Bodor Emőke: A fegyelem művészete

Betekintés a pekingiopera-képzés mindennapjaiba

Megjelent a Játéktér 2024-es téli számában.

Mikor 2023-ban Budapesten Eugenio Barba a Nemzetközi Színházantropológiai Iskola (ISTA) és alkotóműhely kapcsán létrejött Anasztászisz (Feltámadás)¹ című előadás munkafolyamatáról beszélt, mindenekelőtt azt hangsúlyozta, hogy a színházi munkához elsősorban mérhetetlen fegyelemre van szükség, s erről gyakran hajlamos megfeledkezni a mai alkotó, vagy egyenesen megpróbálja ezt figyelmen kívül hagyni. A szigorúság, a fegyelem, rendezettség vagy pontosság elkerülhetetlen, s ez nem csak az ISTA munkája kapcsán fontos, hanem bármilyen alkotófolyamatban. Mikor ezeket a feltételeket teljesíteni tudjuk – mondja Barba –, akkor lehet tulajdonképpen elkezdeni a közös munkát. Az elmúlt évtizedekben a keleti kultúra közelében végzett munkám és kutatásaim még inkább felerősítették bennem, hogy a színházi munkafolyamatban gyakorolt mérhetetlen fegyelem, mint eszköz, a keleti színház egy nagyon fontos része, és talán ezért hangsúlyozta Eugenio Barba is a beszélgetés kapcsán. Nem lehet véletlen, hiszen a Nicola Savaresével közösen jegyzett Színházantropológiai szótára is gyakran reflektál az aprólékos kimunkáltságra, amellyel a színész a mindennapi életét felépíti, vagy bizonyos mozdulatokra, technikákra, melyeket hosszú évekig tartó gyakorlás során sajátít el.²

Ezek után nem véletlen talán az sem, hogy a korábban említett ISTA magyarországi állomásának egyik résztvevő színészével azon a kínai opera témájú, nyári egyetemi képzésen találkoztunk, amelynek a Shanghai Theater Academy (STA) adott otthont idén, 2024-ben. Vele is, mint színházi alkotóval, sokat beszéltünk erről a fegyelemről, és kérdésként merült fel bennünk, hogy amennyiben ez egy pontosabb művészi kifejezésmód és technikai precizitás ötvözését eredményezi, miért válik egyre felületesebbé a munkához való viszonyunk. Mit kerestünk tulajdonképpen Kínában akkor, amikor arra a nehéz feladatra vállalkoztunk, hogy megpróbáljuk elméletben és gyakorlatban egyaránt megérteni és (meg)tanulni a pekingi operát?

A Shanghai Theater Academy által meghirdetett nyári egyetemi képzésre, amelynek keretei közt elméleti és gyakorlati szinten tanulmányozhattuk a pekingi opera műfaját, egy nemzetközileg meghirdetett pályázat útján lehetett bejutni. Ennek is köszönhető talán, hogy a sikerrel pályázó 28 résztvevő a világ 18 legkülönbözőbb országából érkezett, így például Új-Zélandról, Mexikóból, Indiából, Iránból, Szingapúrból, Oroszországból vagy Montenegróból. Mindannyiunk kultúrája és színházismereti háttere különböző volt, voltak köztünk képzett táncosok, színészek, színházelméleti szakemberek, volt keleti kultúrát kutató muzeológus és rendező. Kihívást jelentett mindannyiunk számára, de különbözőségeink, az egymás munkája iránti érdeklődésünk, és nem utolsósorban mérhetetlen kíváncsiságunk a kínai színház iránt hamar jó csapattá kovácsolt minket. A hét minden napját és szinte minden óráját együtt töltöttük az egyetem próbatermeiben, színházi előadásokon vagy elméleti órákon. Többen voltunk, akik számára sem a kínai nyelv és kultúra, sem pedig a kínai opera nem volt ismeretlen, viszont mindannyiunk számára ez volt az első alkalom, amikor a gyakorlati részét is megismerhettük. Az elméleti órák sokat segítettek, hogy bizonyos tévhitek vagy előítéletek tisztázódjanak.

Mit értünk pekingi opera alatt? Fontos tisztázni ezt a kérdést, hiszen a pekingi opera nem is „pekingi” és nem is „opera”, bár az „opera” kérdése kapcsán az egyetem oktatóinak körében is eltérő vélemények és elméletek uralkodnak. A „pekingi” megnevezés használatakor is vigyáznunk kell, hiszen ez nem a földrajzi hovatartozását jelöli a műfajnak, hanem a színjátéktípust, amely a kínai színház része. Kínában nagyon sokféle helyi „opera” létezik, például kantoni, yue³ opera (yueju, magyar kiejtése: yüe-tyü) vagy kun opera (kunqu, ejtsd: kun-tyhü). Mindegyik operatípussal találkozhatunk az ország több részén, viszont mindegyik egyéni módon magába foglalja egy adott tájegység zenei sajátosságát vagy dialektusát. Ha mi, európaiak, nem is mindig tudunk egyértelműen különbséget tenni a típusok között, az nyilvánvaló, hogy egy színésznek mindegyik esetében szinte az alapoktól kellene kezdenie a mesterség tanulását. Igaz, bizonyos mozgástechnikai elemek megegyezhetnek, így például a kéz- és lábtechnika, harci fegyverek vagy a „vízujj” használata⁴, viszont tudván azt, hogy egy színész egy bizonyos szerep vagy karaktertípus megformálására egy életen át készül, beláthatjuk, hogy nehezen tudna kiteljesedni egy számára teljesen idegen szerepben.

Vitatható, hogy lehet-e „operának” nevezni ezt a műfajt. Szergej Obrazcov⁵ nevét fontos megemlíteni, hiszen A kínai színház⁶című könyvében figyelemre méltóan határozott bizonytalansággal tárgyalja ezt a kérdést, s egy színházhoz nem értő nézőnek tulajdonítja ezt a megnevezést, aki pusztán az énekelt beszédnek vélt hasonlóság miatt nevezhette operának. Hogy minek is nevezhető, ezzel kapcsolatban a mai napig eltérő véleményeket lehet hallani. William Huizhu Sun⁷, a sanghaji egyetem professzora egyik óráján azt mondta, hogy egyetlen megnevezés sem lenne teljesen helyes vagy helytelen. A kínai operában van beszéd, ének, áriák, harci jelenetek és tánc, ami mintha közelebb vinné a Broadway-musical világához, ám mivel már évszázadok óta „operaként” nevezzük meg, nem szükségszerű ezen változtatni. A nyugati opera önmagában azért nagyon fontos, mert a zene a legfontosabb része, és az emberek azért mennek oda, hogy meghallgassák az énekes/színész énekét. A kínai operát viszont nem lehet csupán a hallásra bízni, elsősorban a színész tánca miatt, ami nagyon fontos része ennek a műfajnak. Egy csésze tea kitöltése és megivása vagy egy levél megírása is tánc ezekben az előadásokban. Nincs olyan mozgás, ami ne lenne tánc, és nincs olyan hang, ami ne lenne ének. Amennyiben a megnevezés terén álláspontot kellene foglalni, a magam részéről inkább a jingju (e.: tying-tyü) fogalmat javasolnám, hiszen ez jelöli legpontosabban a műfaj sajátosságát, s ahogy megtanultuk használni a kathakali, kabuki vagy nó kifejezéseket, úgy a jingju megnevezést is használhatónak látom. A jingju szó jelentése pekingi opera, s ezt kizárólag az „opera” műfaj a kapcsán használják. A jingju része egy nagyobb családnak, a kínai színháznak, azaz a xiqu-nek (e.: hszi-tyhü).

Ha láttunk már kínai operát, akkor az első dolog, ami azonnal lenyűgözi a nézőt, az az üres tér, amelyet egy szempillantás alatt betölt jelenlétével egy gyönyörű ruhát viselő színész. Apró léptekkel besétál, finoman megáll, fejét alig mozdítva maga köré néz, hogy felmérje a teret, onnan a távolba küldi tekintetét, és mintha ruhájának ujját állandóan igazítaná, finom, diszkrét mozdulatokat tesz. Levegővételnyire nyílik szája, s az első hang, ami a kis résen kijön, tágra nyitja az érdeklődve figyelő néző szemét. Barba és Savarese színházantropológiai szótára a pekingi opera színészét „mozgásban leírt díszlet”⁸-ként említi, hiszen nemcsak jelenlétük, de szemet kápráztató ruhájuk is minden tekintetet magukra vonz. Nagyon nehéz lenne ezeknek a jelmezeknek az eredetét pontosan meghatározni, viszont többek szerint visszavezethető a Tang dinasztia (i. sz. 618–907) korára. Abban az időben a bábszínház virágkorát élte, a piactereken és a városokban mindenhol jelen voltak az árnyszínházi és kesztyűsbábos előadások. Minghuang császár uralkodásának ideje alatt (i. sz. 713–756) virágzott ez a műfaj, a császár maga is nagyon szerette udvarában fogadni és nézni a különféle bábelőadásokat. A bábfigurák festett arca és a legapróbb részletekig kidolgozott ruházatuk, illetve a kínai opera jelmezei közti hasonlóság nem lehet véletlen; mondhatnánk, hogy az operákban megjelenő karakterek a bábfigurák élethű másai lettek. Az biztos, hogy a maszk használata már akkor fontos szerepet játszott a színpadi előadásokban, és főként a különleges erővel rendelkező, természetfeletti karakterek ábrázolására használták. A színész ruháján minden jelzésértékű: a színek, fejdíszek, a háton viselt zászlók vagy a hímzett minták, mind egy adott karaktertípusra utalnak. A ruhák nem szabhatóak a színész kényelemigényéhez, már a puszta viseletük rengeteg gyakorlást igényel. Nehezek és kényelmetlenek. A színész a kényelmetlenség érzését iránytűként használja – írja Barba –, hiszen folyamatosan a testtudatra irányítja a figyelmet, és a helyes pozícióra való törekvését támogatja.⁹ Magam is azt tapasztaltam, hogy ezeknek a színpadi ruháknak a viselete minden percben egyfajta önellenőrzésre késztet. Pusztán a maszk és a fejdísz viselete olyan feszültségnek a forrásává vált a testemben, hogy a színpadon állva az addig nem tapasztalt, hétköznapokon túli teljes testtudat¹⁰ érzése töltött el.

Az STA-n minden előadás minden karaktertípusának viselete elérhető a diákok számára egy könyvtárhoz hasonló, a legnagyobb precizitással elrendezett ruha- és kelléktárban. Tárolását és gondozását szakember végzi és ellenőrzi. Az egyetem diákjai – mint ahogy mi is – az első naptól a szerepüktől függő próbakosztümben jelenhetnek meg az órákon, ezek használatát tanulják, és ebben gyakorolnak a hét minden napján. A képzésen (amelynek célja elsősorban a pekingi opera hagyományainak megismerése, illetve kifejezésmódjának és alap mozgástechnikájának elsajátítása) nemtől függetlenül választhattunk, hogy férfi vagy női szerepet tanulunk, a női szerepet tanulók főként a „vízujjak” használatát, a férfi szerepeknél pedig a bajusz és a fehér, magas talpú gyapotcsizma¹¹ használatával ismerkedtek. Ismeretlen lehet számunkra a „vízujj”, bár az európai színházi hagyományban is megtalálhatjuk, gondoljunk csak a commedia dell’arte-ból Pulcinellára vagy a papok és szerzetesek viseletére. A pekingi opera hagyományos kosztümjeinek (főként női, de férfi szerepeknél is) úgynevezett „vízujjuk” van, ami általában a felsőruha (kabát vagy köntös) fehér selyemből meghosszabbított része. Ezek a „vízujjak” folyamatosan mozgásban vannak, mintegy végtelenbe nyújtják a színész testét, a dialógusok és áriák alatt vízesésként hullnak alá, majd pillanatok alatt ismét eggyé válnak a ruha ujjával. Az anyag vízszerű mozgása nem véletlen vagy improvizált kapkodások gyűjteménye, minden mozdulat része a színész táncának. Felbecsülhetetlen eszköz számára, sok gyakorlást igényel, de partnerként van jelen, ugyanakkor lágyítja túldíszített, nehéz viseletét.

A kínai opera, más hagyományos ázsiai színházi elsőadáshoz hasonlóan – abban az esetben, ha belső térben játsszák¹² – nem használ bonyolult díszletet vagy realista helyszínre utaló díszletelemeket. Általában minimalista, rögzített háttere van: egy kerítésrészlet, kőfal vagy házak sziluettje. A pekingi opera esetében általában egy asztal és két szék is van a szőnyeggel¹³ borított színpadon. Azért nincs túlzsúfolva a színpad, mert a színész játéka és konvencionális gesztusrendszere segítségével mindent képes a legapróbb pontossággal megjeleníteni. Az asztal és a szék néha hegy, amire fel kell kapaszkodni, néha harc színtere, vagy a kint és a bent határa. Egy számomra nagyon kedves jelenet a Harc a sötétben (Fighting in the Dark) című operából jól ábrázolhatja a színészek által megteremtett konvenciót. Ebben a jelenetben két jó barát egymásba botlik a sötétben, nem ismerik fel egymást, ezért harcolni kezdenek. Egy percekig tartó, pontosan megkoreografált, mondhatni vicces jelenetet láthatunk addig, ameddig egy harmadik személy be nem hoz egy lámpást, amelynek fényében megpillantják, majd felismerik egymást. Nézőként teljes fényben láthatjuk őket, mégis a játékuk által teljesen megteremtik a sötétség konvencióját.

A pekingiopera-képzést, ami elsősorban a gyakorlati ismeretek elsajátítására épült, kiegészítette a hét szinte minden napján egy-egy elméleti óra is, amelyeket a sanghaji egyetem professzorai tartottak, többek között Tong Qiang (pekingi opera, színészmesterség-elmélet), Gong Baorong (kínai és európai összehasonlító irodalom), Yi Jie (kínai irodalom és szövegértelmezés), He Yongwen (hagyományos pekingi operazene) és Sun Huizhu (kínai színházelmélet). Ezen kívül elméleti órák előzték meg a taiji¹⁴ (e.: taj-tyi) és qigong¹⁵ (e.: tyhi-gong), jelmez- és maszkismeret, vagy a kínai ősi kézműves hagyományokat ismertető órákat. Az elméleti órákon Eugenio Barba neve mellett nagyon gyakran esett szó Bertolt Brechtről, egyrészt színpadi művei kapcsán – erre most nem térek ki –, másrészt a pekingi opera és az elidegenítés kapcsán. Mikor pekingi operaelőadást látunk, az lehet a benyomásunk, hogy a színészi játék szándékosan távolságot tart a hétköznapi valóságtól, holott pont az ellenkezőjére törekszik a színész. Van egy kínai közmondás, amely nagyon pontosan leírja a színészi játék mivoltát: Sárkányként néz ki, miközben sárkányt játszik, tigrisnek látszik, miközben tigrist játszik. Mei Lanfang¹⁶ is mindig erre a fajta játékmódra törekedett, és megpróbálta úgy elkötelezni magát egy-egy szerepben, hogy ne idegenítse el a nézőt a kötött és stilizált színészi játékával. Ezenkívül tudjuk azt is, hogy már évszázadokkal korábban a kínaiak számára nem volt idegen a színházzal való találkozás. Az előadásokat nem zárt terekben, hanem szabadtéri kegyhelyek közelében, teaszalonokban vagy nemesi családok házának belső udvarán játszották. Minden látszat ellenére a kínai színházban nincs „negyedik fal”. Talán ez is a nyugati színházi néző félreértése lehet, amit a nyelv ismeretének hiánya okozhat, hiszen így képtelenné válik arra, hogy a színész megszólítására válaszoljon. Többen láthatták Kolozsváron a koreai Jaram Lee pansori előadásait, amelyekben mindig arra kap meghívást a néző, hogy bátran fejezze ki tetszését vagy nemtetszését az előadás közben, visszafogottság nélkül tapsoljon, nevessen vagy fütyüljön. Nem rémülne meg egyetlen keleti színházi színész sem egy hasonló jelenettől, sőt, ezzel válna a néző az előadás és a történet szerves részévé. Kínában ma sem ritka az olyan kínai operaelőadás, ahol a nézők asztaloknál ülnek, teát szürcsölgetnek, napraforgómagot ropogtatnak, és kedvük szerint aktívan részt vesznek az előadásban. Az előadótermek ajtaja mindig nyitva van, hogy bárki bármikor besétálhasson egy-egy előadásra. Láthatjuk tehát, hogy a látszólag távolságot tartó színészi játék ellenére a kínai operának soha nem az volt a célja, hogy elidegenítse a nézőt, hanem sokkal inkább az, hogy aktív résztvevővé tegye. A színészmesterség óráinkon is gyakran hangsúlyozták tanáraink, hogy próbáljunk meg úgy felépíteni egy-egy jelenetet és mozdulatot, hogy hatékonyan próbáljuk megérinteni és bevonni a nézőt abba a bizonyos jelenetbe. A kínai operában a zenészeket soha nem ültetik zenekari árokba vagy rejtik takarás mögé, ők mindig a színpadon, a színész közelében helyezkednek el. A pekingi operának ugyanúgy része az élő hangszeres kíséret, mint a jellegzetes kosztümök. Kezdetben főként hagyományos kínai vonós hangszereket használtak (a négyhúros lantot, a pipa-t (e.: pi-pa) és a kéthúros erhu-t (e.: ar-hu), de vannak olyan, a 14. századból fennmaradt festmények, amelyeken ütős hangszerek, kereplő és kínai fuvola (dizi, e.: di-dz) jelenik meg. Ma a pekingi operában használt hangszereket két csoportra osztják: dallamot kísérő hangszerek és ütős hangszerek. A dallamot kísérő hangszerek közé tartozik a jinghu (éles hangú, kéthúros vonós hangszer, e.: tying-hu), a korábban említett nagyobb testvére, az erhu, a yueqin (hold-lant, e.: jüe-tyhin), a pipa és a dizi. Az ütős hangszereknél megtaláljuk a gongot, a cintányérokat, a bangut (kicsi, éles hangú hangszer, ami az előadás ritmusát vezeti, e.: ban-gu), de egyéb kisebb-nagyobb dobféléket is.

Fontos itt megemlítenem azt, hogy a sanghaji egyetemen a klasszikus vagy hagyományos kínai zene, a pekingi opera, a báb- és nyugati stílusú színészet, a film és a táncművészet ugyanazon egyetem képzésének része! Különböző egyetemi kampuszokon ugyan, de mindenkinek fontos bizonyos mértékben megismernie mindegyik művészeti formát, a különböző művészeti ágak szinte elválaszthatatlan kapcsolatban vannak egymással, hiszen az operában is van zene, a táncművészetben is fontos a színészet, a bábművészet is dolgozik filmes eszközökkel stb. Függetlenül attól, hogy valaki bábszínész, filmes vagy a pekingi opera egyik diákja, mindenki tanul zenét, és mindenkinek kötelező a balett. A nyári egyetemi képzés alatt mi is többször vehettünk részt a Zeneakadémia által szervezett órákon, így többek között közelebbről megismerhettük és ki is próbálhattuk a hagyományos, pekingi operában használt hangszereket.

Kultúránkban a színész és a táncos munkakörét és művészetét gyakran élesen elválasztjuk, viszont amint látjuk, nemcsak a kínai egyetemi képzés nem választja el, de a keleti színházról való beszéd kapcsán is egészségtelen lenne ez a megkülönböztetés. A színházantropológiai szótárban azt olvashatjuk, hogy azért kockázatos ez az éles megkülönböztetés, mert „a színészt saját teste megtagadására ösztökéli, a táncost pedig a virtuozitás felé taszítja. Egy ázsiai színész számára ez a választóvonal abszurdnak tűnik, de más történelmi korok európai művészei – például az udvari bolond vagy komédiás a 16. században – ugyanígy elképedtek volna rajta.”¹⁷ Azt is fontos itt megemlíteni, hogy a pekingi operában a színpadon való mozgásnak a megértéséhez elsősorban azzal a tudással kell érkezzünk, hogy „minden cselekedetnek az azzal ellentétes irányból kell kiindulnia, mint amerre irányul”.¹⁸ Nem azért nehéz nekünk – a nyugati világ szülötteinek – kínai operát tanulni, mert nem ismerjük a nyelvet, hanem azért, mert a nyugati és keleti színházról alkotott filozófia eltéréseiről nagyon keveset tudunk.

Az ott töltött, intenzív munkával teli hetek alatt láthattuk azt, hogy milyen határokat képes ma is feszegetni és átlépni egy színésznövendék annak érdekében, hogy a legjobb lehessen a pekingi opera művészetének elsajátításában. A diákok egyetlen feladata, hogy tanuljanak és képességeiket fejlesszék, és ebben az egyetem maximálisan partner számukra. Onnan kikerülni azt jelenti, hogy valóban mesterévé válsz a szakmának, függetlenül attól, hogy mit tanulsz. Nem az egyetem tesz mesterré, hanem az a mérhetetlen fegyelem, amivel a diák a munkához hozzááll. Jó volt ezt látni, ennek része lenni.

1. Az ISTA és a Theatrum Mundi társulat közös előadása Eugenio Barba rendezésében. Az előadás a MITEM fesztivál keretén belül volt látható Budapesten, 2023. május 20-án. ↩︎
2. Eugenio Barba – Nicola Savarese: A színész titkos művészete. Színházantropológiai szótár. Károli Gáspár Református Egyetem – L’Harmattan Kiadó, Budapest, 2020. ↩︎
3. A kínai személyneveket és fogalmakat a nemzetközileg elfogadott és használt kínai fonetikus átírásban pinyin-ben (e.: pin-jin) használom a teljes szövegben. Mivel a magyar fonetikus átiratok elnagyoltak és felületesek a kínai nyelv komplexitásához képes, a későbbiekben lehetetlen ezek alapján utánakeresni a nemzetközi és kínai forrásokban. ↩︎
4. Felsőruha, kabát vagy köntös, aminek általában fehér selyemből meghosszabbított ujja van – használatát lásd a későbbiekben. ↩︎
5. Szergej Vlagyimirovics Obrazcov (1901–1992) orosz bábművész, színész, rendező, színházi író. ↩︎
6. Szergej Obrazcov: A kínai színház. Gondolat Kiadó, Budapest, 1960. ↩︎
7. Sun Huizhu (William) drámaíró, rendező, a Shanghai Theater Academy professzora. ↩︎
8. Barba–Savarese: i. m., 49. o. ↩︎
9. Barba–Savarese: i. m., 17. o. ↩︎
10. A hétköznapon túli testtudat terminust Barba „hétköznapin túli testtechnika” fogalma nyomán használom, olyan testi és tudati állapot jelölésére, amely túllép a mindennapi, automatikus testhasználaton. Ebben az állapotban az egyén nagyobb érzékenységgel és kontrollal közelít saját testéhez, ami azt jelenti, hogy sokkal inkább tisztában van mozdulataival, belső érzéseivel, és képes összpontosítani a test legfinomabb jeleire. A színészet és táncművészet mellett a meditációban és a harcművészetben is gyakorolják. ↩︎
11. Népszerű lábbeliviselet a Qing-dinasztia korában (1644–1911). ↩︎
12. Gyakori a kültéren játszott előadás, magam is több olyan előadást láttam, amely egy palota kertjében, tó közvetlen közelében vagy az ázsiai hagyományoknak megfelelően kialakított kertben játszódik. ↩︎
13. A szőnyeg használatának praktikus oka is van, segíti a színészeket az akrobatikus jelenetek kivitelezésében. ↩︎
14. A taiji egy ősi kínai harcművészet és mozgásforma, amely lassú, folyamatos mozdulatokkal segíti az energia áramlását a testben ↩︎
15. A qigong egy ősi kínai gyakorlatforma, amely a légzést, a mozgást és a meditációt kombinálja, hogy elősegítse az energia (qi) áramlását és egyensúlyát a testben. ↩︎
16. Mei Lanfang (1894–1961) a pekingi opera legjelentősebb színésze, aki férfiként a női (dan) szerepek nagy mestere volt. A pekingi opera királynőjeként ünnepelte a közönség. ↩︎
17. Barba–Savarese: i.m., 17. o. ↩︎
18. Uo. ↩︎