Bodolai Balázs: Ébrenlét

A Játéktér 2019. tavaszi számából
Textul în limba română / Román nyelvű szöveg
Címlapkép: Imre Éva és Bodolai Balázs a Rosmersholm c. előadásban
Fotó: Daniel Zholdak

Két évvel ezelőtt felkérést kaptam, hogy írjam le, milyen élményben volt részem a Rosmersholm próbafolyamatában. Akkor, napló, jegyzetek felhasználásával, ezt nagyjából meg is tettem. De nem tudtam befejezni. Először azt éreztem, még időre van szükségem, aztán csak halogattam. A próbafolyamatról és az esetről szóló beszámolómat két évvel ezelőtt írtam. Ami pedig utána következik, azt idén januárban. Most már elég sok idő telt el – annyi, hogy visszaolvasva, amit akkor leírtam, olyan érzésem van, mintha rég megírt képeslapot kézbesítene jelentős késéssel a posta. Kétségkívül magába szippantott a munka. Most, az eltelt időnek köszönhetően, valamelyest eltávolodva, ez is helyet kapott a lezárt folyamatok sorában. Ami még nem ért véget, az maga az előadás mint folyamat, amiben többedmagammal újra meg újra feloldódni – különleges kihívás. 

A FOLYAMAT 

When you hear the calling, you have to go – mondja váratlanul a barátom, hosszú hallgatás után. Amikor valami megszólít, menni kell vele.
Újraolvasom a próbanaplómat; első bejegyzés, január 17-én, a számítógépen, csak ennyi:
I kill you. Megöllek.
Actor must believe, actor must not believe. A színésznek hinnie kell, a színésznek nem szabad hinnie.

Aztán olvasom a másik naplómat, a kézzel írottat, első bejegyzés január 20-án. Az írásom apró, a betűk függőlegesek, vonaluk egyenes. Sacrifice – áldozat – ajándék – valami, ami nagyon fontos annak, aki adja. Aki elfogadja, az is kötelezi magát. Rituálé. Január 22-én elkezdenek eldőlni a betűk. Nem mindig, néha még kiegyenesednek, aztán megint dőlnek. Nagyobbak, még mindig egyenes vonalban vannak, de lendületesebbek, kerekebbek, jobban kitöltik a teret. Sőt, most már egészen kitöltik. 

Amikor először találkoztunk még novemberben, a próbateremben, jól éreztem magam. Az volt a benyomásom, hogy fölösleges bármit is rejtenem, mindent lát, így hát elengedtem magam. Beszélgetés volt, a társulat minden tagjával, külön-külön. Erős, határozott energiát éreztem. Többek között megkérdezte: van-e kedved úgy próbálni, olyan nyitottan, olyan lelkesen, mint amikor főiskolás voltál? Mondtam neki, hogy én most sokkal nyitottabb vagyok, mint akkor, nem akarok olyan lenni, mint amilyen akkor voltam, és hogy igen, nagy kedvem van teljes bedobással próbálni. 

A munkafolyamat első felében az előzetes, novemberi beszélgetések alapján tizennégyen szerepeltünk a próbatáblán az összesen hét szerepre. Az én nevem némileg lelógott a listáról, mint harmadik színész, akit Peter Mortensgardnak írtak ki. Felvételeket néztünk, különböző országokban rendezett előadásaiból: Pétervár – Bovaryné; Szkopje – Solaris; Turku – Cseresznyéskert; Moszkva – Három nővér; beszélgettünk. Többnyire ő beszélt, majd kérdezett, célzottan, hogy te, te vagy te, mit szólsz? Emlékszem, aznap, amikor részletet néztünk a Bovarynéból, sírtam. Azaz könnyek folytak le az arcomon, és közben arra gondoltam, hogy ez nagyon jó. Jólesett sírni. Gondoltam – ez élet. Sokat beszélt arról, hogyan dolgozott más országok színészeivel. 

Zsoldakot megelőzte a híre, de előre meg kell mondanom, hogy ami a munkafolyamat során történt, annak az egy esetnek a kivételével, ami a legvégén következett be, és amiről később lesz szó, soha nem lépte át a határt. Bár, bevallom, ez bonyolult kérdés. Kinek hol a határ? Néha közel volt, a határvonalon táncolt, de nem lépte túl. Ez persze nem volt semmi, a határvonal: érezni azt, ahogy minden kiélesedik az emberben, az érzékek teljesen kinyílnak, besűrűsödnek, levegőt sem vesz a szervezet, ugrásra kész, aztán hirtelen feloldódik. Olyan légkört hozott létre maga és ezáltal a munka körül, aminek köszönhetően a munka vált lényegivé. Semmi másról nem volt szó, csak a munkáról. Senkivel sem barátkozott, senkivel sem beszélgetett, senki sem kezdett magánéleti fejtegetésbe, szerep kapcsán okoskodásba; lényegtelenné vált egy csomó minden, ami néha lassítja, körülményesebbé teszi a munkát. Elutasította a közeledést, vagy, amikor nem, akkor dolgozott azon, hogy ne hasson rá. Azt éreztem, hogy csak az számít, ami a színpadon van. Semmi másnak nincs jelentősége. Nem számít, hogy ki milyen szerepeket játszott eddig, hány éves, milyen a családi háttere, milyen intelligens, milyen szép, vagy milyen vicces. Ellenben sokat beszélt arról, hogy mennyire fontos a kapcsolat, az energia, a figyelés. You don’t exist, only your partner exist. Te nem létezel, csak a partnered létezik. 

Nem mondhatok el mindent, és főleg másokról nem beszélhetek. Nemcsak azért, mert műhelytitkokat árulnék el, hanem azért is, mert tisztában vagyok vele, hogy mindaz, amit megtapasztaltam, az én igencsak tökéletlen érzékelőgépezetemen keresztül jutott el hozzám, vagyis ahhoz, aki ezeket a sorokat írja. Viszont még ez a szerkezet is olyan érzeteket tapasztalt meg, amit soha korábban. Az volt a szabály, hogy minden próbát végig kell nézni. Ez is jól jött az én figyelemzavaros struktúrámnak. Végképp el kellett búcsúznom attól, ami már szokássá vált, hogy az öltözőben olvasok, vagy egyéb dolgokkal vagyok elfoglalva. Ez a figyelem viszont megtérült. A próbák rendkívül feszesek voltak első pillanattól kezdve, és, bár még csak néző voltam, igazi játéköröm töltött el. A mások játékában lelt örömről van szó, arról a komoly, maximális tétet hordozó hangulatról, ami az előadás lépésről lépésre történő felépítését kísérte. Rendkívüli módon figyelt a részletekre, és edzett vadászkutya szimatával ért tetten mindent, ami klisé, ami már jól bevált rutin. Így mindenkit arra buzdított, hogy figyelmét a szokásosnál jobban feszítse meg, vagy nyissa meg egészen, nézőpont kérdése, hogy még mélyebbre menjen a keresésben. A megszokás nagy úr, és néha, éles helyzetekben, a már kipróbált képletek a megoldás délibábjaként derengenek. Ő mindent kiszúrt, ami nem hatott igaznak. 

Logikus megközelítéssel ellentmondásosnak tűnő helyzetet hozott létre. Bár lépésről lépésre diktált, mégis a szabadság lehetőségét teremtette meg. Hogy ez mennyire így van, azt csak később tapasztaltam meg, amikor végre színpadra kerültem. De még előtte megkerülhetetlenül és letagadhatatlanul mellbe vágott egy olyan érzet, amit ritkán tapasztaltam. Csak amikor eluralkodott rajtam, jöttem rá, hogy miről is van szó. Ez hiányzott minden egyes alkalommal, mikor azon gondolkodtam, hogy el kellett volna mennem, hogy az én személyiségemnek nem tett jót, hogy olyan könnyen felvettek a színiakadémiára stb. Az éhségről beszélek. A mindent átható, zsigerekből jövő és érzékeket felkorbácsoló éhségről. Soha nem tapasztaltam még ilyen szinten ezt a valamit. Vágytam arra, hogy a színpadra lépjek, a játéktérbe, éheztem, mint télen a behavazott pusztában nyomokat hagyó csontsovány farkas, aki idegesen követi a távoli falu kéményeiből felemelkedő füstcsíkokat. Ez erőt adott nekem, és örömmel töltött el. 

Örültem, már csak azért is, hogy tudatosítottam magamban ezt az érzést, és hogy ilyen tisztán éreztem. Nem volt ebben sem érvényesülési vágy, sem bizonyítási vágy, sem megfelelési kényszer, sem félelem a meg nem feleléstől. Viszont része volt egy olyan folyamatnak, ami már a kézzel írott naplóm betűiben is megmutatkozott. Megnyíltam érzelmileg, és bátorsággal tekintettem a világra. Mikor szerelmes, akkor öleli ilyen nagy kedvvel keblére a világot az ember, akkor érzi azt a szeretetet, ami nem kér cserébe semmit. Mikor bátran szeret, és nem szolgál, nem koldul. Napokon át tudok agonizálni a legegyszerűbb döntés kapcsán, a leghétköznapibb dolgokban is képes vagyok elakadni, mert nem tudom, hogy most a jobb vagy a bal lábammal lépjek, de most azt éreztem, hogy kitisztul felettem az ég, és minden lépésem egyértelmű, világos, határozott, és bátor. Pedig még színpadra sem kerültem. 

Érthető módon, amikor egyik próba rövid szünetéből visszatérve (intenzív próba – cigiszünet; intenzív próba – cigiszünet) bejelentette, hogy a másik mellékszereplőhöz hasonlóan azt a Peter Mortensgardot is kihúzza, amire én voltam kiírva, és akinek színre lépését olyan nagyon vártam, összeomlott bennem egy és más. Ott ültem a székben, néztem a többieket, akik tovább folytatták a próbát, de nem láttam semmit, csak azt éreztem, hogy süllyedek, mint tópart közelében a vízben hirtelen megbénult úszó, akit egyre jobban ellep a víz, és aki tehetetlenül, némán figyeli, ahogy a parton tovább megy az élet. Mikor teljesen ellepett a víz, hínár súrolta a lábamat, és megbolygatta rezignált állapotomat: ennek így kellett lennie, lássuk miért, súgta egy új, kíváncsi hang. Eljött a következő szünet, és én azonnal odamentem hozzá. Elnézést, kihúztad a szereplőmet, mondtam neki, de én szeretnék az előadásban játszani. Rám nézett, és azt mondta: tanuld meg az egyik Rosmer-jelenetet, amit már próbáltunk, és amikor kész vagy, mutasd meg. 

Aki csak tudott, készségesen és önzetlenül segített, hogy ez megtörténjen. Napokat vártam arra, hogy sorra kerüljek, és amikor már lemondtam róla, egy próba végén, mégis odaszólt. Van még tizenöt perc, ne menjünk tovább, nézzük meg a jeleneteket. Iszonyatosan izgultam, elkezdtem a jelenetet, és bekiabált: More nervous! Idegesebben! – ez pedig tökéletesen elég volt. Saját bőrömön éreztem, hogy az a struktúra, amit összerakott, amit diktált, teljes mértékben organikus. Ott vannak a kottában a hangjegyek, és amikor megfelelő a tempó, a ritmus, megszólal. Japánkertekben sincsenek nagyobb gonddal elhelyezve a kövek, mint ahogy ebben a rendelkezésben voltak a kapaszkodók, amelyek lehetővé tették, hogy kicsúcsosodjon a színpadi helyzet, és vele együtt a benne lévő állapota. Betéptem. Hiába mentem haza, egész éjjel egy percre se bírtam lehunyni a szemem. Éberen feküdtem az ágyban, és vártam a holnapot, a kiértékelővel. 

Másnap annyit mondott csak, hogy tetszett neki az, ahogy ideges voltam, megkorholt, amiért nem tartottam teljesen tiszteletben a rendelkezést (mise-en-scène), és szólt az asszisztenseknek, hogy küldjék el nekem mindazt az anyagot, ami eddig összegyűlt. És pár nap múlva végre színre léptem. Azt a stílust, ahogy ő az általa látott képet elmondja, és arra utasítja a színészt, hogy hajtsa végre ezt vagy azt az akciót, jól éltem meg. Jónak éreztem a kommunikációt közöttünk, ami csak és kizárólag az adott feladatról, a munkáról szólt, és minden ilyen kis részlet feladványnak tűnt: hogyan tudom megoldani, hogy ez szervesen történjen meg. Mert ez kezdettől fogva világos volt, és ő is nagyon sokat hangsúlyozta, hogy nem robotszínészeket akar. Nem végrehajtó színészeket, vagyis nem olyan színészeket, akiknek, ha azt mondják: hajolj le, és igazítsd meg a fűződet, ő mechanikusan lehajol, és teljesíti a tőle kérteket. Robotként. Ez volt az egyik legdurvább dolog, amivel sújtani tudott egy színészt: You ROBOT! 

A flow teljes volt (annak éltem meg). Azt írja Csíkszentmihályi, hogy a flow akkor jön létre, mikor a képesség és a követelmény két íve maximális pontjukon találkoznak. Zenit. Hát ott éreztem magam, végig ezen a metszőponton, ami megnyitotta a figyelmemet, és teljes feloldódást tett lehetővé. Szabadnak éreztem magam, és fel sem merült, hogy vajon jó helyen vagyok-e. Így szeretek dolgozni, ilyen feszesen. Azt éltem meg, hogy van értelme az ott töltött időnek. A második bemutató után (mert ragaszkodott hozzá, hogy az ő előadásának két bemutatója legyen) azt mondta: Today, you good play. Azaz, ma jól játszottál. Kérdeztem tőle, hogy ezt komolyan gondolja-e, és nem csak azért mondja, mert másnap elutazik. Így válaszolt: In life I lie, in work – never! Az életben hazudok, a munkában – soha! 

Frank Castorf előadásaival példálózgatott, mert szerinte ott kellőképpen őrültek a színészek. Sokat beszélt Bergmannról és Tarkovszkijról. Teljesen világos volt számára, hogy ő zseni. Ez kiment a divatból a nyugati kultúrában, de ez őt cseppet sem zavarta. Mesélt arról, hogy annak idején felkereste Vasziljevet Moszkvában, mert nála akart tanulni, és azt mondta neki: I am genius from Ucraine! Zseni vagyok Ukrajnából. Mire az öreg mester, aki előtte figyelmeztette, hogy inkább ne foglalkozzon színházzal, mert lám-lám, neki hiányzik néhány foga, tömbházlakása konyhájában száradnak a zoknijai, és a felesége is elhagyta, azt válaszolta: What? You genius?! I am genius! Mi? Te zseni? ÉN vagyok zseni! 

Furcsán hatottak elsőre a rigolyái. Ragaszkodott hozzá, hogy a nézőtér ajtajai legyenek becsukva. Ő ezt azzal indokolta, hogy a templom ajtaja is mindig be van csukva. Ez is régiesen hat. Ma már nem szokás a színházat templomhoz hasonlítani. Viszont annál divatosabb feng-shui-ról szóló könyveket, cikkeket olvasni. Van-e jelentősége a feng-shui-nak? A Feng-shui for prosperity c. könyvben azt olvastam, hogy célszerű az íróasztalon fémpénzt tartani. Majd később Daniel Kahneman Gyors és lassú gondolkodás c. könyvében egy olyan tanulmányra bukkantam, amelyben azt bizonyították be, hogy a pénz látványa önzőbbé teszi az embert. Önzőbbé, vagyis, egyebek mellett, hajlamosabbá arra, hogy saját céljait kövesse. Temérdek hatás ér bennünket folyamatosan, minden egyes percben, aminek csak töredékét éljük meg tudatosan. Minél edzettebb és élesebb a figyelem, annál többet vesz észre. 

A tér, ami körülvesz, hatással van ránk. Ugyanúgy hatnak ránk a légköri változások, a hőmérséklet, a hold, a csillagok. Az első próbák egyikén az iránt tudakolózott, hogy tudjuk-e, hol kel, és hol nyugszik a nap. Merre van észak, és merre van dél. Azt mondta, szerinte nagyon fontos ezzel tisztában lenni. Az égitestek hozzátartoznak létezésünkhöz, játékunkhoz. Persze nehéz lenne bebizonyítani, hogy az ilyesminek van jelentősége próba, előadás kapcsán. Viszont előfordul, hogy felmerülnek ilyen, a nagyobb kontextust feszegető kérdések is. 

Évekkel ezelőtt Yoshi Oida pár napos kolozsvári műhelye során többek között azt a kérdést tette fel: te kinek játszol? A közönségnek, magadnak, a többieknek? Yoshi Oidának válasza is volt: You play for the sky! Az égnek játszol! Hogy mit jelent ez a gyakorlatban, azt nyilván ki-ki maga dönti el. Számomra ez azt jelentette, hogy nem az adott közönség elvárásai határozzák meg a játékot. Declan Donnellan két részre osztja a színész munkáját: látható és láthatatlan.[1] A látható az előadás, és a láthatatlan mindaz, ami azon kívül van, ami azt előkészíti. A láthatatlannak, az előkészítő résznek azért adta ezt a nevet, mert ezt senki sem láthatja. Merőben megváltoztat egy próbát, ha nézők ülnek be. Mindegy, hogy kicsoda, a lényeg, hogy néző, vagyis olyan valaki, aki nem a munkafolyamat része. Donnellan, aki teljes mértékben elutasít minden olyan megközelítést, ami kicsit is misztikus (lásd: zseni, templom stb.), jó eséllyel szintén ragaszkodott volna hozzá, hogy csukva legyenek az ajtók munka közben, és senki ne ülhessen be, csak úgy, nézni.

Zsoldak egyáltalán nem volt kedves. Gyakran emelte fel a hangját, türelmetlenkedett, de mindig a munkáról beszélt: az élet lüktetése kimaradt abból, ami a színpadon történik. Viszont már a folyamat elején világossá tette: ebből ki lehet szállni. Ez általában nem így működik. Akik maradtunk, egy idő után mindnyájan hasonló hullámhosszon voltunk, és lent ülve a nézőtéren, nagyon ritkán tapasztaltam olyan pillanatot, amikor arra, amire ő azt mondta, hogy nem jó, én azt éreztem volna, hogy jó. Organic – szerves – orgániká – ez volt a kulcsszó. Ez sem új, Sztanyiszlavszkij is használja ezt a kifejezést, többek között. 

Zsoldak beszélt arról, hogy lejártak azok az idők, amikor a színész valamilyen típust képviselt. Most mindennek kell lenni. Minden típusú színésznek, aki minden típusú előadásban feltalálja magát, és minden helyzetet játékhelyzetként tud kezelni. Ami hiányzott a Rosmersholm munkafolyamatából: az elmélet. Teljesen gyakorlati feladatok megoldásából, konkrét cselekvésekből állt össze a színészi munka. 

Diktált: azt mondta, menj oda, vedd fel azt a csészét, tarts egy szünetet, menj az ablakhoz, szünet, igazítsd meg a hajad stb. Nem tudtam, hogy milyen így dolgozni, hiszen néhány héten keresztül néztem a többieket, de mikor odakerültem, cseppet sem zavart. Provokált. Hogyan tudom megoldani a feladatot? A próbák gyors tempója lehetetlenné tett bármiféle agyalást. Minden gondolati megközelítést azonnal el kellett vetni. Viszont ezáltal a gondolatok mögötti önfeledt, és szabad játékközpont stimulálva volt. Semmi nem állta útját. Mint játszótérre szabadult kétéves, úgy kívánkoztam minden mászókára, csúzdára, hintára. Néhány nap színpadi munka után egyik kollégám megjegyezte próba végén: még sosem láttam rendezőt, aki ennyire a színészből dolgozott volna. Ez ellentmondásos, nem? Hogy dolgozhat a színészből egy rendező, aki diktál, aki temérdeket nyilatkozik arról, hogy miként sanyargatja a színészeket, hogy miként várja el tőlük, hogy kutyái legyenek stb.? Ezt akkor úgy éltem meg, hogy a szavaknak nincs akkora jelentősége. A bemutató után viszont ez is megkérdőjeleződött. 

Sokat beszélt, és természetesen mindent, amit mondott, le kellett fordítani. Nemcsak magyarra abból a tört angolból, amit használt, hanem egyénileg, mindenkinek meg kellett találnia azt, hogy miként tudja gyakorlatba ültetni. Ez egyébként minden próbafolyamat során így van. Mindenki más fogalmakat használ, és a színész dolga, hogy az adott alkotói nyelvvel kezdjen valamit. Abból, amiket elmondott, sok minden furcsán hatott, de ugyanúgy bátorítás is volt benne. Beszélt arról, hogy a színészeket tisztességesen meg kell fizetni, hogy megfelelő módon élhessenek, táplálkozzanak. Actor must be happy − a színésznek boldognak kell lennie, mondta. Ott áll mögötted apád, nagyapád, dédapád, ükapád, az összes felmenőd, és lesik: na, vajon sikerülni fog? Emlegette Dosztojevszkijt, mesélt sámánokról. 

Senkit nem kímélt. Kendőzetlenül mondta el, néha üvöltötte visszajelzéseit. Engem is ütött ki szavakkal úgy, hogy éreztem, teljesen a padlóra küldött. Mindent át kellett gondolni, lábra állni és még acélosabb figyelemmel továbblépni. Nem volt könnyű, cseppet sem. A munka során egyetlen könnyű próba sem fordult elő. Sosem volt semmi jelezve, sem lejárva, sem mutatva. Mindig jelmezben, vagy a jelmezt helyettesítő, de azzal majdnem azonos próbaruhában, pontosan ugyanúgy beállított hajjal kezdtük és végeztük a munkát, mint egy filmezésen. A díszlet- és jelmeztervezője minden próbán ott volt, zenei szerkesztője, Vologya, ott helyben hozta létre a zörejeket, zajokat. Régi munkatársaival is ugyanilyen szigorúan bánt. 

Arra buzdított mindenkit, hogy a saját történetét játssza, hogy maximálisan személyessé tegye az anyagot, amit rábíztak, még akkor is, ha az, ahogy általában, nem az ő története. You play your own story. Az adott szavakkal, adott helyzetekkel a magam drámáját kell előhozzam. Miközben számon kérte a pontos megvalósítást, folyton lázadásra buzdította a színészeket. Theater is not fabrika – a színház nem gyár. Actor loose individualism in company – a színész elveszíti individualizmusát, ha túl sokáig egy társulat tagja – mondta. Folyamatosan a szélsőséges helyzeteket kereste. Amikor a lét az őrület határát súrolja. Nagyon jó lett volna, és majdnem sikerült, ha ez a határ sosem lett volna átlépve. 

AZ ESET 

Leírom. Nem azt, ami történt, hanem azt, ahogyan én láttam, megéltem, hiszen biztos vagyok abban, hogy mindenki mást rögzített emlékezete filmjén. És aztán majdnem azonnal belenyúlt, és átvágta, átalakította egy olyan verzióra, ami személyesen számára lehetővé teszi a feldolgozást. Ahogy ez lenni szokott. 

A bemutató szünetében hátrajött a rendező. Ezt már megszoktuk, két nappal korábban, az első nyilvános főpróba alkalmával ugyanez történt. Akkor is kiértékelte mindenkinek az első részben a színpadon nyújtott munkáját, a maga nagyon egyenes, nagyon direkt, kegyetlenül őszinte módján, és utasításokkal látott el mindenkit a második részre vonatkozóan. A színpadon játszó öt színész, a hatodik (dupla szereposztás), a rendezőasszisztens/tolmács, és a rendező kört formáltak. Zsoldak ideges volt, nem volt megelégedve az első résszel, és sorra vette a szereplőket. Mikor [ ]-hoz ért, teljesen váratlanul megragadta két kezével a ruháját, és durván rángatni kezdte. Ilyen még soha nem fordult elő, és a jelenlévők készenléti állapota sem volt erre hangolva. Az első másodpercben a testek sóbálvánnyá meredtek. A második másodpercben [ ] megszólalt, és a rendezőt a nevén szólította, nagyjából olyan intonációval, mikor rászólunk valakire, hogy ne tegye azt, amit éppen tesz. A harmadik másodpercben megszólalt [ ] is. A negyedik másodperc kifeszült a levegőben. És az ötödik másodpercben a rendező elengedte azt, akit megragadott. Még szólt néhány szót, és elviharzott. Ezzel a határátlépéssel teljes sokkot idézett elő minden jelenlévőben. Eltelt néhány perc, nem tudom pontosan hogyan, az ügyelő jelezte, hogy mindenki a helyén, és elindult a második felvonás. Az előadás után értesültem arról, hogy kiszállt a rendőrség, nem találkoztam velük. Az előadás után összegyűltünk egy öltözőben, és próbáltuk megbeszélni a történteket. Az azóta eltelt idő során világossá vált számomra, hogy eltér az, ahogy én emlékszem, attól, ahogy a többiek, külön-külön emlékeznek. Rashomon-hatás.[2] 

Egy bemutató alatt, különösen ha ilyen intenzív munkáról van szó, feszült minden ideg, kiélezett minden érzékszerv. A színpad, és a színpadon való létezés kiemelt pillanat, sűrített létidő. A testet kémiai anyagok öntik el, amik a magas teljesítményt hivatottak előhozni. A boxban az edző bedobhatja a törülközőt. De kinek dolga megállítani egy előadást? Vajon ott meg kellett volna állni? Minden egyes színésznek vannak történetei balesetekről, amelyek őket vagy kollégáikat érték. Mindenkinek van története előadás közben szerzett sérülésekről, amelyek ellenére végigjátszotta szerepét. Vagy addig ment vele, míg már nem lehetett tovább. Sőt, az ilyen történetek gyakran a sajtóban is megjelennek. Emlékszem, Facebookon osztotta meg valaki, hogy Leonardo DiCaprio a Django Unchained egyik jelenete során egy poharat összetörve valóban elvágta a kezét. A forgatás nem állt le, sőt, éppen az a felvétel került a filmbe. Színpadon játszó színészek ettől meg se rezzennek. Mindenkivel történt ilyen. Már a főiskolán kondicionálják az embert: végigjátszani az előadást – ez a legfőbb cél. Beteg színész nincs, csak halott színész – mondták nekünk. Ez nem kegyetlenség, csak felkészítés arra a fura helyzetre, hogy este hétkor, bármi is történt volna, bármilyen lenne testi, lelki erőnléted, az előadást le kell játszani, mégpedig teljes testi, lelki bedobással. Nem lehet halogatni, nincs kibúvó. Elölről kell kezdeni az egészet, mintha mi sem történt volna, sem ott a színpadon, sem magánéletben. De talán nem olyan szerencsés csak ezt hangoztatni. Fontos lenne felkészíteni azokat, akik színi pályára készülnek, hogy mikor van az a pont, amikor azt mondom: nem! Ez nagyon személyes, mert bennem születik meg. Hiába van ott még más is a próbán. Ha én nem mondok semmit, a többiek azt mondják: nem mondott semmit. Ha a többiek nem szólnak, azt gondolom: de hát senki sem szólt. Igazából nekem kell tudnom, hogy hol a határ. Persze, ami a bemutató szünetében történt, az más: világos helyzet, pillanatig sem kérdéses, hogy ilyesmi nem fordulhat elő. De mégis megtörtént. A társulat színészei összeültek, próbálták megbeszélni, nyilatkozatot fogalmaztak és aláírták. 

KIT BÜNTETÜNK? ÉS KIÉ AZ ELŐADÁS? 

A színházi munka mindig nagyon konkrét. Nincs általában vett rendező, sem helyzet, sem színész. Lehet, hogy egy rendező végtelenül kedves, figyelmes, olvasott, felkészült – de ami az irányításával létrejön, az naiv, közhelyes és érdektelen. Egy másik csak nagyon-nagyon ritkán emeli fel a hangját, de alig mond valamit a munkáról, végtelenül cinikus, és apró, elhintett szavak vagy gesztusok sorozatával százszorta jobban megaláz, mint az, aki végigordibál egy próbafolyamatot. Még fájdalmasabb, amikor minden a helyén (darab, rendező, szereposztás, stb.), de a befektetett kemény munka (majdnem mindig az, így vagy úgy) mégsem hozza meg a várva várt és talán jósolt eredményt, az átütő erejű előadást. És itt azonnal bele is botlunk a következő lényeges kérdésbe: egy színházi előadás soha nem kész termék vagy alkotás. Nem úgy, mint a film. Folyamat. A próbaidő alatt kikristályosodik, hogy ennek a folyamatnak hogyan kell végbemennie. De hogy egy konkrét estén ez miként fog megvalósulni, abban megint számos szempont közrejátszik. Ezért összetett kérdés, amikor valaki bojkottálni akar egy előadást. Mi ellen tiltakozik? A folyamat ellen, ami a színpadon zajlik? Akkor értem. De egyébként nehezen. Thomas Ostermeier azt mondta Velencében a színészeknek tartott workshopján, hogy igazán jó alakításhoz csak jó rendezővel lehet eljutni. De minden előadás a színészek munkája is. A kikristályosodott folyamatot színészek viszik végig estéről estére. Bármennyire is rögzített, mechanikusan nem lehet semmit visszaadni. Ursina Lardi is a teljes odaadásról beszélt a Compassion. The History of the Machine Gun c. előadás önreflektív részeiben: “Völlige Hingabe.” 

Kié tehát az előadás? 

Az amerikai regény- és drámaíró, Don DeLillo úgy tünteti fel a színrevitel folyamatát, mint a stafétabot továbbadását. „Mielőtt bárki is színpadra lépne, a darab az íróé. A próbafolyamat során a darab a rendezőé. De később, az előadás során, a színészeké.”[3] Kimerítő próbafolyamat során létrejön egy előadás. Mindenki keményen megdolgozott érte, beleértve az összes csapattagot. Mikor az előadás műsoron van, mindenki keményen dolgozik érte, színészektől kezdve hangosítón, ügyelőn, világosítón, a díszletet felépítő, majd lebontó műszakosokon át egészen az utolsó emberig. Minden este temérdek konkrét feladatot, kritikus helyzetet hoz. Mikor minden összejön, megszólal az egész. Akkor nem lenne végre itt az ideje a teljes figyelmet erre a folyamatra irányítani? 

Ha valakit komolyan foglalkoztat, hogy megfelelő módon dolgoznak-e a színészek, ha minket komolyan érint az, hogy vannak próbafolyamatok, amikor kritikus helyzetek állnak elő, akkor okvetlenül azzal kell foglalkozni, hogy miként lehet továbbvinni jó irányba a dolgokat. El kell gondolkozni azon, hogy, akár a német példát követve, [4]  létrehozható-e egy szakmai fórum, társulás, központ, ahol beszélgetni lehet, tanácsot adni vagy kérni. Prepare the child for the road, not the road for the child – tartja egy angol mondás. A gyereket készítsd az útra, ne az utat készítsd a gyereknek. Kritikus helyzetek mindig lesznek. Ésszerűbbnek tűnik, ha erre készülünk fel. 

Az esetről szóló beszámolómban szándékosan nem írtam neveket. Valakit bántottak. Valaki(k) szólt(ak). Abbamaradt. Ha nem, valaki más lépett volna. Pár nap múlva a társulat színészei összeültek. Megbeszélték a dolgokat, konkrétan cselekedtek, nyilatkozatot fogalmaztak meg. Aztán megint összeült a társulat, megint beszélgettünk. A rendező a következő találkozás alkalmával bocsánatot kért. Megmondtuk neki: ez így nem OK. Lehet, hogy mindez többet számított, mint a tömérdek cikk, hozzászólás. A színház komplex folyamat. Az előadásról szóló egyik írás azzal indított: Zsoldak köztudottan belekényszeríti a színészeit… Tovább nem is olvastam. Ha így közelítjük meg, a színész munkája gyakran nem más, mint belekényszerítve lenni ilyen vagy olyan helyzetekbe. Amit a folyamatot irányító rendező megpróbál jól, rosszul eladni. Ki gondolja azt, hogy minden koreográfia, minden jelmez, amit egy színész többévnyi munka során megtanul, felvesz, az a színész értékelése szerint önmagában mind ugyanolyan jó? Mind egyéni megközelítés kérdése, mint ahogy az is, mit kezdek egy adott, konkrét helyzettel. 

Próbafolyamatok során számos megközelítés érvényesülhet. De simán csak végrehajtani, bábként jelen lenni egy előadásban lehetetlen. Akár én találom ki, hogy mondjuk odamegyek az asztalhoz, felveszem a poharat, megnézem, majd leteszem, akár a rendező találja ki, akkor is marad a fő feladat: hitelesen kell megtörténnie. 

Zsoldak irányításával létrejött egy sok mindent megmozgató, sok lehetőséget teremtő színházi folyamat. Ez most ránk van bízva. Persze, jó lett volna, ha csak ezt hagyja hátra, és semmi mást. Nem így történt. De ő már messze jár, valahol máshol magyaráz, mi pedig itt vitázunk arról, hogy megnézni, vagy nem megnézni. Hát nézzük meg, és utána, vagy akár közben döntsük el, hogy meg kellett volna-e nézni, vagy sem, ahogy ez már színházban szokás. 

[1] Declan Donnellan: The Actor and the Target. Nick Hern Books, London, 2002.
[2] A kifejezés jelentése: a szemtanúk ugyanazt az eseményt eltérően írják le (szerk. megj.). 
[3] Lásd a vele készült interjút: Xan Brooks: Don DeLillo on Trump’s America: “I’m not sure the country is recoverable”. The Guardian 2018. nov. 5. https://www.theguardian.com/stage/2018/nov/05/don-delillo-t- rumps-america-love-lies-bleeding 
[4] Lásd a Themis online bizalmi képviseleti irodát: https://themis-vertrauensstelle.de