Burák Ádám: Naturalizmus és vizuális színház az off-west wend palettáján

Burák Ádám: Naturalizmus és vizuális színház az off-west wend palettáján

Fotó: Robbie Jack

Szkeccsek a londoni tendenciákról egy negyedév alapján

Londonban a 2013-as év utolsó néhány hónapja komoly érdeklődésre tartott számot szín­házi szempontból. Bár a sajtó figyelmét főként a Nemzeti Színház ötvenéves évfordulóját övező programsorozat és a színház leendő művészeti vezetőjének kinevezése keltette fel, ebben az időszakban került sor a Royal Court idei évadának legfontosabb bemutatójára, ekkor került a közönség elé Mozart Varázsfuvolája, amelyet a Complicité és az English National Opera közösen készített, és indult útjára a Punchdrunk új, sikeres produkciója. Bár akadtak kivételek, a prózai elő­adások túlnyomó része stiláris szempontból – a West End és az Off-West End viszonylatában is – a naturalizmus és realizmus határ mezsgyéjén helyezkedett el. Egészen természetes, hogy a West End musical produkciókat játszó épületeiben – a férőhelyek számából, a színpad méreteiből és a zenés műfaj sajátosságaiból adódóan – többnyire a vizuális színház szempontjai érvényesültek. Egy átfogó kép kialakításához azonban fontos tudni, hogy 2013-ban 14,58 millióan, azaz 600 000 fővel többen váltottak jegyet a West End előadásaira, mint a 2012-es évben, így a nagyszínházak látoga­tottsága megdöntötte a 2009-ben felállított rekordot.[1]A felmérés alapját az az 52 belvárosi színház adja, amely túlnyomó többségben zenés produkciókat forgalmaz, és 700–2500 férőhelyes nézőtérrel rendelkezik, nem meglepő tehát, hogy a leginkább látogatott előadás megtisztelő címéért felváltva versengenek a legnagyobb musical-sikerek.[2] Érdemes figyelmünket a több évig, gyakran évtizedekig futó produkciók felől az egy hónapig – rendkívüli kritikai visszhang és érdeklődés esetében negyedévig – műsoron tartott, ún. subsidized szektor[3] előadásai felé is irányítani.

A Sir Laurence Olivier irányítása alatt létrejött National Theatre változatos programkínálattal – ün­nepi tűzijátéktól és gálától[4] kezdve, az ötven évet feldolgozó, nyolcszáz oldalas kötet kiadásáig[5] – és a 2015-ben hivatalba lépő Rufus Norris kinevezésével ünnepelte fennállásának ötvenedik évfordu­lóját. A különleges események mellett két, a programsorozatot mintegy keretbe foglaló jelentős és egymástól a lehető legmarkánsabban különböző nagyszínpadi előadást érdemes megemlíteni.

Az első William Shakespeare Othellójának áprilisi bemutatója – melyet eredetileg júliusig tervez­tek, majd végül októberben vettek le a műsorról –, Nicholas Hytner, a Nemzeti leköszönő igazgatójá­nak rendezésében. Az előadás valójában azért tekinthető különlegesnek, mert, míg Iago szerepét a 2010-ben Hamletet alakító Rory Kinnear,[6] a társulat egyik vezető színésze játssza, addig Othellóként a nemzetközileg elismert és 2013-ban többszörösen díjazott[7] Adrian Lester, Stephen Sondheim Company című musicaljének Bobby-ja, a Peter Brook által rendezett legendás Hamlet címszereplője lépett színre. Az előadás hatalmas reflektortömbökkel megvilágított, vasbeton és drótkerítés által határolt katonai táborba helyezte a cselekményt, melynek rideg, modern és személytelen belső te­reiben, udvarán, illetve mellékhelyiségében mozgatta az egyenruhás figurákat. Adrian Lester esz­közeiben végtelenül tiszta és őszinte játékstílussal formázta meg Othellót, aki a végsőkig teljesen értetlenül, kissé bután is figyeli a körötte gyűrűző eseményeket, mígnem közvetlenül a fojtogatás előtt azt hihetnénk, nem is lesz végül képes rávenni magát a gyilkosságra. Mellette Rory Kinnear érdekes módon megkomponáltnak, külsőségesnek hatott, mintha egyetlen szétnyújtott pillanatba sűrítené a teljes szerepet, mintha végig az elbukást megelőző állapotából tekintene vissza. Így nem csupán arról mondott le, hogy az apró lépések megszületésének, kudarcának és diadalának íveit bejárja, a feje fölött lebegő elbukás lehetőségének feszültségét sem játszotta ki. Kettőjük közös játéka így, amelyre a produkció alapjaiban támaszkodik – és amelyért megosztva díjazták is őket – végül né­miképp széttartónak hat. Az előadás vizuális elemei összességében a naturalizmus és a realizmus közötti mezsgyén ingadoztak, bár érthetetlen, hogy mi okból nem zárták le például a takarásoknál a kialakított reális teret, és hogyan engedhették, hogy a szereplők – a stiláris egységet teljes mértékben szétzúzva – a katonai tábor miliőjéhez kapcsolódó rozsdás vas-kiszögellésekkel tarkított betonfal és az egyértelműen színházi vászontakarás között közlekedjenek. A színészek természetesen megpró­bálták áthidalni a „rést”, markánsan jelezve, hogy csupán a betonfalról hajlandók tudomást venni, ily módon a vászon ott sincs, mintegy nem is létezik, ne is tulajdonítson neki a néző sem jelentőséget. Képtelenség azonban eme „elidegenítő” elemtől eltekinteni egy olyan előadásban, amelyben például egyetlen olyan világítótestet sem használnak, amely a színházi jellegre utalna, a belső terekben neo­nok égnek, és még a szabadtéri totálfényt is hatalmas katonai reflektorok biztosítják.

A Nemzeti novemberi bemutatója már darabválasztás szempontjából is rendhagyónak ígérke­zett, bár a Brecht-kortárs Georg Kaiser ismertebb név Angliában, mint a magyar nyelvterületen, ahol nem játsszák.[8] Kaiser 1912-ben keletkezett, From Morning to Midnight című drámájának újrafordí­tásával és átdolgozásával a kortárs angol drámairodalom egyik legfontosabb személyiségét, Dennis Kelly-t kérték fel, rendezésére pedig az Olivier és Tony díjra egyaránt jelölt Melly Still-t, akinek keze alá tervezőként a többszörösen díjazott, egyedi vizuális világot képviselő Soutra Gilmour dolgozott. Egyedi gondolkodásmódú és rendkívüli előadás született, amelyet biztos kézzel és érzelmi inga­dozások pontos sorozatával vezet az 1910-esévekbeli, háború kapujában álló Németországának Akárkijét alakító Adam Godley. Éppen az az általánosítás, elkerülhetetlen sorsszerűség és a társada­lom óraműként való értelmezésének gondolata ömlik le a színpadról, amellyel az egyébként egyedi történéseket és életutakat látni vágyó londoni közönség nem sűrűn találkozik. Melly Still expresszio­nista elemeket bőven alkalmazva vitte színre az előadást, melynek atmoszféráját szüntelenül belengi az itt-ott feltűnő fehér csontváz-maszkokon keresztül a halál jelenléte. Főhősünk, a saját bankjánakpénztárából egy vagyont lopott alkalmazott pedig csak szüntelen menekül, és Faustként próbálja kiélni gazdagságának minden egyes pillanatát adakozásban, kéjelgésben vagy akár megvásárolt emberi kapcsolatokban. Keresztülvágtat hómezőn, bordélyon és bicikliversenyen, míg végül elszik­kadásának, lelki kiégésének az épülő óratorony elektromos kábeleibe kapaszkodva „testi kiégése” vet véget.

Lenyűgöző látványvilággal és technikai megoldásokkal bíró előadás a From Morning to Midnight, magával ragadó fanyar humorral és jól szervezett eklektikával. Az előadás talán legmeglepőbb je­lenete, amikor a menekülni készülő főhős körül a szó legszorosabb értelemben széthull a világ, amelyben addig létezett, és amelyet teljes mértékben elegendőnek és megfelelőnek tartott saját maga számára. Még ki sem hűlnek léptei a szálloda folyosóján, máris küldönc érkezik az őt üldöző bankigazgató névjegyével, ám mielőtt a férfi belépne a szobába, a díszlet nagyjából hat méter széles és két és fél méter magas, berendezett szállodai szobát formázó fala 50°-os szögben megbillenve felemelkedik. Mire tehát a küldönc a kopogás után belépne, már két méter magasságban leng a színpad fölött egy félrebillent ajtónyílásban. Miután halálra váltan magára zárja az ajtót, közel harminc percet tölt el hét méter magasságban a felvonás végéig, mikor is az éppen menekülő, önnön gaz­dagságát realizáló Clerk feje fölött kivágja az ajtót, és halálfej-maszkjában visítva felkacag.

Hasonló bizarr hangulatot kívánt létrehozni a 2000-ben alakult Punchdrunk[9] társulat legújabb produkciója, amely Georg Büchner 1937-ben befejezetlenül hagyott Woyzeckjének alapmotívumaira épül. A The Drowned Man című előadást, amely a National Theatre-rel koprodukcióban jött létre, az egykor filmgyártásra használt Temple Studios három emeletet felölelő óriási épülettömbjében mutat­ták be július elején. A táncosokból álló társulat a komplexum teljes területét felhasználta; az előadás lényegében az elképesztő nagyságú játéktér szinte minden centijét pontosan kidolgozott szcenikai bravúr.[10] A csoportokban beeresztett közönség–egymás kizökkentését elkerülendő, neutrális ho­mokszínű maszkot kell viseljen–bármelyik emeleten bekapcsolódhat a több színésszel és a homályo­san kivehető, eredeti karakterekkel előadott táncsorok repetitív, teljes teret betöltő cselekményébe. Minden egyes részlet mérnöki pontossággal megszerkesztett; a tér a koreográfiák szempontjából jól kihasznál, akár verandán, akár kocsmapulton vagy hátsó szobában táncolnak a szereplők. Az ilyenkor köréjük gyűlt tömeg végül a téma befejezésével aszerint válik ketté, hogy melyik távozó figu­rát kívánja követni, keresztül a díszleten, néha az emeleteken, amíg a sorban következő partnerével útjaik nem keresztezik egymást. Az alaptéma természetesen a féltékenység, a szerelmi háromszög, melynek mellékszálain néhol megjelenik egy-egy orvos figurája, néha egy kapitány, de legfőképpen Marie-kat és Woyzeck-eket látunk. A produkció világítási technikája is elképesztő, kiválóan oldja meg a szinte kivitelezhetetlen feladatot, miszerint a világítási hatásnak teljesnek kell lennie attól függetle­nül, hogy a közönség magában a térben hol áll, honnan figyeli azt. A koreográfiák pontosan, bár talán egy kicsit túlságosan is technikailag kivitelezettek, a látványvilág impresszív, az egyetlen apró kifogás, amely felmerülhet, hogy a naturalista precizitásban elmerülve nélkülözi – vagy csak foltokban jeleníti meg – a világ szürreális megbomlását Woyzeck szemén keresztül, amely motívum lényegi eleme az alapműnek.

Szürrealitásból azonban jutott bőven Mozart The Magic Flute-jának előadásába, amelyet a Comp­licité és az English National Opera együttműködésében tűztek műsorra novemberben, csupán egy hónap erejéig. Simon McBurney és az 1983-ban alapított Complicité a kezdetektől fogva a vetítés­technika és a színész kapcsolatba léptetésének szentelte munkásságát, amelyet egyedülálló szintre sikerült felfejleszteniük, ennek eredményeiből kapunk közel háromórás ízelítőt. Az előadás folyamán megszámlálhatatlan forrásból vetítenek a legkülönbözőbb felületekre, többek között például a négy ponton felfüggesztett, nagyjából 8×8 méteres platóra egy óriási könyvet, amelyet később lapozni kezdenek, vagy a Tamino elől állandóan tovatűnő Pamina arcképét a hol itt, hol ott fehér A4-es pa­pírlapokból összeálló felületre, melyek különben félbe hajtva madarakként kelnek életre a kórus szak­értő bábtechnikai segítségével. Az előadás vázát rengeteg remek ötlet képezi, amelyeket humorral tolmácsolnak az énekesek, fennköltséget, idealizmust és vaskos köznapiságot keverve. Az utóbbira remek példa Papageno áriája a második részből, amelyet üres sörösüvegeken kísér. A skála azonban sehogy sem akar kitisztulni, hol az egyikben van több (abba beleiszik), hol a másikban kevesebb a kelleténél (abba pedig a közönségnek hátat fordítva belepisil). Végül, akár egy bohóctréfában, sike­resen teljesíti a feladatot, hogy kimagasló eredményével a közönségnek büszkélkedhessen. A széles skálán alkalmazott elemek mégsem válnak öncélúvá, szervesen illeszkednek a koncepcióba, legyen szó akár arról pillanatról, amikor az Éj királynője világhírű nagyáriája közben tolószékéből kiemelkedve testi erejével feltépi a leeresztett színpadot, vagy amikor víz önti el a teret, és emeli fel az egymás kezét szorongató szerelmeseket több méter magasságba.

Más típusú előadás Dennis Kelly új drámájának ősbemutatója a legendás Royal Court nagy­színpadán, amelyet Christopher Campbell irodalmi titkár az évadjuk legfontosabb eseményeként harangozott be. A Vicky Featherstone által rendezett The Ritual Slaughter of Gorge Mastromas[11] mindenképpen rendhagyó módon kezdődik, hiszen a történet szereplőit alakító színészek bő félórán keresztül – egymástól elragadva a szót – egy sor széken ülve, szembefordulva a közönséggel elme­sélik a címszereplő gyermek- és fiatalkorának történetét. Elképesztően humoros módon. Végül, ami­kor már belenyugodnánk, hogy a teljes előadás így zajlik majd le, váratlanul felemelkedik a függöny, és az elbeszélés a további események bemutatásába fordul át, amely során néhányan több kisebb figurát is alakítanak. A történet az irodai alkalmazott senki, Gorge titkos alkujával kezdődik egy cég­felvásárlási ügyben, melynek következtében egy csapásra megváltozik az élete, hatalommal és befo­lyással bíró figurájává válik az üzleti életnek. Mindazonáltal a hosszabb, szeparált jelenetekből kiderül, hogy frusztrációi új életkörülményeinek hatására csak fokozódnak, például képtelen mit kezdeni saját irodai alkalmazottja iránt érzett elfojthatatlan szerelmével, megpróbálja felakasztani magát egy törölközővel, éppen, amikor szíve hölgye kopogtat az ajtaján. Végül, amint a példázat szabályai diktálni szokták, egyre mélyebbre ereszkedik saját morális és fizikális szétzüllésében, mígnem meggyilkolja saját testvérét egy csavarkulccsal, hogy zsarolása elől kitérjen. Miután a főhős számtalanszor kihívta maga ellen a sorsot, a végzetnek szükségszerűen meg kell jelennie, éppen saját esetlen fiának sze­mélyében, aki egy drótdarabbal készül az – ekkor már – öregembert megfojtani. George számára megváltás lenne a halál, a fiú azonban képtelen beváltani a hozzá fűzött reményeket, és végül saját gyengeségétől összetörten otthagyja magányosan üldögélő ű, mozdulni is alig bíró apját a tó partján élete végeztéig. Dennis Kelly szövegei frissek, annak ellenére, hogy a történet szinte az amerikai forgatókönyvek panelei szerint szerveződik. A megfogalmazás módja és a karakterek összetettsége izgalmassá képes tenni a kissé terjengős művet, és remek játéklehetőséget kínál a kezdetben narrá­tori mivoltukban alkalmazott színészeknek.

Nem túlzás azt állítani, hogy London központjában minden sarkon egy színházba botlik az em­ber, de ha nem is mindegyiken, minden másodikon biztosan talál egyet. Ilyen mértékű „tömegter­melésben” szükségszerű, hogy az előadások megpróbálják akár az alkotók nevével, akár a játék stílusával polarizálni magukat, nem meglepő tehát, hogy esztétikai és minőségi szempontból is a legkülönbözőbb előadások jönnek létre. Álljon itt végezetül egy kis kitekintés a közeljövőre; az elkö­vetkező időszak nagy izgalommal várteseményei közé tartozik a Cheek byJowl és Declan Donellan által színpadra alkalmazott Szerelmes Shakespeare, Angela Lansbury visszatérése a West Endre Noël Coward Vidám kísértetében, illetve Peter Brook legújabb rendezése, a The Valley of Astonish­ment a Young Vic-ben.

 ________________________________

[1] A Londoni Színházi Társaság, a SoLT (Society of London Theatre) hivatalos adatai alapján. Forrás: http://www. solt.co.uk/downloads/pdfs/pressroom/2014-01-29-SOLT-2013-Box-Office-Figures.pdf

[2] Többek között két Ronald Dahl-regény adaptációja, a Charlie and the Chocolate Factory (2013), illetve a Royal Shakespeare Company Matildaja (2011), az Elton John és Lee Hall által jegyzett Billy Elliot (2007), vagy a Broad­way-en 2013-ban legnagyobb nézettséget elért The Lion King (1999).

[3] Asubsidized szó jelentése támogatott, és azon projektek csoportját fogja össze, amelyek az ArtsCouncil költ­ségvetésére támaszkodva keletkeznek.

[4] Amelyet a National Theatre Live programsorozat részeként nemzetközi filmvetítések keretében, a BBC Two-n, illetve a BBC Radio 4 műsorán rádión is élőben nyomon követhettek az érdeklődők.

[5] Daniel Rosenthal: The National Theatre Story, Oberon Books, London, 2013.

[6] Rory Kinnear egyébként az év második felében bemutatkozott íróként is, a Bush Theatre-ben színre vitt The Herd c. első drámája Critics’ Circle Award-t hozott neki. Áprilisban a legjobb férfialakításért járó Olivier-díjat is neki ítélték az Othellóban nyújtott alakításáért.

[7] Miután Rory Kinnear-rel megosztva elnyerték az Evening Standard Award-t a legjobb férfiszínész kategóriában, a Critcs’ Circle Awards legjobb férfiszínésznek járó elismerését is elnyerte a Trycicle Theatre-ben színre vitt Red Velvet c. előadásban nyújtott alakításáért.

[8] ASzínházi Adattár pl. egyetlen, várszínházi produkciót jegyez A főnyeremény címmel, míg Georg Kaiser művei közül magyarul csupán a Calas-i polgárok illetve az érintett darabjelent meg kötetben.

[9] Atársulat neve egyaránt utalhat alkoholtól becsípett, illetve ütésektől tántorgó egyénekre.

[10] Nem megdöbbentő módon az alkotócsapatot felterjesztették az Evening Standard Award-ra Best Design kategóriában.

[11] Magyar fordításban Gorge Mastromas rituális mészárlása, illetve lemészárlása, mindkét változat helytálló a tartalmat tekintve.