifejlődő commedia dell’arte egymáshoz való viszonya. Realitáseszményük vetélkedése; szcenikai békülékenységük, de dramaturgiai ellenérdekeltségük; az organikus egybeolvadás iránti szomjuk és ennek lehetségességét illető, egymást megkérdőjelező viselkedésük. Mi az a mysterium dell’arte?

CsL.: Engedd meg, hogy először kikerüljem a kérdést, és visszaugorjak az időben, hogy részletesebben írjak arról, hogyan jutottunk el a mysterium dell’arte fogalmáig. Amikor az Erdélyi Vándorszínházat 2007-ben megalapítottam, nem gondoltam, hogy hat évvel később az egyik legfontosabb alkotói problémánk műfajelméleti természetű lesz, noha visszatekintve az előadások fejlődése logikusnak tűnik. Mikor az elsőt terveztem, több oka volt annak, hogy a commedia dell’artét választottam. Egyrészt nagyon érdekelt az a fajta színjátszás, amiben az emberi test fontos szerepet kap, másrészt népi ihletettségű, széles közönségréteghez szóló, archetipukus figurákkal és történetekkel dolgozó darabokat kerestem, harmadrészt egyszerűen untam azt, ami a kőszínházakban zajlik. A klasszikus magyar népszínházi hagyomány lett volna kézenfekvő, de a darabok filozófiája ott sem tér el radikálisan a kőszínházi struktúrában működő formáktól. Így jutottunk a commedia dell’artéhoz, amit egy speciális népi fizikai színháznak tartok.

Az alkotói folyamat számomra egyenlő egy állandó kereséssel, így az első előadás után láttam, hogy a commedia dell’arte-nak milyen korlátai vannak. Tehát amikor egy-egy újabb darabról kezdtünk el gondolkodni, ösztönösen két irányból próbáltunk fejleszteni. Egyrészt az előző műfajának dekonstruálása, újraértelmezése vezetett minket, másrészt azok a benyomások, amik a nézők felől érkeztek. Első előadásunktól, egy klasszikusan gondolkodó commedia dell’arte-tól (A férj szomorú komédiája és felettéb bonyodalmas históriája, 2007) úgy jutottunk el a misztériumjáték-elemeket is tartalmazó, verses szövegű Az ördög és a szűzig (2009), hogy észrevettük, a falusi nézők a seggberugós poénok mellett ugyanolyan érzékenyen reagálnak a lírára vagy a misztikumra. Ez annyira beigazolódott, hogy míg egy városi előadáson a nézők nem izgultak azon, hogy a szűzet magáévá teszi az ördög, addig a legtöbb falusi előadáson a szüzesség elvesztésének veszélye valós drámai feszültséget adott.

KFÁ: A darabok fejlesztésekor kezdetben számomra a dramaturgiai tökéletesítés igénye volt az elsődleges, ám később egy egészen különleges dolog történt, amely talán ritka a színházi gyakorlatban: a következő színdarab műfaji eltolódását a nézői érzékenységről kapott visszacsatolás határozta meg. Így a nézők teherbírása, igénye és a róluk szerzett tapasztalatok primer módon alakítják a darabokat anélkül, hogy egy kiszolgáló jellegű opportunizmus vezetne minket, amellyel kommersz szórakoztatást kínálunk. Abban a szerencsés helyzetben vagyunk, hogy táplálhatjuk kíváncsiságunkat, kutathatjuk a régi műfajokat, zsánerelméleti kérdéseken tipródhatunk, kísérletezhetünk – mindeközben a közönség szinkronban van velünk: évről évre minden újításunkra fogékonynak bizonyul, tehát nem kell visszafognunk magunkat. Ugyanakkor nem hiszem, hogy kezdetben alábecsültük volna a falusi nézőt; sokkal inkább a faluban, szabadtéren, heterogén összetételű közönség előtt játszott komédia műfaji lehetőségeit tekintettük zártnak.

CsL: Nem szeretem a falusi-városi szétválasztást. Rossz sztereotípiákat erősít, ráadásul a falvakban lakó emberek is folyamatosan urbanizálódnak, itt Erdélyben is. Pontosabb, ha a polgári/kőszínházba járó és nem járó embereket választjuk szét. Eddigi tapasztalataim alapján az előbbi fegyelmezettebb, zárkózóttabb, szövegcentrikus, aki érteni akarja a történetet, mindig oda figyel, ahová „kell”, az utóbbi harsányabb, nyitottabb, nem követi a történetet, a szövegben rejlő racionális tartalmakra kevésbé fogékony, ugyanakkor a fizikai színházi elemekre, vagy a képi gesztusokra, a szöveg lírai gondolatfűzésére sokkal inkább érzékeny.
Nem hiszek abban, hogy feltétlen létezik úgynevezett értékes színház, amely mindenképpen elnyeri méltó jutalmát, és a néző a hibás akkor, ha nem érti azt, ami a színpadon zajlik. A színház mindenekelőtt közösségi élmény, és a színházi alkotó a felelős abban, hogy ez a közösség megszülessen, ha ez nincs, akkor a színház rossz. Egy speciális közösségi élményben való feloldódás a színház sajátossága, ettől tud olyat, amit a többi művészeti ág nem. Azért kell ezt hangsúlyoznom, mert az eredeti commedia dell’arte és a misztériumjáték is karakteresen közösségélményre alapul.

KFÁ: Visszatérve arra, hogy miként formálja a nézői érzékenység a Vándorszínház darabjait, hadd mondjak egy példát: a Vándorszínház második, általam elsőként írt színdarabja (A kéjvágyó vén szamár, 2008) egy Shakespeare-pastiche volt, számos jelöletlen idézettel; és volt benne egy igen komor, hideglelős dalbetét, amelynek hatására megfagyott a levegő, és noha nem sok előadást van szerencsém végigkövetni, de a társulattól tudom, hogy ez az effektus rendre ismétlődött. Ekkor ébredtünk rá, hogy egyrészt a vígjáték, másrészt a közönség is igencsak teherbíró az ilyen minőségi keveredések tekintetében – épp annyira, mint a verses szöveg befogadását illetően. Ekkor döntöttük el, hogy Az ördög és a szűz társműfajai a misztérium és a középkori-vásári diablerie lesznek, versben elbeszélve. A keresztény kultúrkör szimbolikája és a (trágárságtól mentes) obszcenitás összefonódása mai napig zsigerileg működőképes, anélkül, hogy csorbítanák egymást. A következő darab, A halál és a bohóc még tovább merészkedett ezen az úton: a középkori színjátszásból a haláltáncot helyezte a commedia mellé; de olyan, véres brutalitásban tobzódó szövegek is hatottak rám, mint az 1646-os Comico-tragoedia vagy Vörösmarty A két szomszédvár című „kannibáli” műve, így végül a darab igen komor hangütéssel, horrorisztikus elemekkel dolgozik (halvaszületés, lidérc megidézése stb.).

CsL.: Az ördög és a szűz nem csak a műfaji váltás miatt volt határkő, hanem azért is, mert  míg az első két előadásunk szövege kanavász alapú improvizációkból született, addig ez volt az első, amikor először dolgoztunk végig megírt verses szövegkönyvvel. Akkor ez egy radikális vállalás volt, amit a színészeink is nehezen fogadtak. (Most már azt is látom, hogy miért működhetett, noha később arra is rájöttünk, hogy az improvizáció, a lazzik nem maradhatnak el, azokat értelmetlen előre megírni.) A lírai nyelv azért élhet meg azok körében, akik nem gyakorlott színházbajárók, és a szépirodalomban sem jártasak, mert a jelenetek képiségükben, mozgásvilágukban leírják a cselekményt, és a szöveg a történetnek meghatározó, de nem kizárólagos hordozója. Ez nem azt jelenti, hogy másodlagos lenne, hanem rendezőként úgy gondolkodom róla, mint a klasszikus zenében a karmester egy meghatározó szólamról, aminek önmagában is meg kell állnia, részleteiben tartalmazza az egészet, de nem törekedhet kizárólagosságra. Ráadásul azért jó a vers, azért több mint a próza, mert ellenpontozza, finomítja és rétegzi a commedia dell’arte-karakterek és a szituációk látszólagos egysíkúságát, primerségét, magyarán a lírai nyelvnek elsősorban nem a történetvezetés a feladata, hanem a cizellált rezdülések, hangulati árnyalatok megfestése.

KFÁ: Vagy épp mnemotechnikai hozadéka van: a rím kiemelő is lehet, indexeli a dramaturgiailag kitüntetett pontokat, amiket érdemes megjegyezni (tehát valóban nem mesél itt a líra, hanem a gesztusrendszer egy eleme). Ezzel kapcsolatosan azonban az is fontos felismerés volt, hogy a versmérték „tánc jellegét” háttérbe kell szorítani, vagyis lazán kell használni a ritmikai eszközöket, közelítve az élőnyelvi beszédhez, ugyanis kifejezetten az érthetőség rovására megy, ha túl szabályos versformák zakatolnak hetven-nyolcvan percen át. Így inkább a zenei összecsengések, asszonáncok és belső rímek használatát kell előnyben részesíteni. Azt hiszem, A halál és a bohócban találtuk meg a megfelelő arányt.

Az elkövetkező darabunkban, a Bükkfaszéki Márikában a misztériumtól is eltávolodunk, és egy – talán csak írói oldalról, s nem a közönség befogadókésség felől – keményebb dióval, a moralitással fogunk kísérletezni, méghozzá úgy, hogy az Erdélyi Vándorszínház eddigi darabjainak klasszikus elbeszélői keretét, egységes és töretlen realitáskonvencióját is megbontjuk majd. Mindeközben a cselekményt nem kell nagyságrendekkel kevésbé komplikáltra terveznünk, noha az idők során némi didaxissal elkezdtünk élni, és a történetvezetési jártasságunk is folyamatosan fejlődött, így talán nem lettünk sem követhetetlenek, sem szájbarágósak.

CsL.: A legújabb darabunkat a Nimwégai Márika ihlette, amiből régóta izgat az a jelenet, amelyben Márika megtér. A Nimwégai története arról szól, hogy a szűzies Márit megkísérti a sánta ördög, hogy elvigye a lelkét, ami olyannyira sikerül, hogy évekig együtt élnek bűnös életet, mígnem egy alkalommal a vásárban Márika lát egy moralitást, amitől megvilágosodik, és visszatér a krisztusi útra. Azért tartom különlegesen izgalmasnak ezt a darabot, mert egy misztériumjátékban egyszercsak megjelenik egy társműfaj: a moralitás. Aminek ráadásul olyan ereje van, ami megtéríti Márikát. Tehát ez lényegileg egy „egérfogó” jelenet, színház a színházban, ami mélységesen önreflektált, és arról szól, hogy a művészet, a színház igenis képes közvetíteni az isteni akaratot, és megváltani az emberi lelket.
Ákossal ezt úgy próbáljuk tovább gondolni, hogy inspirálódtunk Határ Győző ide vonatkozó filozófiájából, ahogyan a Golghelóghi című kilenc nap terjedelmű misztériumjátékában a főhős gyalázatos megdicsőüléséről beszél (Golghelóghi, a kisember elindul világgá, és úgy dönt, hogy ő lesz a világ leggonoszabbja, fő célja a Sátán bukása). Ezt úgy érjük el, hogy darabunkban azt a tradíciót követjük, hogy a művészet csak az ördög mesterkedése lehet, a kígyónyelvű színészek csak megigézik a kiszolgáltatott nézőt, csak alakoskodnak, és elferdítik a valóságot. Így történhet az, hogy a darabunk tetőpontján az „egérfogó” jelenetben a moralitást a művésznek álcázott ördög irányítja, és próbál egy negatív moralitást, egy elkárhozástörténetet eljátszatni Márikával és a többi karakterrel. Azonban a Márika ártatlanságában rejlő művészi szép által az isteni erő közbeavatkozik, az áldozatnak felnyílik a szeme, és a negatív moralitás kudarcba fullad, nem sikerül elragadni a leány lelkét.

KFÁ: Ez a jelenet azonban a teozófiai vonatkozásain túl műfajelméleti önreflexiót is tartalmaz – és itt visszatérünk a már korábban említett problémához –, ugyanis kiélezi a commedia és a moralitás közti feszültséget és egyszersmind rákérdez kettejük viszonyára. A commedia a középkori színházi műfajokhoz képest mindenképpen dolgozik valamiféle kezdetleges pszihorealizmussal, hiszen a végkifejlet a szereplők alkatából és a helyzetek kauzális kapcsolatából jön létre. A misztérium vagy a moralitás azonban a transzcendencia tételezése miatt nem igényel ilyesmit – a Nimwégai Márika megtérése nem következik az ő jelleméből (annál is inkább, mivel ördögi befolyásolás alatt áll). E két gyökeresen eltérő dologban azonban van egy nagyon fontos közös vonás; mégpedig az, hogy az egyébként archetipikus commedia-karakterek mindegyikének jelleme leegyszerűsíthető egyetlenegy motívumra – ha úgy tetszik: egy-egy bűnre vagy erényre. Ez pedig lényegileg egyezik meg a moralitással.

Ezen esszenciális rokonság ellenére mindig is nagy dilemmánk volt, hogy az oly karakteres és kifejező gesztusokat és nagyszerű szimbólumokat, mint amiket a misztérium használ, hogyan házasíthatnánk össze olyasmivel, amely ezeket nemhogy nem igényli, de kifejezetten kiveti magából. Másként megfogalmazva: fennáll a veszély, hogy a commedia végkifejete becsődöl, és a darab működésképtelen lesz, ha az isteni erőre bízzuk a megoldást. Az ördög és a szűz tanulsága az volt, hogy a nézőkben ez nem okozott gondot, a váltást természetesként fogadták el. Ettől függetlenül éreztük, hogy lehet és kell is dolgoznunk még a problémán. Ez a nehézség és zavar abban kulminált, hogy a A halál és a bohócnak két alternatív befejezését írtam meg, ám a próbákon eldőlt, hogy a kockázatot nem vállaljuk és a commedia megoldásait választjuk.

Most azonban a kétféle valóságeszmény versengését úgy iktatjuk ki, hogy meghagyjuk a két realitásszintet: a commedia jeleneteit moralitásbetétek tagolják majd. Az „egérfogóban” a két réteg pedig egymásba nyíli: a commedia-figurák a „nyílt színen” lényegülnek át saját moralitás-doppelgängerükké. A műfajok összeházasításának záloga tehát az egymástól való – ideiglenes – elszigeteltségben van. Ahogy a Márika megtérésekor az isteni tör be az ő valóságába, felnyitva és megváltoztatva azt; úgy a moralitás „omlik” majd bele a commediába.

CsL: Azt szeretem, ha mind a színházi szövegnek, mind az előadásnak a lehető legtöbb tartalmi rétege van. Eddig minden újabb előadásunknál a régebbi rétegeket megtartva újabbakat húztunk föl. Ez azért nehéz, mert ha saját magunkat túlfinomítjuk, elveszíthetünk valamit a lényegből, ráadásul ezek a rétegek, ahogy Ákos is említette, nem feltétlen voltak képesek összefűződni. Azt remélem, hogy a Bükkfaszéki Márikával eljutunk ebben a folyamatban egy végpontra, és sikerül megteremtenünk a mysterium dell’artét, ahol mind a commedia, mind a misztérium megtalálja a helyét.

KFÁ: Ha már újból előkerült házisütetű terminusunk, a „mysterium dell’arte”, hadd pontosítsam, mit is értünk alatta, illetve hogyan használjuk. A mysterium esetünkben egy gyűjtőkifejezés, amely nem pusztán a misztériumjátékot jelöli meg, hanem a mirákulumot,[2] a moralitást, a passiójátékot stb. továbbá az ezekkel genetikus viszonyban álló olyan vásári műfajokat, mint a sotie[3]-k, a farce-ok, diablerie[4]-k stb. is. Olyan commedia dell’artéról van tehát szó, amely különféle középkori vallásos és profán vásári műfajok eszköztárát is hasznosítja; a hasznosulás mértéke és módja azonban nem meghatározott – nekünk, a darab készítőinek mindig aktuálisan meghatározandó. Reményeink szerint a Bükkfaszékiben az – afféle propedeutikaként funkcionáló – műfaji elkülönültséget, a montázs jellegű párhuzamosságot a zárójelenetben, a figurák műfaji átlényegülése által egy valóságos és teljes műfajfúzió követi majd.

——————————————————————————————————————————————–