Chris Salter: Az érzékelés technológiái. Az érzékelés kibővítése az immerzivitás korában

2020-08-25 · by Játéktér · in esszé, tanulmány

A Játéktér 2020. tavaszi számából
Borítókép: Chris Salter. Forrás: artportal.hu

Isteni színjáték

A közönség belép egy nagy helyiségbe, HAZMAT vegyvédelmi ruhák és méhészruhák keverékéhez hasonlító furcsa öltözékben.^[1] Az öt „tesztalany” átvág az elsötétített téren, ahol csendesen, de áthatóan – inkább egy átlagosan zajos szellőzőhöz hasonlatosan – egy drón zümmög.

Vezetőik segítségével a látogatók felmásznak egy keskeny lépcsőn, amely egy széles medencéhez vezet. A fehér ruhás résztvevők egyenként belépnek a 30 centi mély sötétkék, zselatinszerű anyaggal töltött medencébe és megpróbálnak befeküdni a ragadós masszába. A látvány madártávlatból sokkoló: az öt résztvevő mozdulatlan a sötét, már-már magzatvízszerű zselében, amelyből csak fekete kesztyűs kezük és maszkkal takart arcuk látszik ki. Felettük, különböző szögekből és beállításokból, fluoreszkáló UV-fénnyel csövek világítanak, amelyek egymást keresztezve eltérő alakzatokat alkotnak: vonalakat, spirálokat, köröket és más kirobbanó formákat. Az „élmény” elkezdődik. A szoba elsötétül. Az állandó ventilátorhang felerősödik, harmonikussá válik. Az alfrekvenciák a zselés anyagba áttevődve vibrálást idéznek elő, hogy egy művészeti alkotásban ritkán érzékelhető szeizmikusszerű intenzitás élményét adhassák. Hirtelen az UV-fények, amelyeknek köszönhetően eddig sejtelmes, lilás fényben úszott a medence és a résztvevők porálló egyenruhája fehéren világított, kialusznak és pulzáló, villámló stroboszkópfény lép működésbe. A felvillanó robbanások frekvenciája megnő, és ritmusuk felgyorsul, a tér is megtelik szónikus vibrálással, miközben a közönség mozdulatlanul fekszik a nyálkás folyadékkal teli medencében. Ideges villámlások és világító poliritmusok váltakoznak, a mellbevágó villámok és a nézők szemei között interaurális és vizuális interferenciákat képezve. A szem, a test, a medence és a szoba közötti határok elmosódnak, amint a harmonikus kompozíció crescendóba fordul át… A Divina Commedia: Practice of Transformation or Praxis for Death című performatív installációt 1991. augusztus 26. és szeptember 2. között mutatták be a japán Kobéban található Xebec Hallban. Iwaki Akihisa esztéta, valamint Towata Masayuki és Matsumoto Yasuaki alkotók azt kutatták ezáltal, hogy miként „szimulálható a halál felé vezető folyamat” olyan gépek megépítésével, amelyek „nyomás alá helyezik” és „terhelik” a tesztalanyok összes testi és környezeti érzékszervét.^[2]

Mi több, Towata és Matsumoto szerint sikerült kifejleszteniük egy „módszert”, ami radikális szocio-technológiai és kulturális váltással küzd: a külső érzékelést ingerlő szenzoriális gépekről az olyan gépekre való áttéréssel, amelyek az idegi-kognitív síkon levő érzéki szintet direkt módon stimulálják. „Manapság, amikor a tudatunkat módosító eszközök lehagyták érzékelési képességeinket és ott tartanak, hogy már közvetlenül az agyunkat stimulálják”, a Divina Commedia – Practice for Death az „extrém anyagiságról az anyagtalanságra való átállás” fizikai aspektusát hangsúlyozza.^[3]

A Divina Commedia extrém szenzorikus benyomásainak „anyagtalan” performativitását valószínűleg nem fogjuk elfelejteni. Talán ironikus, de ennek a munkának fennmaradtak anyagi nyomai. 2016-ban a Kiotói Művészeti és Design Egyetemen meglátogattam tágas irodájában Towatát, ahol ezeket megmutatták az alkotók: nagyméretű nyomtatott fotókat, egy rossz minőségű videót, amely talán még ma is megtekinthető (a towata-matsumoto.net rég nem frissített weboldalán), és pár gondosan megrajzolt technikai vázlatot, amelyek mára elavultnak számító technikai vívmányokat ábrázolnak, mint a Dataflash stroboszkóp. Az 1995-ös kobe-i földrengés következtében Towata és Matsumoto munkásságának nagy része odaveszett. Így csupán ezek a töredékes nyomok, valamint az alkotók, kurátorok és kutatók rövid beszámolói tudósítanak arról, mi történt ezen az 1991-es késő nyári eseményen.

Amire ez a mára már (sajnos) elfeledett performanszinstalláció rávilágít, hogy az a technológiai eszköztár és apparátus, amely akár extrém vagy határélményeket is képes szimulálni – és ezek, amint Dewey írja Művészet mint élmény (Art as Experience) című könyvében, „az én és a tárgyak, valamint események világa közötti teljes egymásbahatolásra utal”^[4] –, tulajdonképpen fényből, hangból, építészeti elemekből és gépekből áll. Ám ha az olyan élményeket, mint a „halálközeliség (…), amelyet egy kötelező akusztikus és villanófényes masszázs szimulál”, miközben a résztvevők „egy kék zselével teli medencében lebegnek”, valóban le lehet gyártani, akkor mit árul el ez a különböző, késő kapitalizmus által létrehozott (ön)élményszerzési/átélési szenzoriális rendszerekről?^[5]

Michel Foucault Az önmagaság technikái (Technologies of Self) című híres késői munkájában írta le azt a négy „technikát”, amelyek termelik és szabályozzák a modern egót. Foucault számára a technika vagy a „techné” a „tudatos cél által uralt praktikus racionalitás” formáit foglalja magába. Ezen a hierarchián belül a termelési technikák arra tesznek minket képessé, hogy megfogalmazzuk, előállítsuk, feldolgozzuk, valamint kezeljük a tárgyakat és dolgokat, míg a jelrendszer technikái arra a módozatra mutatnak rá, ahogyan a jeleket és szimbólumokat a jelentésképzés folyamatában használjuk. E két első „technika” a tudomány és a lingvisztika területére tartozik. Viszont a filozófus késői munkáit inkább a másik két technika, a hatalmi és az „önmagaság technikáinak” a leírása határozza meg.

Míg a hatalmi technikák az „egyének viselkedését” határozzák meg, amely által a szubjektumot „a dominancia egyfajta végleteként” tárgyiasítják, az önmagaság technikája közvetlenül bevonja az önátváltozás technikáját. Ezek a technikák „az egyén számára lehetővé teszik, hogy egyedül vagy mások segítségével a saját testén és lelkén, a saját gondolatain, viselkedésén és életmódján különböző műveleteket végezzen el, megváltoztassa önmagát, hogy ezáltal elérje a boldogság, a tisztaság, a bölcsesség, a tökéletesség vagy a halhatatlanság valamilyen állapotát”.^[6] Mindezek mellett szeretnék bemutatni itt egy ötödik „technikát”: az „érzékelés technikáját”.

Ezt azok a módozatok, eszközök, folyamatok és stratégiák határozzák meg, amelyek más érzékek segítségével testeket és önmagaságokat alkotnak meg – olyan érzékek által, amelyek a világ érzékelésének, azaz a látás, hallás, szaglás, tapintás, ízlelés hagyományos szokásrendjét meghaladják. A kiegészítést Foucault kategóriáihoz nemcsak azért javaslom, hogy megérthessük, művészek miként használnak kortárs technikákat olyan régóta fennálló dichotómiák megingatására, mint test és környezet, én és másik, belső és külső érzékelési formák, hanem azért is, hogy megértsük az érme másik oldalát: ezeknek a technológiáknak köszönhetően az érzet és érzékelés új formái hatalmas mértékben állítódnak elő és kerülnek megmérésre. A telefonjainkba épített gyorsulásmérőktől kezdve az általunk hordott okosórákig, vagy Föld körül keringő szatellitekben található nagysebességű kamerákig az egész világ fokozottan és különböző, hatalmas tér- és temporális léptékekben: molekuláris, testi, népesség és bolygó szinten van érzékelve.

Tulajdonképpen eléggé megerősödhetett az a benyomásunk, hogy az érzékeink már megérettek erre – hogy az értelemadás történetileg és kulturálisan meghatározott útjai szétesnek a folytonos megörökítés, megfigyelés, elemzés és újracímkéződés miatt. Az Apple Watchtól a villódzó relaxációs eszközökön és oxigéntartályokon át a molekuláris gasztronómiáig a kortárs jelentésalkotó technológiák módozatai különböző típusú szenzorikus önmagaságot képeznek, a Facebook, Twitter és Instagram közösségi médiaoldalak stratégiáival párhuzamosan. Philip Mirowski közgazdász és történész szerint ezeknek a „társadalmi technológiáknak” sikerült a saját társadalmi és politikai ideológiáikat az általuk megálmodott felhasználókba és felhasználókra transzparensen projektálniuk.^[7]

Ahogyan Marx is állítja, ebben az értelemben az öt érzék kialakulása a „világtörténelem jelenig tartó munkájaként” ugyancsak egy különleges ellentmondás töréspontjává vált: hiszen milyen szerepe van, vagy lehetne az esztétikának abban az episztémében, ahol az érzékelés egyszerre bővül, valamint szimultán termelődik és formálódik a technologizált figyelem, a kontroll és szenzorikus önelőállítás/transzformáció új formái által? A Towata, Matsumoto és más alkotók által ajánlott extrém élményformák, amelyekről szó lesz a későbbiekben, hathatnak-e a foglyul ejtett, kontrollált és így megváltoztatott érzékelés ellenszereként?

A (technologizált) érzékelés

Caroline Jones művészettörténész szerint az „emberi érzékelés mindig is mediatizált volt. Az elmúlt évtizedekben viszont ez rendkívül felerősödött. Az erősödés, árnyékolás, áramlás, prosztetizálás, szimulálás és irritálás által az érzékelés jobban mediatizált, mint valaha.”^[8] Az érzékelés fogalma már a technológiai változások előtt különös entitásnak bizonyult, amely egy még különösebb eredettel rendelkezik.

Az érzékelés szó a latin „érzékelés képességét” jelentő sensus kifejezésből származik; a 17. század közepén már az érzékek összességét jelentette, egyes kutatók szerint viszont már a 6. században is ilyen értelemmel bírt. A kutatások alapján Arisztotelészig (a testben található hely, ahol az érzékek helyet kapnak) és Boethiusig (Isten a szenzórium vagy a sensorium dei) lehet visszavezetni, de Constance Classen kultúrtörténész szerint az érett és késő reneszánsz használja kimerítően a fogalmat annak érdekében, hogy az érzékek összességét hangsúlyozza.

Boethius ún. Sensorium Dei fogalma valóban érdekes és fontos, amennyiben két radikálisan különböző világszemlélet között oszcillál: a 17. század racionális és tudományos világszemlélete, amely Istent is a gondolati struktúrájába foglalja (Newton érvelése alapján), és ezzel ellentétesen Boethius már korábban tárgyalt szemlélete közt, amely a kozmosz spirituális rendjét írja le, ahol az érzékek különleges szerepet kapnak szimbolikus és, kisebb mértékben, élményszerű mivoltuknak köszönhetően. Bár maga az érzékelés egy specifikus kozmológiai világszemlélethez kötődött, amely a szaglás, látás, hallás és tapintás különböző érzékszervi regisztereire fókuszált, de emellett céllá vált a fogalom olyan irányú újragondolása, hogy az az érzékek szélesebb körét is magába foglalja, anélkül, hogy ezeket egymástól elkülönítené (ez főképp a látásra volt igaz).

A 19. század végén és a 20. század elején újból visszatér az érzékelést mint spirituális rendet leíró szemlélet. A 20. század progresszív fejlődésének következtében elkerülhetetlen volt, hogy az érzékeléssel foglalkozó európai és észak-amerikai művészek a perceptuális folyamatokban fellépő gyors változásokat a Friedrich Kittler által elnevezett „optikai médiumokkal” kombinálják: azaz a filmmel, televízióval, videóval és később a számítógépek által mediált jelenségekkel, mint a „virtuális valóság” vagy az interaktív élmények.

De az alkotók, miközben az új technológiai utóhatásaival szembesültek, közelharcba kerültek az új behatásokkal: a nem-európai, de formájukat és hatásukat tekintve ugyancsak kozmológiai jellegű kulturális hagyományokkal és gyakorlatokkal. Peter Sellars színházrendező több huszadik század eleji alkotóról írta, hogy egyrészt egy rendkívül felgyorsult és technológiailag meghatározott, másrészt egy spirituális, elmondhatatlan, leírhatatlan és transzcendens univerzum közé voltak szorulva. „Nem véletlen, hogy a polgári realizmus győzelme a tizenkilencedik századi színházban mély ellenreakciót váltott ki azokból a művészekből, akik olyan földi és kozmikus tevékenységek által, mint például a Tavaszi áldozat vagy Az eksztázis költeménye, ki akartak lépni a szalonokból és fogadószobákból. Ezeket a szinesztetikus projekteket az északnyugati csendesóceáni térségből, Guineából, Marokkóból, Brazíliából vagy Romániából visszatérő antropológusok extrém és lenyűgöző performatív gyakorlatokat megörökítő leírásai ihlették.”^[9]

Valóban, ha az olyan, új technológiákkal is dolgozó kora 20. századi alkotók munkáit nézzük, mint Kandinszkij, Wilfred vagy Moholy-Nagy, már érzékelhető bennük a feszültség, amiről Sellars beszél: a formális absztrakció és a gépi nyelvezet (amely pl. a Bauhausra is jellemző) egy spirituális felvilágosodás hadiipari kutatásai mentén, a hidegháború homályában 1968-ban megszületve, majd számos kereskedelmi és katonai célú kutatás megtorpanásával és felívelésével, mint például a Scott Fischer által vezetett program a NASA Palo Alto-i Ames Kutatóközpontjában, el egészen az 1980-as évek végén tevékenykedő művészekig, mint Brenda Laurel, Rachel Strickland és mások, a VR az 1990-es évek közepére majdhogynem mitikus státuszra tett szert, amelyet Adam Curtis filmrendező „kaliforniai ideológiaként” nevezett el – a San Francisco Bay Areaban trónoló techno-kulturális guruk azon szándékát illetően, hogy bebizonyítsák az új technológiai (és gazdasági) változások forradalmasító erejét.

A virtuális valóság egyik legkorábbi, 1990-es évekbeli példájaként Scott Fisher így írta le Virtual Interface Environment Workstation (VIEW) című VR-kísérletét: „az emberi érzékelési és kognitív képességeknek leginkább megfeleltethető új média alapú kivetítő- és kontrollkörnyezet. A VIEW rendszere egy virtuális hangzást és sztereoszkopikus látványt szolgáltat, amely az operátor helyzetéből, hangjából és gesztusaiból fakadó inputokra válaszol”^[10] (Fisher 1991, 108).

Bár Fisher leírása egy rendkívül józan technikai ábrázolása annak, amit ő és Brenda Laurel a Stanfordi Egyetem feletti dombokon, a Szilikon-völgytől elszigetelve kifejlesztettek a Telepresence Research központjában, a virtuális korai fogalma kevés közösséget mutat a VR mostani szószólóinak hamis szimulációit propagáló képzetével. John Rajchman filozófus emlékeztet arra, hogy a virtuális nagyon régi fogalom, amely a latin erőt vagy potenciált jelentő virtus fogalmára vezethető vissza. Ahogy Rajchman írja: „A virtuális gyakran párosul a ténylegessel, és az ezekből fakadó jelentés által a potencia vagy erő egyszerre látható és bír hatással.”^[11] Ebben az értelemben a virtuálisnak kevés köze van a Szilikon-völgyi retorikához, annál inkább a transzformáció állapotához, az ismeretlen irányába történő elmozdításhoz.

Az, hogy a virtuális valamiféle erőt és potenciált ír le, még inkább helyénvalónak tűnik, ha arra gondolunk, mit jelent a „virtuális valóság” fogalma. Bár a Szilikon-völgybeli mitológia következetesen a technológiai fejlesztő és (jelenleg) kritikus Jaron Lanier nevéhez köti a fogalmat, a „virtuális valóság” eredete ennél sokkal jelentősebb. A színész és elméletíró Antonin Artaud már 1938-ban azt állította, hogy a színház az alkímia gyakorlatához hasonlóan egy realité virtuel-t alkot, de nem az anyagi világ technológiai szimulációján keresztül, hanem egy fikciós megkettőződés által.

„Arról van szó, hogy mind a színház, mind az alkímia csak afféle potenciális [virtuális] művészet, mivel egyik sem hordozza önmagában sem célját, sem valóságát.”^[12]

Ezek a virtuális művészetek jóval azelőtt elfoglalták a világ színházi tereit, hogy az okostelefonok és a MacBook Prók létrehozták volna kollektív technikai tudatunkat. Az ázsiai színházi formák mint a nó színház, a kabuki, a bunraku vagy a kathakali a valósághű reprezentáció és naturalizmus iránti elkötelezettségtől ittas európai megfelelőiktől eltérően, de már rég igazolták Artaud megállapítását, amely szerint valóságukat nem önmagukban hordozzák. A sintó és buddhizmus gyakorlatáig visszavezethető japán nóban például állandó karakter a szellem. A nó színház transzszerű mozgásával és tempójával, amely inkább közlekedik körbe-körbe és ciklusokban, mint egyenes irányokba, különleges, az ébrenlét és félig öntudatlanság közötti állapotot bocsát a közönségére.

Ehhez hasonlóan a délkelet-ázsiai bábszínházi árnyjáték, a wayang kulit, amely a maláj nyelvben szó szerint a „szellem” vagy „árnyék” bőrét jelenti, szintén egy megkettőzött, a jelenlét és hiány közt fluktuáló valósággal játszik; egy olyan valósággal, amelyben az ősi védikus képmások mozgó árnyékvilága csupán a hosszú, fehér keliren (vetítővászon) kel életre, az emberi bábmester (dalang) és a pislákoló fényű villanykörte vagy kókuszolajmécses együttes erejének köszönhetően, az éjszaka legmélyebb sötétjében.

Nem európai eredete ellenére a wayang kulit érvényes színházi forma Artaud számára, aki úgy írta le ezt, „hogy olyan alapokra épül, amelyek minden művészetre egyformán érvényesek, s amelyek ugyanarra a hatékonyságra törekszenek a lélek és a képzelet birodalmában, mint amely a tárgyak világában az aranycsináláshoz szükséges”^[13], ugyanakkor a színpadain felragyogó emberi testek a különböző állapotaikat emberfelettiként mutatják fel: mint jelek vagy „életre kelt hieroglifák”.

Az ázsiai vagy afrikai egzotikum felé forduló kortársaihoz hasonlóan, Artaud számára is az 1931-es Párizsi Gyarmati Kiállítás Holland pavilonjában látott Bali-szigeteki tánc jelenthetett inspirációs forrást. Nagyon is élő leírásában a Párizsban táncoló bali barong táncosok „életre kelt bábokká” váltak, amelyeknek a „gesztusok, az előadásmód, a levegőbe emelkedő kiáltások útvesztőiben” sikerült megalkotniuk egy immár szavaktól és a reprezentáció súlyától felszabadított metafizikai előadás új formáját.^[14]

Furcsának tűnhet, hogy írásaiban Artaud nem hivatkozik egyértelműen a wayangra. A dél-kelet-ázsiai színházi formák általa tárgyalt másik „virtuális művészete” ehhez hasonlóan primordiálisan az összművészetiség révén hat, mint Richard Wagner mára már klisének számító, a költészetet, zenét, mozgást és szöveget totális művészeti alkotásként összeolvasztó Gesamtkunstwerk elgondolása.

Jóllehet Artaud vitatott és téves orientalista megközelítése^[15] elvezetett a „keleti színház” problematikus fogalmához, de leírásai, amelyek ezeket az előadásokat a „szerveket elcsábító” és „az érzékenységbe áramló” érzéki spektákulumként tárgyalják, előrevetítik az élő előadások kortárs esztétikai tapasztalatait, amelyek a mi mediált, módosult tudatállapotunk és testetlen figyelmünk ellenében szeretnének fellépni.

Immerzió

Bár a virtuális valóságot ennek bajnokai már régóta a tökéletes immerzív szenzoriális technológiának kiáltották ki, a látványos gépezetek panteonjában elfoglalt helye kérdéses, főképp, ha Brion Gysin legendás álomgépét, W. Grey Walter idegtudós fény-hang stimulációs kísérleteit, John Lilly lebegőkabinját vagy David Rosenboom biofeedback alapon zenét képező eszközeit is figyelembe vesszük. Még művészettörténeti útját tekintve is, azon technológiák széles és folytatódó sorában, amelyek az emberi érzékelés teljes alámerülését (immerzálódását) és elárasztását szolgálják, a VR alig több egy radarjelnél. Ahogyan Oliver Grau állítja 2003-as könyvében, hosszú út vezetett a művészettörténetben az illúziótól az immerzióig. „Minden korban hatalmas erőfeszítéseket tettek arra, hogy a hozzáférhető technológiákkal a lehető legmagasfokúbb illúziót előállítsák”.^[16]

Az immerziót mindig is olyan stratégiaként határozták meg, amelynek célja, hogy olyan mértékben övezze a testet képekkel, amely meghaladja az emberi érzékelés szintjét. Grau érvelése szerint a vizualitás történetében ehhez a törekvéshez kapcsolódnak az illúziókeltés korai terei, mint az olasz magánotthonok freskói, a barokk templomok mennyezetét betöltő festmények, a 19. századi széles, katonai panorámafestmények, például Anton von Werner Szedáni ütközet című képe, és végül a 20. századi technológiák „képet és észlelőt egybeintegrálni” kívánó bősége – a Sensurround, az IMAX, a sztereoszkopikus VR-szemüvegek és hasonlóik.

Különösnek tűnhet, hogy Artaud nem jelenik meg Grau történelmi leírásában. De ha az immerzió az „az érzés, hogy valahol inkább bent vagyunk, mint kint állunk”,^[17] ahogyan Michael Naimark meghatározza, akkor Artaud-nak nagyobb szerepe kell hogy legyen az érzékelést kibővítő immerziós technológiák történetében. Sajnos Artaud képzetét a „kegyetlenség színházáról”, amely „a tudat érzelmi és morális megműtésére”^[18] irányulna, az 1960-as években olyan művészek sajátították ki, mint Jerzy Grotowski és Peter Brook, akik a színész sámánisztikus átalakulása érdekében megfosztották a színpadot a technikai mediáltság minden formájától.

Artaud leírását olvasva a kegyetlenség színházáról, lehetetlen nem megütközni az egyszerre sokkoló és felszabadító élményeket nyújtó szenzoriális gépezeten. Elsősorban: Artaud a színpad illuzórikus terét megszüntetni kívánta azáltal, hogy eltörli a közönség és az előadó anakronisztikusnak számító elválasztottságát. A színpadot teljes egészében eltávolítja azért, hogy ennek helyébe olyan tér lépjen, „amelynek teljes területén folyik a cselekmény. A néző a cselekmény kellős közepén foglal helyet, maga körül érezheti, akár meg is érintheti az előadást, s így helyreáll a néző és előadás, a színész és néző közötti kapcsolat.”^[19] Másodsorban a hang, zene és fény formái által a médiumoknak kritikus szerepük lesz. A „zsigeri hangok, vadul kicsapódó ritmusok, rezgések és rezonanciák” fantazmagóriái „körbeölelnék a testet”, míg a kiegészítő világítási eszközök a „fényt hullámokként, tömbökként és tüzes nyilak sortüzeként” bocsátanák ki (95−96). Harmadsorban, az esemény helyszínének architektúrája is egyedi: a közönség a tér közepén, mozgatható székekben foglal helyet, így az előadás körbeveheti és magába merítheti őket, és ezáltal „olyan totális teremtést idéz elő, amelyben az embernek nem marad más hátra, mint hogy elfoglalja helyét az álmok és az események között”.^[20]

Környezeti érzékenység

Artaud-nak a jövőbeli előadásokról mint az érzékek spektákulumáról szőtt víziója egyformán alapul a láthatón és a láthatatlanon. Tulajdonképpen, történeti szempontból, az immerzió az olvasható, és így az emberi percepció szintjén politikai-technikai stratégiaként is alkalmazható képekre irányul. A vizualitásnak ez a fajta hangsúlyozása azonban már idejétmúlt a Mark Hansen médiateoretikus által „környezeti érzékenységként” aposztrofált korban. Hansen a Feed Forward: The Future of 21st Century Media című könyvében amellett érvel, hogy az „érzékelésen alapuló környezetek” és a „világ érzékelésének” korában a környezet által lehetővé tett „technicitás” működik.^[21] Az olyan környezetek, amelyek viselt vagy a környezet által elosztott érzékelő eszközök és kísérő algoritmusaik formájában teljesen „tudatos” hardverekből és szoftverekből tevődnek össze, már túllépnek az olyan fenomenológiai kérdéseken, mint a világ külső manifesztálódásának belső testi érzékelése, és ehelyett az érzékelést átteszik az adatfelhők, információk és érzetek technikai atmoszférájába – amelyben ugyanakkor nincs szubsztanciálisan rögzített, érzékelő szubjektum, hanem diffúz és elosztott érzékelő entitások tömbje található.

Radikálisabb értelemben abban, amit Hansen a „21. századi médiának” nevez, éles váltás figyelhető meg a korábbi, az emberi érzékelésélményhez direkt módon viszonyuló média felől a jelenlegi és jövőbeli média irányába, amely egy merőben új „élménygazdaságot” formál, ahol „az (emberi) élményeinket olyan folyamatok fogják alapvetően behatárolni és meghatározni, amelyekről nincs konkrét tapasztalatunk, ezekhez nincs közvetlen hozzáférhetőségünk, és lehetséges tudásunk sincs még róluk”.^[22]

A különböző médiumok egymástól való, egyik vagy másik javára történő elszigeteltsége (pl. kép versus hang) viszont már nem fenntartható az „ember-környezet” konstellációt eddig még soha nem látott módon komplexszé tevő, igen elterjedt érzékelő hálózatok és algoritmikus folyamatok mellett. Leegyszerűsítve: a kép médiuma nem tartozhat csak a vizualitáshoz. Ahogyan Bergson Anyag és emlékezet című 1896-os művében világossá tette, a „képek” áradata, amely eléri a testet és amelyből a test szelektál, már nem a hagyományos értelemben vett reprezentációk, hanem inkább anyagi jelenségek. „Tulajdonképpen meg kell jegyeznem, hogy egy külső tárgy mérete, alakja és színe is megváltozik, amint a testem közeledik hozzá vagy távolodik tőle; hogy egy szag erőssége, egy hang intenzitása nő vagy csökken a távolsággal; és végül, amit a távolság mindenekfelett reprezentál, az annak a mértéke, ahogyan a környező testek valamilyen módon biztosítva vannak a saját testem azonnali reakciói ellen” (Bergson 1991, 20−21).^[23]

Bergson elméletének érvényességét a „kép” (image) szó sokasodó multimodális alkalmazása is megerősíti, például amikor a kutatók „tapintható” és „akusztikus” képekről beszélnek. A „szenzoros helyettesítés” arénájában megtalálható a mexikói idegtudós, Paul Bach-y-Rita 1960-as agyi plaszticitást vizsgáló kutatása,^[24] amelyben egy adott emberi érzetet használnak egy olyan információ fogadására, amely rendszerint egy másik érzethez kapcsolódik. Például a Bach-y-Rita által kifejlesztett TVSS rendszerben (Tactile Vision Substitution System – Taktilis Vizuális Helyettesítő Rendszer) elektrotaktilis stimulátorok mátrixa dolgozik azon, hogy olyan térinformációt mutasson, amely rendszerint a bőr érzékeléséhez kapcsolódik. Bach-y-Rita eszköze olyan „képet” állít elő, mind a bőr, mind az agy segítségével, amelyben a szubjektum ezt szó szerint kivetíti maga elé. Valóban, ezek az új „haptikus képek”, ahogyan Alois Riegl német művészettörténész nevezi őket (és amely elnevezést később Deleuze és Guattari tettek híressé), egy újfajta érzékelést ajánlanak, amely meghaladja a haptikus kép reprezentációként vagy szimulációként értett metaforáját, és az érintést/rezgést szó szerint láthatóvá teszi.

Abszorpció

Ha az immerzió Artaud számára az (ön)transzformáció legvégső metafizikai aktusa, akkor az ő érzékelésről szőtt víziója – amelyben egy technikai eszközkészlet annak érdekében sújtja az érzékelést, hogy létrehozzon egy „villámló képekkel és hangokkal teli teret” és egyúttal valamit, ami „csenddel és mozdulatlansággal” elégségesen telített – a testi tapasztalás rögzített határainak feloldásával kísérletező kortárs művészek munkásságában köszön vissza.^[25] Cretien can Campen szociológus érvelése szerint a kortárs művészet immerzív természetének működése nem csak a látás és a tapintás érzékelési kategóriáiban érhető tetten, hanem a testen és a testben is.^[26] Olyan kortárs művészek, mint Ryoji Ikeda, Sissel Tolaas, Diller+Scofidio, Carsten Höller, Kurt Hentschläger, a (már nem létező) japán Dumb Type kollektíva, Chris Salter, TeZ and Valerie Lamontagne, Sonia Cillari, James Turrell és mások, eltérő módon kísérleteztek az emberi érzékelés határaival. James Turrell legújabb munkái, amelyekben a fény úgy állít elő tapintható és fiziológiailag érzékelhető atmoszférát, hogy közvetlenül soha nem ér a bőrhöz, az Aten Reign című 2013-as installációban csúcsosodnak ki, amit a New York-i Guggenheim Múzeum újratervezett rotundájában mutattak be. A múzeum látogatói a masszív, ötemeletnyi magasságból lelógatott, „belülről látható lámpaernyők alatt fekszenek”: ennek az egyenként 1000 LED erősségű fényekből alkotott, koncentrikus köröket képező fizikai struktúrának a fénye 45 perces folyamatos ciklusokban halad végig a színskálán.^[27]

Turrell azon döntése, hogy az installációjában használt fényekből dinamikus időprofilt alkosson (elhalványítva és felerősítve azokat), az Aten Reign-t szembeállítja korábbi szabadtéri és zárt téri alkotásaival, amelyekben a környezet statikus marad, és ezáltal időt hagy a szemlélőnek, hogy vizuálisan, fokról fokra felderítse magának a teret. Az Aten Reign-ben azonban a tér extrém, folyamatosan moduláló színekkel telítődik, ezáltal a rotunda tere olyan változásoknak van kitéve, amely a tériszonyhoz hasonlatosan elárasztja a látogató idő- és térérzékenységét.

Valóban, sok fentebb említett alkotó munkáiban a számítógép által irányított fények, valamint ezek időbeli és térbeli viselkedése meghatározó szerepet játszanak az előadó és/vagy néző testének transzformációjában. Abban, amit Sally Jane Norman a „jelenlét regisztereinek” nevez, „a fényt gyakran a cselekvő test atomizálására és újbóli összerakására használják a kortárs élő előadásokban … az erős központozás a színpadképek egybeolvadása helyett itt inkább azok izolációját szolgálja … ezekben a munkákban a jelenlét regiszterei a hiány pillanatai által csökkennek vagy növekednek”.^[28]

Bár mostanában Turrell mind a Roden Crater, mind a híres, és a föld számos pontján újrainstallált Skyspaces című munkáiban a látvány mértékére fókuszál, érdemes részletesebben kitérni az egyik legkorábbi (és számomra leglenyűgözőbb) alkotására. 1968-ban Robert Irwin felkérte Turrellt, hogy vegyen részt Maurice Tuchman kurátor Művészet és Technológia című ambiciózus, a Los Angeles County Museum of Arthoz kötődő programjában. Ebben mindkét alkotó olyan tudatváltozások feltárásával akart foglalkozni, amelyeket a szenzorikus érzetek minimálisra csökkentése idéz elő egy külső környezetben. Ennek a majdnem elfeledett kutatásnak az az érdekessége, hogy a két művész a hang és a kép feldolgozása közbeni agybeli folyamatok egymásra hatásának felerősítését tűzte ki célul.

Turrell és Irwin azért akart két szenzorikus apparátust összekötni, hogy a résztvevők a „saját érzékelésük képeire és hangjaira figyeljenek”.^[29] Az egyik ilyen mesterséges környezetben a magányos résztvevő egy teljesen sötét, visszhangmentes kamrába kerül, ahol egyetlen hang sem pattan vissza, mert a szoba falai minden zajt felszívnak. Ennek a kísérletnek a végén a leültetett résztvevőt lifttel felhozták a levegőre, majd belépett egy újabb térbe, egy vizuális ganzfeldbe: egy jellegtelen, mélység és méret nélküli környezetbe, amely csak egy vizuális horizonttal rendelkezik. A gyakori sztereotípia ellenére, amely szerint a kép és a hang összekapcsolása egyfajta telítődéshez, az érzékek elárasztásához vezet, Turrell és Irwin végül megvalósulatlan gondolatkísérlete az érzetinformációk extrém lecsökkentését tűzte ki célul: arra tettek kísérletet, hogy egy jellegtelen mezőben új percepciók megjelenésének adjanak lehetőséget.

Egy, a hallás és fényérzékelés küszöbélményeire épülő fizikai környezet létrehozásával, amely egyszerre kikezdi és hangsúlyozza a percepciót, Turrell és Irwin magának az érzékelési élménynek a locusát (helyét) és aktusait kérdőjelezi meg – vagyis, hogy az hol, mikor és hogyan jön létre. A percepciónak ahhoz, hogy létrejöjjön, saját magának kell megteremtenie a feltételeit. „Az élményszerzés aktusa maga a »dolog« vagy a »tárgy«.”^[30]

Más szóval, az esztétikai esemény nem tárgy és nem tér. Maga a performansz, az elcsúszás mezsgyéjén a látás és hallás folyamatával küzdő érzékelés aktusa az, ami létrehozza az alkotást. Bár Turrell kiszállt a projektből, később megvalósította ezt a kísérletét a Perceptual Cells című szóló-alkotás sorozatában, ahol a résztvevőket egyenként olyan környezetekbe helyezte, amelyekből vagy eltávolította az összes érzetjelenséget (Solitary), vagy túlárasztotta a benne levő résztvevők testét fénnyel és hanggal (Gasworks, Alien Exam, Header).^[31]

Turrell és Irwing kísérlete azért is érdekes, mert szenzoriális ingereket használtak annak érdekében, hogy a nézők „konfrontálódjanak és megtapasztalják saját látásukat”^[32], és ezáltal olyan állapotba kerüljenek, amelyben a figyelem is megváltozik; ezt az állapotot James Austin abszorpciónak nevezi. Más szóval, amennyiben a részvétel a fókusz intenzitásának a változásával jár, az abszorpció érzete jelzi a „fogva tartást, odaszögezést, odagyökerezést … azt a folyamatot, amely során egy koncentrált energiatöbblet önkéntelenül bekerül a figyelem aktusába”.^[33]

Austin, aki a Coloradói Egyetem idegtudományi emeritus professzora, és aki a zen buddhista meditáció agyra gyakorolt hatását is vizsgálta, az abszorpciót egy önkéntelen figyelemváltozásként írja le; olyan változásként, amelyre egyfajta szélsőséges világosság és koncentráció jellemző, amit egyébként csak hosszú távú meditációs gyakorlatok útján érhetnénk el. Sok szempontból az abszorpciós élményekhez csak a hosszan kitartott, élénk figyelem útján juthatunk el.

Austin a jelenséget tárgyalva azoknak a gyerekeknek a példáját említi, akik, ha nagyon figyelmesen néznek egy filmet, gyakran észre sem veszik, hogy elzsibbadt a lábuk. „Később felismertük, hogy az általános testképünk teljesen elhalványulhat, amikor álmosak vagy rendkívül elfoglaltak vagyunk. Ezekből az általános élményekből kikövetkeztethetjük, hogy amikor a figyelmünk elterelődik, akkor sok mindent, még akár önmagunkat sem vesszük észre. Az abszorpció folyamán egy sokkal intenzívebb »önmagunkra való figyelemkiesés« is megjelenhet.”^[34]

Küszöbök/Veszteség

Nemrégiben az általam, TeZ, valamint Valerie Lamontagne öltözékkiegészítő designer által készített Ilinx című installációban, amely a Haptic Field című szenzorikus környezet előzményeként született, a közönség olyan wireless technikával készített haptikus öltözéket hordott, amely az egész testet beborította. Egy, a látvány, hang és tapintás modalitásait keverő audiovizuális környezetben navigálva az Ilinx az érzékelési benyomások vértezetét hozza létre, amely egyszerre keveri a proprioceptív, haptikus, akusztikus, vizuális, ekvilibrioceptív (egyensúlyi) és időbeli érzeteket és hatásokat. Ironikus azonban, hogy bár a látogatók majdnem egymással ellentétes krosszmodális ingereket kapnak, a dramatikus struktúra előrehaladásával az installáció nem a figyelemelterelés, hanem a „repdeső” öntudat lecsitításának élményét nyújtja.

Az Ilinx berlini és hágai látogatóival készített interjúkból kiderül, hogy amint a környezet dinamikája változik, testük és testképeik érzékelése nagyon „diffúz”, „lebegő”, „elveszett” és zavart lesz. Ennek a kötött testnek és énnek a szinte már tapintható elvesztése az installációt megtapasztaló híres amerikai zenészekkel készült interjúkból is kiolvasható: egyikük szerint az élmény egyfajta halál utáni küszöbélményhez hasonlítható, míg egy másik alany egy, az övétől eltérő, újfajta én belakásának élményéről számolt be.

Miként lehetséges, hogy ilyen ellentmondásos élménygazdaság jön létre egy olyan környezetben, ahol az autonóm folyamatok időnként a testtudat szintjén, vagy azt meghaladva működnek? Mi válthatja ki az Ilinx technikai eszköztára által a nézőkben azt az érzetet, hogy eltűnik a határ a bőrük és a környezet között? Ahhoz, hogy ezeket a kérdéseket egyáltalán feltegyük (vagy akár megválaszoljuk), feltételeznünk kell, hogy az én és a világ közötti határ eleve plasztikus és változékony, a folyamatos változás és visszajelzés tárgya, amit a filozófus Evan Thompson az élő feldolgozás következtében kölcsönösen specifizáló kapcsolatként ír le.^[35] Egy ilyen folyamat során a határ érzete nem adott, hanem dinamikusan épül fel az ugyancsak nem stabil kontextus és környezet hatására.

Művészeti és kísérleti platformként az Ilinx azt a kérdést teszi fel, lehetséges-e az, hogy a test és a környezet közötti, vagy tágabb értelemben az én és a világ közötti határ a környezet látszólagos autonómiája miatt meglazul, és az érzékek újrarendezése nagyon intenzívvé válik? Ha ez lehetséges, és mint igyekeztem rámutatni, erre személyes vallomások is utalnak, akkor a „mérhető én”, azaz egy statisztikailag megfigyelt, adatok által definiált és behatárolt én jelenlegi fogalma iránti érdeklődés világunknak a környezeti érzékelés és érzékenység új formái által keltett legnagyobb illúziója lehet.

A(z érzékelhető) felosztása

Mi lehet a művészeti gyakorlatok keretében a kiterjesztett érzékelés jövője? Ahhoz, hogy ezt a kérdést megválaszoljuk, két rövid példát írok le, amelyek első pillantásra igen távol állnak egymástól. Az első példa az érzékelési tudományok (sensory studies) területéről származik, amely David Howes antropológus szerint „magába foglalja az érzékek tanulmányozásának kulturális, és a kultúra tanulmányozásának érzékközpontú megközelítését”.^[36] Például ilyenek azok az antropológiai feljegyzések, amelyek a dél-afrikai szánok „távolságérzékelésének” furcsa fogalmával foglalkoznak: a szánok érzékelni tudják, ha egy messziről érkezett rokon közeledik a faluhoz, úgy, hogy különböző mértékű és erősségű nyomást éreznek a testükön; ezeknek az érzeteknek a helye pedig megegyezik a közeledő rokon testének korábban ütést vagy sérülést elszenvedő részeivel. „Ha egy távol lévő nő épp hazafele tart, a férfi, aki otthon ül, érzi a vállán annak a szíjnak a helyét, amellyel a nő magára csatolta gyermekét; pont ott érzi ezt az érzetet.”^[37]

Hasonló a dél-ázsiai Siddha-gyógyászat hagyománya is: az orvosoknak hat pulzálást kell kitapintaniuk, hármat a bal és hármat a jobb csuklón, amely három humornak feleltethető meg. A diagnózist három lépésben végzik el: az „általános érzékelési” fázisban a páciens pulzusa az orvos ujjbegyéhez tapadva dobog; a „belső” (vagy általunk ellenpontozottnak nevezhető) fázisban az orvos a saját ujjbegyén és a páciensen egyszerre érzi a pulzálást; és a harmadik, „egyensúlyi” fázisban, az orvos a saját pulzusát modulálja, hogy az összehangolódjon és megegyezővé váljon a páciens pulzusával. Ezáltal képes lesz a páciensével azonos tüneteket saját magán is érzékelni, és az ő állapotát az „érintésátvitellel” első kézből megismerni.^[38]

Bár ezek a más kultúrából származó „hiedelmek” első pillantásra vadnak és őrültnek tűnhetnek, az új technológiai eszközökre építő művészeti gyakorlatok már régóta foglalkoznak az érzékek testről tárgyra történő „átvitelével”. Alvin Lucier zeneszerző 1965-ben a Music for Solo Performer című darabjában az agyi elektromos kisülések által a különböző külső tárgyak megmozgatásának lehetőségét tárta fel. Az elektroenkefalográfia képi és technológiai lehetőségeitől inspirálva, Lucier korai agyhullám-erősítőt használt (amelyet a kibernetikus/matematikus Norbert Wiener egyik munkatársa, Edwin Dewan tervezett), egy elektródákból, erősítőkből, valamint hangszórókból álló sorozatot, amelyet ütős hangszerekkel – üstdobokkal, gongokkal, cintányérokkal, fém szemetesekkel és hasonlókkal – kötött össze közvetlenül. Luciernek egyértelmű célja volt: az agy alfahullámainak kirobbanásait használva olyan hangokat akart képezni, amelyek hasonló rezonanciákra bírják a hangszereket.

Douglas Kahn szerint a Music for Solo Performer az energiák átalakításáról és átviteléről szól egy „belsőre koncentráló performansz” által, amely lehetővé teszi „a közönségben egy különféle belsők és külsők közti oszcillálás” létrejöttét.^[39] Azon elmélkedve, hogy „a mozdulatlan, megbénult ember, aki vizuális figyelme váltogatásával képes egy széles körű, főképp spirituálisnak tűnő kommunikációs eszköztárat aktiválni”^[40], Lucier valójában túllép az átvitel korlátolt elképzelésein, ami olyan új eszközök működésébe ágyazódik, mint az Apple Watch – ennek segítségével a felhasználók „megoszthatják” egymással legintimebb jeleiket, például a szívdobogást. Lucier és a hozzá hasonló jövőbeli alkotók kezében az érzékelés technológiája inkább „tájképként”, semmint „technológiaként” funkcionálhat. Ha az érzékelés egyéni testről kollektív testekre való átmozdításáról és szétosztásáról gondolkodunk, anélkül, hogy az ebből származó adatokat rögzítenénk, akkor Jacques Ranciére felhívása az érzékelhető igaz felosztásáról,^[41] amelyet az érzékszervi érzékelés útján lehetséges politikailag elképzelni, talán valósággá válhat.

Fordította Bakk Ágnes

^[1]A tanulmány eredeti megjelenési helye: Limits of Knowing. (Catalogue) Kerber Verlag, Berlin, 2017. 174–183.
^[2]Akihisa Iwaki: The Body as an Image Processor. In: Peng Gao, Jian Ping és Peng Feng (szerk.) Diversities in Aesthetics: Selected Papers of the 18th Congress of International Aesthetics. China Social Sciences Press, Peking, 2013, 213−223.
^[3]Towata Masayuki és Matsumoto Yasuaki, Divina Commedia, http://towata-matsumoto.net/. Utolsó megtekintés: 2017. március 23.
^[4]John Dewey: Art as Experience. New York, 1980/1934.
^[5]Iwaki ibid. 216−217.
^[6]Michel Foucault: Technologies of the Self. In: L. H. Martin et al. (szerk.): Technologies of the Self – A Seminar with Michel Foucault. London, 1988, 16−49. (Magyarul: Az önmagaság technikáik. In: Michel Foucault: Nyelv a végtelenhez. Debrecen, 2000, 345−369.)
^[7]Philip Mirowksi, személyes adatközlés, 2017.
^[8]Caroline Jones: Sensorium – Embodied Experience in Technology and Contemporary Art. Cambridge, MA 2006, 5.
^[9]Peter Sellars: Preface. In: Chris Salter: Entangled – Technology and the Transformation of Performance. Cambridge, MA 2010.
^[10]Scott S. Fisher: Virtual Environments, Personal Simulation and Telepresence. In: T. Druckery (szerk.): Electronica – Facing the Future. Cambridge, MA 1991. 107−113.
^[11]John Rajchman: Constructions. Cambridge, MA 1998. 114.
^[12]Antonin Artaud: The Theatre and Its Double. Ford. M. C. Richards, New York, 1961. 49. (Magyarul: Antonin Artaud: Az alkimista színház. In: Antonin Artaud: A könyörtelen színház. Ford. Betlen János. Gondolat Kiadó, Budapest, 1985. 106.)
^[13]Artaud, 1961, 55−56. (Magyarul: Artaud, 1985, 112.)
^[14]Artaud, 1961, 56. (Magyarul: Artaud, 1985, 106.)
^[15]Rustom Bharucha: Theatre and the World – Performance and the Politics of the Culture. London, 1990.
^[16]Oliver Grau: Virtual Art. Cambridge, MA 2003, 5.
^[17]Idézi Grau, 2003, 244.
^[18]Susan Sontag: Előszó. In: Antonin Artaud – Selected Writings. Berkley, 1976, XXXVI.
^[19]Artaud, 1961, 95. (Magyarul: Artaud, 1985, 155.)
^[20]Artaud, 1961, 93. (Magyarul: Artaud, 1985, 151.)
^[21]Mark Hansen: Feed Forward: The Future of 21st Century Media. Chicago, 2015. 4-8.
^[22]Hansen, 2015, 6.
^[23]Henri Bergson: Matter and Memory. Ford. N. M. Paul and W. S. Palmer, Cambridge, MA 1991. 20−21.
^[24]Paul Bach-y-Rita et al.: Vision substitution by tactile image projection. Nature, 221.5184, 1969. 963−964.
^[25]Artaud, 1961, 87.
^[26]Cretien van Campen: Synesthesia in the Visual Arts. In: Julia Sinner and Edward M. Hubbard (szerk.): The Oxford Handbook of Synesthesia. Oxford, 2013. 635.
^[27]Michael Gowan és Christine Y. Kim (szerk.): James Turrell – A Retrospective. New York, 2013.
^[28]Sally Jane Norman: Acting Bodies: Apparitions, Blood and Guts. Theatre Etcetera – Zum Theaterfestival Spiel.Art ’97 in München. 1997. 107−108.
^[29]Maurice Tuchman: A Report on the Art and Technology Program of the Los Angeles County Museum of Art, 1967−1971. Los Angeles, 1971, 132.
^[30]Tuchman, 1971, 132−133.
^[31]Kim Govan, 2013.
^[32]Kim Govan, 2013, 265e.
^[33]James Austin: Zen and the Brain. Cambridge, MA 1998, 71.
^[34]Austin, 1998, 71.
^[35]Evan Thompson: Mind in Life. Cambridge, MA 2010.
^[36]David Howes and Constance Classen: Ways of Sensing – Understanding the Senses in Society. London, 2013. 13.
^[37]David Howes és Chris Salter: Mediations of Sensation: Designing Performative Sensory Environments. Media-N: Journal of the New Media Caucus, 2015. ősz.
^[38]Howes, Salter, 2015.
^[39]Douglas Kahn: Earth Sound Earth Signal – Energies and Earth Magnitude in the Arts. Berkeley, LA 2013. 97.
^[40]Kahn, 2013, 98.
^[41]Jacques Ranciére: The Politics of Aesthetics – The Distribution of the Sensible. Ford. Gabriel Rockhill. London, 2004.