Bodó Márta: Nő és közösség – hullámtörésben

A Játéktér 2016. tavaszi számából

Fotó: Biró István

Bess McNeill egyet tud: szeretni – naivan, kitárulkozva, őszintén, fenntartás nélkül. Ezzel kiszolgáltatja magát, mintegy felkínálja, hogy áldozattá váljon. Mert aki ennyire együgyűen, egy-ügyűen[1] él, ennyire tiszta és átlátszó, azt előbb idegbetegnek titulálják,[2] majd kívül kerül az általában szűk látókörű átlagon, megbélyegzik, kiközösítik. Ezt a helyzetet többen ábrázolták nagy alkotásokban, az angol irodalomban Hawthorne A skarlát betű vagy Hardy Egy tiszta nő című regényeiben (mindkettőnek kiváló filmváltozata is készült), de hivatkozhatnánk a magyar Kosztolányi Édes Annájára is… Nem véletlen, hogy a férfi szerző női főszereplőt választ arra, hogy az áldozattá válás folyamatát, ennek társadalmi mozgatórugóit bemutassa. Az antropológus magyarázata szerint: „Akár a nemi identitás alakulásáról és definiálásáról, akár a nemek közti kapcsolatok természetéről és működéséről beszéljünk, minden esetben kiderül az, hogy létezik a társadalomban egy olyan hatalmi rendszer, amely az embereket a nemiségükre való hivatkozással különíti el és különbözteti meg egymástól. Mégpedig úgy, hogy közben rangsorolja is őket, illetve azokat a tevékenységeket, szerepeket és tulajdonságokat, amelyeket a nemiség »természetes« velejárójának tart.”[3] Természetes folyamat, hogy azokat, akik ebbe a kategóriarendszerbe nem férnek be, nem fogadják el, kilógnak belőle, keményen szankcionálják. A női szereplők azért is kiválóan alkalmasak a folyamat bemutatására, mert az említett hatalmi rendszer hierarchizált elkülönítései, megkülönböztetései értelmében a társadalmi ranglétra csúcsán a fehér férfi áll, a szabályok rászabottak, hozzá vannak igazítva – e szemszögből a nő az örök másik, a vágy tárgya. Ha nem enged a férfi rá irányuló vágyának, abból (férfi)frusztráció születik, gyűlölet, ennek következménye sújtja az ellenszegülő, betagolódni nem akaró nőt. Ez a kettősség a nagyon ellentmondásos társadalmi megítélésre is magyarázat: az ógörög társadalomban például szigorúan szabályozott a feleségek élete, erénye, miközben a hetéra alakja is jelen van, ugyanakkor a férfibarátság az eszmény, a (férfi) homoszexualitás ennek fényében bevett gyakorlat; a keresztény középkorban a lovag eszménye az elérhetetlen, ostromolt (úr)nő, az elérhető utcalány megvetett, de szükséges; legjobban a Mária-tisztelet során formált nőkép mutatja, hogy a szűz és anya eszménye egy személyben történő megvalósulása mennyire férfiteremtmény, olyan nők elé állított eszmény, amely nem élhető.

A Hullámtörésben már a 2. fejezetben utalás történik a nagyon szűkkeblű, sommás ítélkezésre hajló magatartásra: a lelkész úgy temet el valakit, hogy a sírja fölött kijelenti: a pokolra jut.[4] A további jelenetekben a kitaszítás kifejezetten Bessre irányul, előbb csak célzás formájában: „Barátaim, Isten szolgái, kénytelen vagyok megosztani veletek azon benyomásom, hogy kertünkben gyom ütötte fel a fejét. Fáj, hogy ezt kell mondanom, de úgy látom, egyesek közülünk ragaszkodnak eme árnyékvilághoz ahelyett, hogy elfordulnának tőle. Azok, akikre célzok, nagyon is tudják, miről beszélek. A szívem szomorú, de ezen gyülekezet egyik fejeként kötelességem szót emelni. Száműznünk kell sorainkból ezt a betegséget. Ámen.”[5]; aztán már konkrét kiátkozásként: „Mondom néktek: ha valamelyik parancsolatot nem tisztelitek, és nem tartjátok be, akkor az Úr asztalánál nincs helyetek. A bűnösök számára csak egyetlen járható út létezik, mellyel elnyerhetjük az Úr kegyelmét, és ez az út Isten igéje iránt, az írott szó iránt tanúsított feltétel nélküli szeretet, a törvény iránt tanúsított feltétel nélküli szeretet útja. (…) Bess McNeill, a mai napon úgy határoztunk… Hogy mától fogva nem lépheted át a templom küszöbét. Akik ismertek, mától fogva nem ismernek. Takarodj Isten házából, Bess McNeill!”[6]

Hardy regényének főszereplője, Tess ártatlan áldozat, elcsábítják, megerőszakolják. Hawthorne hősnője jobban hasonlít a Hullámtörés Bessére: ő is a szerelemért vállalja az áldozatot. Bess áldozata azonban bonyolultabb; puritán és leegyszerűsítő módon voltaképpen erkölcsileg akár meg is kérdőjelezhető, hiszen megcsalja mozgásképtelen férjét, még akkor is, ha annak biztatására, unszolására, kérésére – és gyógyulása érdekében – teszi, az elején kifejezetten undorodva, majd egyre inkább, naiv hite szerint, férje megmentéséért cselekszik. Az említett regények a testen keresztül kiszolgáltatottá, áldozattá váló nőt ábrázolják, aki a férfinál jobban ki van téve az ítéletnek, megbélyegzésnek, kitaszításnak. A test pedig, ahogy Magyari-Vincze Enikő írja, „a kultúra egyik metaforája, avagy szövege, amelyből kiolvashatók általános kulturális koncepciók a szépről, a jóról, az elfogadhatóról és mindezek ellenkezőjéről. De ugyanakkor a társadalmi ellenőrzés egyik legközvetlenebb és legkonkrétabb helye is, amelynek révén az elvont kulturális szabályok mindennapi habitussá válnak. A nők ellenőrzésének egyik kitüntetett területe a test, az alárendelt és szabályozott test…”[7]

A Hullámtörés főszereplője a szerelem által ébred testiségére, a teste által kezdi kibontani önmaga kiteljesedését, amikor szerelemmel adja oda magát és éli meg a Jannal való egyesülést. Ezt az Istennel, a benne lakó istenképpel is megosztja, folytonosan és hangosan hálálkodva neki a szerelem csodájáért. Ezt a kiteljesedést veszélyezteti az elválás, ami ellen kézzel-lábbal tiltakozik Bess, a környezete számára érthetetlenül, pedig lázadásának már korábban is jelét adta, amikor határozottan kiállt az idegennel való szerelméért és házasságkötéséért, vagy amikor közössége szokásait a számára meghatározóvá lett „idegen” előtt kétségbe vonta: „Szerintem hülyeség, hogy csak a férfiak mehetnek a temetésre”, jelenti ki a 2. jelenet elején. A testiség szép, és a körülmények ellenére teljes megélését látjuk a 3. jelenet telefonos intermezzójában. Bess a hithez is valamelyest lázadó módon áll környezetéhez képest: nála a hit naiv és teljes körű, mindenre kiterjedő. Egy olyan közösségben él, ahol a vallásgyakorlatot férfiak szabályozzák és határozzák meg, ahol a temetésen részt se vehetnek nők, a gyülekezetben pedig, ahol megjelenhetnek, nem szólhatnak. Bess azonban folyton beszél Istennel, sőt válaszokat is kap tőle. És Bess Istene adta Bessnek a testiség megélésének lehetőségét, szerelmére áldását. Ezért bízik Bess vakon és minden társadalmi megrögzöttséggel szembemenve abban, hogy az az Isten, aki kérésére férjét – megbénulva, folytonos halálveszélyben – hazaküldte, meg is fogja gyógyítani az ő kérésére, az ő önfeláldozásáért. Ennek a bensőséges kapcsolatnak a hatására vállalja érzései, kötődései és a közösségében gyakorolt szokások ellenére a teljes áldozatot. És ahogy a Bibliában Jézus többször is mondja: „legyen neked a te hited szerint”, Bess lázadása és áldozata nem hiábavaló, nem eredménytelen. Ennek földi jele Jan senki által nem remélt teljes gyógyulása, égi jele pedig a közösség templomának tornyáról hiányzó harangok megjelenése, kondulása.

Lars von Trier méltán híres filmjét a kolozsvári színpadra átültető amerikai rendező, Tom Dugdale így látja a főszereplőt: „Bess valóban feláldozza önmagát. Az »áldozat« a megfelelő szó itt. Én azonban nem akarok társítani a cselekedeteihez semmiféle szakralitást a szeretet szentségén kívül. Bess logikusan cselekszik: »Ha ezeket megteszem, Jan jobban lesz.« Besshez, vagy ahhoz, amit tesz, csakis akkor társítható a szentség fogalma, ha ennek értelmét kiterjesztjük arra az egyszerű szeretetre, amely két emberi lény között lehetséges.”[8] Azt is jelzi a műsorfüzet, hogy Trier e filmjében foglalkozott először a női szexualitással, a filmben az Emily Watson által megformált Bess a szexuális mártíromság és áldozat mintaképe, női archetípus. Az emlékezetes filmet a színpadi változat nem utánozza, nem próbálja rekonstruálni vagy reprodukálni, a kolozsvári Bess, Pethő Anikó sem másolja vagy ismétli az amerikai színésznő teljesítményét, hanem a maga Bessét teremti meg. A darab hét fejezetében fiatal, tapasztalatlan szerelmesként, sóvárgó asszonyként, aggodalmaskodó feleségként, prostituálttá váló nőként és egyszerű, mélyen hívő emberi lényként egyformán hiteles. Már az első jelenetben érzékelhető a törékeny nő kiszolgáltatottsága, az epekedő, lelkesült menyasszony alakja előrevetíti, sejteti a készülődő drámát. Ugyanakkor érzékelteti a kicsiny és törékeny, mások által betegesnek, gyengének mondott testet mozgató hatalmas erőt, amellyel a szeretet, szerelem nevében szembeszáll közössége előítéleteivel és rosszallásával, megfelel a házasságát, választottját megkérdőjelező (a közösséget reprezentáló és megszólaltató) vallási vezetőnek. Jan munkába távozásakor, a 2. jelenet végén látszólag összetörik, összeomlik, igazolni látszik a gyengeségét emlegetőket, a 3. jelenet naptár körüli huzavonája pedig mintha az idegbetegségére vonatkozó állítást igazolná. A 6. jelenetben anyja erősít rá a gyengeségről alkotott képre: „Van fogalmad róla, mit jelent az, hogy ha az embert kiközösítik? Semmid sem marad, Bess. Erős férfiak és nők is elsorvadtak a kiközösítésbe. És te nem vagy erős, Bess. Belehalnál, Bess”[9] – mondja. Mindezek a „gyönge nő” sablonját hivatottak megjeleníteni, a nőkre vonatkozó társadalmi elvárás egyik felét. A másik, amely legalább ennyire általános és hangsúlyos, a darabban így fogalmazódik meg: „Miért lennél te más, mint a többiek? Itt minden nő megtanul egyedül lenni!”[10]

Lars von Trier erős, bár nem domináns hagyományt folytat, amikor női főszereplőt állít a figyelem középpontjába. Nála ez nem elszigetelt jelenség, számos más filmjében foglalkozott a női szemponttal. A Dogville főszereplője is nő, egy szűk látókörű, elvakult közeg ártatlan áldozata. A szakralitás a szövegkörnyezet, a szimbólumok szintjén itt is megjelenik, bár nem „szabályos”, mert nem a vallásosság közegében megjelenő módon. Mégis, a Dogville-ben és a Hullámtörésben is a formális szempontok szerint elbukó nő őrzi a szakrális értékeket, mert egyedül ő szeret. A filmrendező munkásságát elemző Miklya Anna így fogalmaz: „Trier szerint a mai világ kiveti magából a szenteket. Tiszta főhőseit rendre válogatott sorscsapásoknak veti alá, ítéletet azonban nem a jóság, épp ellenkezőleg, a modern társadalom logikája felett mond.”[11] A film nyomán készült előadás Kolozsváron is hordozza ezeket a felvetéseket. Kérdés azonban, hogy a film remekléséhez képest hozott-e újat a színpadi változat, azaz a kolozsvári közönség kapott-e valami többet, mást, helyit. Kérdés, hogy amit Trier filmes eszközökkel megkomponált, azt a lecsupaszított színen tudja-e hozni az előadás. A mégoly remek színészi teljesítményekben gazdag előadás, amelynek egyik nagy erénye a zene, csak egy keresztmetszetet mutat egy olyan témáról, ami Triernél erős társadalombírálat. Ilyen szempontból Kolozsváron nem világos, mit céloz meg az előadás. Nincs ugyanis kihegyezve arra, ami Triernél nagyon élesen kidomborodik: hogy a végsőkig menő hit hullámai elérik és meggyógyítják a szeretett személyt, de megtörnek a közösség komor, kemény falán, szabálykövető hitén.

Dugdale – a műsorfüzetben olvasható vallomása szerint – az áldozatra helyezi a hangsúlyt, mégpedig egy, a szakralitást a szerelemben, nem a vallásos megnyilvánulások adta keretekben megvalósított áldozatra. A filmből nyilvánvaló, hogy a szakralitásnak éppen a vallásos közegben nem marad hely a szűklátókörűen dogmatikus gondolkodás miatt. A kolozsvári előadás azonban mintha beleragadna a szerelem-hit földi kötelékeibe, a testi(ség) (bűv)körébe, mintha a test ténylegesen lehúzná a földre a szakralitást, olyannyira, hogy leragad röpülés helyett.

Trier az áldozatot kifejezetten egy nő áldozatára érti, aki a sablonok szerint gyenge, mégis egyedül elég erős ahhoz, hogy szembemenjen minden társadalmi sémával, és kiközösítve, peremre lökve is van benne elég erő és hit ahhoz, hogy a teljesen reménytelennek látszó helyzetben végigvigye az áldozatot. Azaz egy nő nem csak olyan értelemben tud áldozat lenni, hogy kiszolgáltatott lesz, minden rémség és gyalázat elszenvedője, nem csupán tárgy. Áldozatot hoz, megcselekszi az áldozatot, nem pusztán elszenvedi.

A kolozsvári előadás rendezője azt vallja, elképzelése szerint az előadásban a szeretet szentségén van a hangsúly. Triernél ez a másikhoz kapcsoló szentség a nőt cselekvővé teszi, és a férfi az, aki pusztán „elszenvedi” a nő áldozatát. Ebben pedig benne rejlik a meglátás, hogy a nő – aki az archetipikus gondolkodásnak megfelelően az élet fészke – az, akinek kezében ott a lehetőség és a tudás a modern társadalom és világ megmentésére, mert rendelkezik az ehhez szükséges belső erővel, hittel és szeretettel.

A kolozsvári Hullámtörés a jó színészi alakítások ellenére sem hordozza hangsúlyosan a társadalomkritikát, ami Trier filmjére, a női főszereplő köré épülő történetre jellemző. Míg Triernél nem véletlen, hogy egy nő áll a középpontban, rajta keresztül jeleníthető meg a társadalomban élő igazságtalanság, egyenlőtlenség, képmutatásba burkolt kegyetlenség, a kolozsvári színpadon inkább egy (színészileg kiválóan megjelenített) figyelemre méltó nő áll egy érdekes (elgondolkodtató, felkavaró) történet középpontjában. Az ő meglepő, egyszeri történetét meséli újra Dugdale rendezése, ami főleg a közösségen megtörő hullámokról beszél a nézőnek. Hivatkozik a filmre, mintegy kikacsint a nézőre, annak filmélményére. Mégis marad némi értetlenség: miben mond ez a színpadi alkotás mást? A nő deviáns viselkedése, sorsának szélsőséges alakulása itt nem válik szimbolikussá, az előadás mintha nem szegezne zsigeri kérdéseket a nézőnek. Hiányzik az érzés, hogy ez rólunk szól, a húsunkba vág azzal, hogy tükröt tart, amiben meglátjuk a magunk képmutatását, előítéletességét, hagyománytiszteletből fakadó zord és életellenes keménységét. Az előadás nem épül, röpül, gyűrűzik tovább, ilyen értelemben válik megtört hullámmá. Pedig talán Erdélyben és Kolozsváron is volna, amin elgondolkodni a társadalmi előítéletek, a másság sommás és azonnali elítélése, a nő-férfi szerepkörök, elvárások, kényszerek vonatkozásában.

Hullámtörés (158 perces film, 1996, Dánia), rendező és forgatókönyvíró: Lars von Trier; zeneszerző: Joachim Holbek; operatőr: Robby Müller; díszlettervező: Karl Juliusson; jelmeztervező: Binkie Darling; Manon Rasmussen; producer: Peter Aalbaek Jensen, Vibeke Windeløv; látványtervező: Karl Juliusson; vágó: Anders Refn; szereplő(k):  Emily Watson (Bess McNeill), Stellan Skarsgård (Jan Nyman), Katrin Cartlidge (Dodo McNeill), Jean-Marc Barr (Terry), Adrian Rawlins (Dr. Richardson), Jonathan Hackett (lelkész), Sandra Voe (anya).

A Kolozsváron 2015. április 25-én bemutatott színdarabot Lars von Trier filmje nyomán Vivien Nielsen írta,[12] a magyar színházi változatot Guelmino Sándor és Gecsényi Györgyi készítette. Rendező és zeneszerző: Tom Dugdale; díszlet- és jelmeztervező: Carmencita Brojboiu; dramaturg: Biró Eszter; a dramaturg munkatársai: Bíró Réka és Deák Katalin; ügyelő: Györffy Zsolt; szereplők: Pethő Anikó (Bess), Szűcs Ervin (Jan), Kicsid Gizella (Dodo), Orbán Attila (lelkész), Bodolai Balázs (dr. Richardson), Laczó Júlia (Bess anyja), Sinkó Ferenc (Terry), Buzási András (Pitts).