Boros Kinga: Kényelmetlen színház

A Játéktér 2017. tavaszi számából

A Krétakör Színház 2004-ben bemutatott, SMS-hírekre alapuló FEKETEország című előadásának egyik utolsó jelenete az iraki Abu Ghraib börtönökben történt fogolykínzásokat dolgozta fel. Miközben a teátrális keretet mindvégig érzékelő néző tudta, hogy a színpadon látott abúzus „mintha” történik, és az őröket alakító színészek nem okoznak valós testi sérülést a foglyokat alakító színészeknek, saját teste mégis irtózással reagált a másik test kínjaira. Amikor az egyik börtönőrt alakító színész valakit a közönségből arra kért, hogy tartsa a videokamerát, amellyel a színpadi szituáció szerint a foglyok megaláztatását filmezték (és felnagyítva, a pucér testekre ráközelítve kivetítették a díszletszoba falára), akkor kettős minőségében szólította meg. Mint nézőt és mint társadalmi lényt.[1]

A néző előtt két lehetőség állt. Elfogadja a kamerát, és együttműködik a kínzókkal, vagy az előadott szörnyűségek elleni tiltakozása jeléül visszautasítja, esetleg másképp szabotálja a helyzetet, például átveszi a kamerát, de nem a színészekre irányítja az objektívet. Jól nevelt nézőként aláveti magát a rendezésnek, vagy játékrontóként tönkreteszi azt. De vajon eldönthető-e teljes bizonyossággal, hogy ebben a helyzetben mi az, amit a rendezés tőlünk elvár? Engedelmességet vagy cselekvést? És mi a fontosabb, hogy a minket vendégül látó alkotók elvárásainak megfeleljünk, bármi legyen is az, vagy hogy a színházi előadás többi szereplőjét, színészt, nézőtársat ignorálva felrúgjuk a színházi alaphelyzetet, és magunk is cselekvővé váljunk? Vajon nem úgy járunk, mint az az egyszeri néző, aki meg akarta menteni Desdemonát az őt fojtogató Othellótól? Ellenkező esetben nem esünk a néma cinkosság bűnébe? Mérlegelésre nem volt idő.

(fáj, ha látom?)

A színház, amelynek kapuján belépve hagyományosan jó szórakozást kívánunk egymásnak, ma már egyre többször választ olyan teátrális formát, amelyben le kell mondanunk a passzív nézőség kényelméről. Anélkül, hogy új szakkifejezést kívánnék alkotni, nevezzük kényelmetlen színháznak, és mindenekelőtt járjuk körül azt a kérdést, amelyet a bevezetőben már érintettünk: mi hozhatja létre a tetszést az olyan műalkotás-esemény kapcsán, mint a FEKETEország korábban leírt jelenete, amelyet a befogadó szempontjából válsághelyzetként azonosítunk?

Az avantgárd színházról értekezve Jákfalvi Magdolna színházteoretikus „a hagyományból fakadó voluptas” (gyönyörködtetés) és „a konvenciótágító curiositas” (kíváncsiság) az utóbbi javára kibillenő egyensúlyjátékában nevezi meg a választ arra a kérdésre, hogy „miért nézi valaki azt a másikat, aki maga helyett valaki mást játszik? (…) mi adja a nézés örömét?”[2] Jákfalvi az öröm műfajspecifikus tulajdonságainak ered nyomába, és a néző fizikai korporalitásán át értelmezett befogadói mechanizmus kapcsán felteszi a kérdést: „Vajon az a jó nézés, ami fáj?” Ugyanezt kell kérdeznünk a kényelmetlen színházról beszélve is.

(go with the flow)

Lépjünk egyet hátra a csak a színházra jellemző örömtől, és keressünk egy általános definíciót erre az érzésre. A Csíkszentmihályi Mihály pszichológus és John J. MacAloon antropológus flow-fogalmát kölcsönvevő Victor Turner kultúrantropológus szerint a tökéletes élményben – használjuk ezt a kifejezést az öröm szinonimájaként – „nem a csapatmunka, hanem az együttlét a fontos”[3], a communitas. Ez az „Egységes Mi”[4] liminális jelenség, vagyis átmeneti a szónak abban az értelmében, hogy ideiglenesen, egy saját külön időben fennálló, és abban az értelmében is, hogy átváltozást hoz.

Az átváltozás „viszont sokak számára sokkal inkább a bizonytalanság tetőpontja”[5], azaz fájdalmas, de legalábbis kényelmetlen – s ezzel máris feloldottuk azt a látszólagos ellentmondást, amely a kényelmetlen színház nézőjének örömére vonatkozott. A saját külön idő a rítus ideje, „amelyben kicsi a különbség (…) múlt, jelen és jövő között.”[6] Turner maga is ezzel kapcsolja össze a communitast mint totális találkozást: „Van-e valami valóságalapja, vagy csupán az emberiség tartós képzelgése, valamiféle kollektív visszavágyódás az anyaméhbe?”[7] A flow, az áramlat autentikusságát nem a mindig különböző tartalom adja, hanem maga az élmény az (ön)cél, amelynek érdekében „az ember kulturálisan olyan szituációk teremtésére törekszik, amelyekben az áramlat megindulhat.”[8] Turner szerint az áramlat a törzsi társadalmak esetében a rituáléban jött létre, az ipari forradalom óta viszont átkerült a szabadidős műfajokba, például a művészetekbe.[9] Elmondhatjuk tehát, hogy amikor a színház műfajspecifikus örömlehetőségéről beszélünk, akkor tulajdonképpen az ember „fajspecifikus” örömképességét és -vágyát firtatjuk.

(a felelős(s)ég esztétikája)

Az áramlat lehetőségét és a bizonytalanság tetőpontját egyaránt magában hordozó válsághelyzetként írható le Marina Abramović 1975-ös Lips of Thomas című performansza, amelyből kiindulva Erika Fischer-Lichte a performativitás esztétikáját levezeti. A performativitás esztétikája egyes kortárs műalkotások eseményszerűségének megragadásához keres új értelmezői horizontot és találó fogalmakat. De talán nem is értelmezésről kellene beszélnünk, hanem érzékelésről, átérzésről és átváltozásról, hiszen a performativitás sajátossága pont abban rejlik, hogy érvényteleníti az előadásra vonatkozó bevett kategóriáinkat: az expresszivitást mint alkotói cselekedet és a kifejezett tartalomból az értelmezés útján történő jelentésképzés befogadói aktusát. „Az előadás nem attól a műtől válik műalkotássá – esztétikai tárggyá –, amely alapján létrejön, hanem az esemény révén, amiként lezajlik.”[10] A történő esemény természete a kiszámíthatatlanság, az átmenetiség. A hagyományos színháztól eltérően, amelyben a színésznek az előadás idejére mintegy fel kell adnia saját identitását, hogy átmenetileg másikat öltsön magára, a néző pedig a felfüggesztett hitetlenség idejére változatlanként konzerválja önmagát, az eseményként artikulálódó színházi előadásban a néző átmeneti állapotba, krízisbe kerül. A performativitás társalkotóvá teszi a nézőket, akiknek többé lehetetlen semlegesnek maradniuk: az észlelés biztonságos távolságát felváltja a test (egyszersmind a saját test, a saját érzések) közvetlen érzékelése. „A színház az esztétikai tapasztalat mint érzékszervi, testi tapasztalat paradigmájává változik.”[11] Hans-Thies Lehmann szerint az észlelés és a személyes tapasztalat a mediális közvetítésben elszakadt szálainak újrafonása, a megszólítás-válasz viszony újrakötése által a színház nem csak esztétikai, de etikai-politikai dimenziót is nyer. „A politika (…) [a színház] számára ajelhasználat módjában alapozódik meg. A színház politikája az észlelés politikája. (…) amelyet egyszersmind a felelősség esztétikájának[12] is nevezhetünk.”[13] Nemcsak arról van szó, hogy feloldódik az esztétika és a politika közti látszólagos ellentét, hanem arról, hogy a „kizárólag az együttes testi jelenlét által lehetségessé váló szerepváltás [által]”[14] a performativitás esztétikája egymásba játszatja „a művészetet, a társadalom életvilágát és a politikát.”[15]

(politikus színház)

Mit jelent ebben a kontextusban a politika? „Politikaiak azok a kérdések, amelyeknek közük van a társadalmi hatalomhoz” – szögezi le a szó köznapi használatú értelménél tágabb jelentését Lehmann.[16] A műalkotás politikai jellegét, vagy használjuk inkább Kiss Gabriella színházteoretikus magyarítását, amely világosan megkülönbözteti a lehmanni terminust Piscatorétól: a műalkotás politikusságát[17] nem a politikai élet tematizálása adja, „hanem előadásmódjának implicit tartalma.”[18] A politikus színház ahelyett, hogy hangszórójává válna valamely, bármely, mégoly nemes politikai eszmének is, felfüggeszti, megszakítja a politikai diskurzust.[19]

Hogyan jön létre ez a megszakítás, és hogyan tehet szert ilyen felforgató hatásra egy esztétikai mű, amely önmagát nem politikai szereplőként azonosítja? Amelynek tehát nem célja a politizálás mint a hatalom megszerzéseként és megtartásaként definiálható tevékenység. „Az esztétikai hatékonyság tulajdonképpen a művészeti formák előállítása és egy meghatározott közönségre való meghatározott hatás előállítása közötti minden közvetlen viszony felfüggesztésének hatékonyságát jelenti” – állítja Jacques Rancière.[20] A rancière-i disszenzus, „a szabályszerűség megszakítása teszi lehetővé, hogy észrevegyük a szabályt (…) – mint a csoda a természetest, a kegyelem a törvényt, a happening a mindennapokat.”[21] Vagy mint az ünnep, amely a mindennapokból egy közös együttlét időt megszüntető örök jelenébe emeli át minden résztvevőjét, tehetjük hozzá Hans-Georg Gadamer filozófusra hivatkozva, aki Lehmannhoz hasonlóan a színház rituális gyökereiben látja annak mai lehetőségeit is: a vallásos tartalmától kiürült kultusz valósága is az alkotás, „a felemelkedés egy átváltozott létezésbe.”[22] A rítusból kinövő korai színház a társadalom köznapi, normális működését garantáló tiltásokkal foglalkozik, pontosabban azok törvénysértő formáival: a halál (gyilkolás) és a szexualitás (incesztus) tabuival, amelyekben a saját test természetes választóvonalai tépetnek fel.[23] A mai társadalom kvázi tabuinak megszegése is az erkölcs és a józan ész határait feszegeti és vált ki ezáltal irracionális félelmet, hiszen amikor a tiltást még oly ideiglenesen is feloldjuk, fennáll a veszély, hogy a rend esetleg nem áll többé vissza.[24] Így értelmezhető a rizikó esztétikájának lehmanni fogalma: „Mivel a színház megőrzött valamennyit a rítusból, és a színházi pillanat kiemelten társadalmi, általa létrejöhet a tabu érzelmi kifejtése.”[25] A tabudöntés, avagy a disszenzus nem ellenzéki tartalmával kérdőjelezi meg az érzékelhető tények evidenciájaként azonosított hatalmi viszonyokat, hanem azáltal, hogy „több érzékelési rendszer konfliktusát”[26] idézi elő. Fontos kiemelni tehát, hogy a tabudöntés autentikusságát nem a dialektikussága adja, nem az, hogy valami ellenében történik, hanem az evidenciától való olyan eltérés, amely ugyanazt másképp, átstrukturálva, új elgondolásban mutatja fel. Az evidens hatalom nemcsak a jogi vagy fegyveres hatalomra (államhatalomra, meghatározó politikai erőkre) vonatkozhat, de az olyan öntudatlanul működtetett rendre is, mint például a színház bevett gyakorlata és olvasata. A színészek és nézők egyidejű, egyazon térben megvalósuló jelenlétét, az önmaga sajátos medialitását önreflexíven használó színház a „megszakítás esztétikájában” a befogadás olyan módját provokálja ki, amelynek során „a néző szabadon kalandozó tekintete (…) teremti meg a saját előadását.”[27]

(anti-történelmi dráma)

Ha a színház nem kínálja tálcán a koherenciával felruházott kerek egész valóság illúzióját, ha elmarad a nagy narratíva és az azzal járó katarzis, akkor a néző rádöbben: a valóság önmagában nem rendelkezik teleologikus értelemmel. A Yorick Stúdió 20/20 című előadása az erdélyi magyarság egyik Nagy Elbeszélését, a fekete márciust vitte színre, ám anélkül, hogy megkísérelte volna egységes történelemként elbeszélni, történelmi dráma formájába önteni azt. A történelmi dráma műfaja a 18. század történelemszemléletét és világképét viseli magán: „Egy időnek – és esetleg egy belé állított nagy embernek – részletezett, apró képei összerakása segítségével kifejezni az egész időt és benne azt a nagy sorsviszonyt, aminek az egész históriai történés csak szimbóluma (…). Olyan képet adni tehát az egész korról, hogy az a maga teljességében erre az egy centrumra legyen vonatkoztatva” – írja Lukács György Goethe Götz von Berlichingen című darabja kapcsán.[28] A 20/20 mikrotörténetekben fogalmaz, az előadás szövege a klasszikus dramaturgia szabályai szerint igen sok kívánnivalót hagy maga után, hiszen hiányzik belőle a kezdet és a vég, a kettő közt ívelő drámai szükségszerűség. És mégis, pont e szükségszerűség vágya az, ami a befogadói oldalról egyben tarthatja az előadásélményt: a kínzó gyönyör, hogy a narratív kohéziónak ellenálló színpadi anyag energiamezőjében újabb és újabb összefüggéseket keressünk csak azért, hogy a következő pillanatban le is kelljen mondanunk azokról. A 20/20 mondhatni anti-történelmi dráma, bár a szóhasználatomat ezúttal sem az új szakkifejezés teremtése ambícionálja, csupán arra kívánok rámutatni általa, hogy az előadás kényelmetlen feladatot bíz a befogadóra: maga kell megalkossa az összefüggéseket, ami ebben az esetben nemcsak a mű értelmezését jelenti, hanem a nemzetiségi kérdésekre adott saját válaszai, idegenképe és végső soron önmaga újragondolását.

Ilyen értelemben minden olyan kortárs színházi előadás, amelyben az észlelés politikája vagy a megszakítás esztétikája által az átváltozást tapasztaljuk meg, rite de passage, azaz a színház rítusfunkciójának tesz eleget: élni segít. „Közösségként, színész és néző folyamatosan áramló kölcsönhatásában éljük meg a maga közvetlenségében azt, amik vagyunk és azt, ami történik velünk – és én úgy érzem, ezáltal valóban megtapasztaljuk a színház maradandó ünnepiségét.”[29]A kényelmetlen színház tehát kulturális performansz, amelyet „a referenciálissal szemben egyértelműen a performatív funkció dominanciája jellemez.”[30]