Bodor Emőke: Hagyomány és modernitás között

A Játéktér 2015. téli lapszámából

Bábjátszás Kínában

A bábszínház megalakulását három kínai legenda is feldolgozza. Szergej Obrazcov A kínai színház[1] című könyvében Sun Kai-ti[2] kínai bábtörténésztől egy közel kilencszáz éves, a Song-dinasztiából[3] fennmaradt ősi legendát idéz, amely egy bizonyos Yang Shi bábmester történetét és első előadásait mutatja be. Eszerint ez a bábmester készítette el az első bábokat, és rendszeresen előadásokat tartott Zhou Wu Wang[4] császár udvarában. Bábjátékai általában a hős harcos katonák csatákban szerzett győzelmeit idézték és játszották újra. A legenda szerint a császár egyszer arra lett figyelmes, hogy a bábok a feleségére és tisztségviselőire kacsintgatnak, ezért a bábkészítő lefejezését kérte. Mielőtt a tragédia megtörtént volna, a bábmester kardjával kettévágta a bábokat, ezzel azt bizonyítva, hogy azok nem élő emberek, hanem fából és bőrből készült mozgatható tárgyak. A császár ezt látván megnyugodott, és visszavonta a halálítéletet. Viszont, hogy a jövőben ne legyenek hasonló félreértések, megtiltotta a nőknek az előadások megnézését. Ez a szokás, miszerint a nők nem vehettek részt bábelőadásokon, a feudális Kíná­ban nagyon sokáig fennmaradt.

Egy másik legenda szerint, amelyet a Tang-dinasztiában[5] egy bizonyos Tuan An-chien nép­zenekutató jegyzett le, Moto kán, egy nomád törzs vezére ostrom alá vette a mai Datong (大同) várost, Gaozu[6] császár székhelyét. A várost a császár egyik bizalmas embere mentette meg, aki tudta, hogy az ostromra készülő kán felesége nagyon féltékeny természetű nő, ezért egy ember méretű gyönyörű bábot készíttetett, amelyet aztán a városfal tetején táncoltatott. A feleség, a gyönyörű testet látván azt gondolta, hogy vetekednie kell majd férje kegyeiért ezzel a nővel, ezért halálrémültében rábeszélte férjét az ostrom visszavonására. Így menekült meg Datong város az ostromtól.

A harmadik történet szerint, amely azonban nem jegyzi pontosan a történelmi adatokat, egy császár megelégelte az egyedüllétet és a különböző szeretőkre való hosszas várakozást, ezért megparancsolta a szolgáinak, hogy készítsék el a szeretői hasonmását papírból, és tegyék egy kifeszített vászon mögé, hogy láthassa azok árnyékát.

A három történet ismeretében elmondhatjuk, hogy Kínában a hivatásos bábjátszás a császári udvarokban alakult ki először, de ez a kijelentés azért nem teljesen helyénvaló, mert azok az írás­tudók, akik a polgárság körében ezeket lejegyezhették volna, vagy nagyon kevesen voltak, vagy egyáltalán nem léteztek. A bábosok többsége is írástudatlan volt. Ugyanakkor a nők kitiltása a bábelőadásokról nem annyira a kacsintgatás miatt történt, hanem sokkal inkább a keleti kultúrá­hoz és a nő jogfosztottságához kapcsolható – ez egyébként nemcsak Kínában volt így, hanem más ázsiai országokban is.

A kínai bábszínház gyökereinek kutatását megnehezíti az is, hogy a kínai nyelv azonos szót és karaktercsoportot használ a maszk- és bábelőadások esetében (Kuileixi 傀儡戏). Ugyan ma már más szót is használnak, ha bábszínházról esik szó (mu’ouxi 木偶戏), de a korábbi feljegyzé­sek alapján nehéz eldönteni, hogy maszkot viselő emberekről vagy bábokról van szó. Két dolog viszont biztos a fennmaradt ősi könyvek és dokumentumok alapján: a maszkok értékes fából és bőrből készült ún. tárgymaszkok, és nem pedig festett arcmaszkok, illetve a bábosok nemcsak egy, hanem több bábtechnikát is ismernek és használnak. Az öt legjelentősebb és leggyakoribb technika a kezdetekben a mérlegrúdszínház, a zsinóros bábtechnika, a lőporos bábtechnika, az úszó bábok és az élő bábok színháza. Tudjuk viszont, hogy ezeken kívül a pálcás bábok és a sík árnyfigurák is népszerűek voltak.

A mérlegrúdszínház általában egy- vagy kétszemélyes, a színész vállán, egy farúdon cipel­hető színház. Ez a rúd szolgál támaszul annak a házikónak, amely mögül a színész bemutatja a kesztyűsbáb-előadást. Ez a fajta színház leginkább az európai paravánbábszínházhoz hasonlít, ám a bábfigurák és -történetek eltérnek a jól ismert Vitéz László-, Pulcinella-, Petruska- vagy Hanswurst-történetektől. A korábban említett előadásoktól eltérően, a kínai bábelőadásokban nincs zene, a különböző méretű gongok és dallamos hanglejtés viszont gyakran azonosítható ze­nei partitúraként. Ezek a bábosok tehát egy személyben bábmozgatók, zenészek és mesélők is.

Kínában a zsákbábok megjelenése (budaixi 布袋戏 vagy budai muou’xi 布袋木偶戏) az eu­rópai kesztyűs bábokhoz képest néhány évszázaddal korábbra tehető, ezt az anatómiailag pre­cízen kidolgozott bábfigurák is bizonyítják. Míg Európában a fej és a test aránytalanul illik egy­máshoz, Kínában a fej és a test a legapróbb részletekig kidolgozott és arányos. Ez viszont azt vonta maga után, hogy az előadásokat nem sokan tudták egyszerre nézni, hiszen csak közelről lehetett látni az apró figurákat és azok apró, virtuóz mozdulatait. Ehhez hasonló a pálcás báb is, amely abban különbözik a kesztyűs bábtól, hogy nem a csupasz kéz, hanem három, általában bambuszrúd segítségével mozog.

Mind a marionett, mind pedig a zsinóros bábok mozgatásához elképesztő kézügyesség szükséges, hiszen egy bábos gyakran tíz, de akár tizenöt zsinóros bábot is mozgat egyszer­re. Kínában a marionettszínház bábuinak mozdulatai az idők során egyre tökéletesebbekké és virtuózabbakká váltak, a bábos képes volt arra, hogy akár harminc−negyven zsinóros bábot is mozgasson, ilyen módon a bábok szeme, szempillája, ujjai vagy szája is mozogni tudott, ezzel felmutatva azt, hogy mennyire hasonlít az élő emberi testhez. De még mindig nem tudott annyira „emberré válni” a (marionett)báb, mint amilyen bábfigurává tudott válni az ember. Az élő bábok[7] csak a Song-dinasztiában[8] voltak jellegzetesek. Az előadások során beöltöztetett gyerekek a felnőttek vállán ülve, merev test- és kézmozdulatok segítségével játszottak el bizonyos története­ket. Mozdulataikkal a bábokat utánozták.

Lőporos bábok[9] ma már nincsenek Kínában, és nem is tudjuk pontosan, hogy akkoriban miként működtek ezek, de Vietnámban mai napig létezik és használják ezt a bábtechnikát. Fel­tételezések szerint ezeket a bábokat nem emberek, hanem különböző mechanikus szerkezetek mozgatták, amelyek egy-egy kisebb robbanás következtében lendültek mozgásba. A rövid ideig tartó, látványos pillanatok talán a mai tűzijátékokhoz lehettek hasonlatosak. Úgy, ahogy lőporos bábok, úszó bábok sem léteznek már Kínában. Nehéz elképzelnünk azt a technikát, ahogy eze­ket a bábokat mozgatták. Ezekben az előadásokban általában fából készült korongokra vagy keresztfákra erősített nagyméretű bábokat helyeztek egy tó felszínére, amelyeket aztán pálcával mozgattak és tologattak egyik helyről a másikra.

Egy sokkal később kialakult, de Kínában mind a mai napig népszerű bábtechnika az árnyjá­ték vagy árnyszínház (piyingxi 皮影戏), amelyet a világörökség egyik kincseként és a kínai kultúra nagy büszkeségeként tartanak számon. Nevezhetnénk ezt a film vagy az animáció őseként, hiszen a szamárbőrből kivágott, félig áttetsző, gyakran színes sziluettek egy megvilágított vá­szonhoz simulva a bábos segítségével kelnek életre. Általában három kisebb (vízszintes) pálca segítségével mozgatják ezeket a bábokat, s így a vászon másik oldalán ülő néző szinte tökéletes mozgóképet lát. Nem véletlen tehát az sem, hogy a kínai nyelvben a film (dianYING 电影) meg­nevezésére használt szó azonos az árnyjáték (piYING 皮影) megnevezésével, a különbség csak abban áll, hogy míg az árnyjáték a szamárbőrt (pi 皮) és gyertyát használja segédanyagként, a film az áramot (dian 电) és filmszalagot.

Az árnyszínház repertoárja, a szereplők mozgásának jellege, arckifejezése, ruhája, zenéje stb. nagyon hasonlít, sőt szinte azonos az élő színészek által előadott hagyományos előadásokkal. Természetesen megkerülhetetlen ebben az esetben a kérdés, hogy mi volt előbb? A bábszínházi előadás vagy „élő” színházi előadás? Sok érv felsorolható mindkét fél javára, de a korábban em­lített Sun Kai-ti bábkutató elméleteiből az derül ki, hogy a bábelőadás létezett először. Ő többek között a színész mozgását a színpadon, illetve az árnyfigura lehetséges mozdulatait vizsgálja, és ennek következtében megállapítja, hogy a mechanikus járás, a meghajlások és térdelések megegyeznek a báb mozdulataival. Mindezek ellenére, ha tudatában vagyunk annak, hogy a sík figurák élő emberi ábrázolások, és az emberhez hasonlóvá lettek alkotva, nehezen állíthatjuk azt, hogy a báb volt előbb. A bábszínház tehát az „élő” színház kölcsönös kapcsolatában jött létre, ez a kettő a történelem során folyamatosan építkezett egymásból. [10]

A kínai bábelőadások történetei általában népi legendákat dolgoznak fel. Sok olyan törté­net van, amely a különböző dinasztiákban élő császárok és harcosok hőstetteit idézi fel (pl. a Cao Cao 曹操 vagy Zhuge Liang 诸葛亮-hoz fűződő legendák), de gyakoriak a nők sorsával foglalkozó darabok (pl. Hua Mulan 花木兰 vagy Fehér Kígyó 白蛇), és a különféle tanítómesék is, amelyeknek szereplői általában állatok. Az egyik legismertebb tanítómese A két barát című darab, amelyben egy kis majom egy görögdinnyére cseréli az összegyűjtött barackjait, majd a görögdinnyét egy sokkal méretesebb tökre cseréli el, de az végül túl súlyosnak bizonyul. A történet végén a medve lesz az, aki segít megbirkózni a folyóba gurult nagy tökkel. Egy másik történet A daru és a teknős címet viseli, amelyben a daru azzal büszkélkedik a teknősbékának, hogy bármikor a magasba tud repülni. Addig-addig gúnyolódik a teknőssel, amíg az átharapja a daru torkát. A mese nem ér boldog véget, mint ahogy a legtöbb kínai előadásé sem, a tanulság levonása pedig rendszerint a nézőre van bízva.

Kínában a bábszínház sokkal fejlettebb volt, mint más országokban. A 20. és 21. században bekövetkezett gyors technikai fejlődés következtében viszont sok más műfajhoz hasonlóan ez a műfaj is hanyatlani kezdett, de a kínai színházban a mai napig jelen van mind az árnyjáték, mind pedig a pálcás és kesztyűs bábok. Ezeknek a fajtái és formái tartományonként változnak. Az árnyjáték ma a Hebei (河北), Shanxi (山西), Sichuan (四川), Hunan (湖南) és Zhejiang (浙江) tartományokban a legnépszerűbb, ahol külön iskolák foglalkoznak a technikával, és ennek követ­keztében számos kis társulat is létezik. Megemlítendő itt az a törpe növésű bábosokkal dolgozó társulat, amely évtizedek óta az ország különböző részein mutatja be rövid, virtuóz történeteit.

Kínában a színész és a bábos mind a mai napig nagyra becsült tagja a társadalomnak, a báb pedig becsben tartott kincs, sőt műalkotás, a színész vagy bábos egyenrangú társa. Ennek ellenére főként az idősebb nemzedék körében a legnépszerűbb, hiszen a gyors gazdasági és technikai fejlődés kisebb hatással van a mindennapi életükre. Ugyanakkor a bábszínház szá­mukra még megengedhető kiadást jelent sok más szórakozási lehetőséggel szemben. Városon a saját kisvállalkozást fenntartó ember számára, aki saját idejét igényei szerint osztja be, fontos olykor elmenni a legközelebbi bábszínházba, és megnézni egy húsz−harminc perces előadást. Tulajdonképpen nem is neki kell alkalmazkodnia egy előadás programjához, hiszen sok bábtár­sulat nem pontosan meghatározott időpontokban, vagy a közönség létszáma függvényében játszik, hanem az éppen érkező, betévedt nézőnek. Gyakran két-három embernek is eljátsszák a jól ismert történeteket, melyek közül a legnépszerűbbek császárokról, katonákról vagy harco­sokról szóló történetek. Ez azért is van, mert mindenki saját büszkeségének tartja egyik-másik híres harcost, sőt magukat akár ezek leszármazottaiként tartják számon. Apáról gyerekre szálló családnevük alapján, ami leggyakrabban Han (韩), Zhou (周), Wang (王) vagy Yang (杨) határoz­zák meg, hogy éppen melyik harcosnak vagy uralkodónak a leszármazottai.

A marionett-színházi előadások ezzel ellentétben gyakran a köztereken, templomok vagy imádkozási helyek közelében kerülnek előadásra. Ez főként vallási szempontból fontos, hiszen a vallás helyes gyakorlatára hívja fel a néző figyelmét. A nyugati marionettszínháztól eltérően, Kíná­ban a bábmozgató gyakran nem a paraván mögül bábozik, hanem a báb „hús-vér” partnereként. Ebből is láthatjuk, hogy a báb, bár egyre kevésbé, de még mindig része a mindennapi életnek.

—————————————-

[1] Szergej Obrazcov: A kínai színház. Gondolat Kiadó, Budapest, 1960.

[2] Obrazcov a történészt Szun Kaj-tiként említi. Jelen írásban a nevek helyesírásához a kínai karakterek pinyin átírását használtam. (B. E.)

[3] Song-dinasztia (宋朝) i. sz. 960−1279.

[4] Zhou-dinasztia (i. e. 1066 − i. e. 256) első uralkodója Zhou Wu Wang (周武王) i. e. 1046−1043 és i. e. 1045−1043 között.

[5] Tang-dinasztia (唐朝) i. u. 618−907.

[6] Gaozu (高祖), eredeti nevén Liu Bang (刘邦) i. e. 247−195, a Han-dinasztia (i. e. 206 − i. sz. 220) megala­pítója.

[7] Obrazcov, 1960, 229.

[8] Song-dinasztia (宋朝) i. sz. 960−1279.

[9] Obrazcov, 1960, 229.

[10] Obrazcov, 1960, 234.