Biró Eszter: Történetek Európán innen és túlról

Beszámoló a 2015–ös Spielart Fesztiválról

A Játéktér 2015. téli számából

A Spielart Fesztivált, amely önmagát a szabad színházi formák fesztiváljaként határozza meg, 1995 óta kétévente rendezik meg Münchenben, idén jutott el tizenegyedik kiadá­sához. Tilmann Broszat, a fesztivál művészeti igazgatója változatos esztétikai formációkat hívott meg a világ minden tájáról. Szerinte az idei kiadás arra tett kísérletet, hogy „megfesse korunk élőképét”, illetve hogy a meghívott produkciók és a fesztivál ideje alatt zajló beszélgetések és különböző művészeti platformok segítségével olyan kérdéseket vessen fel, amelyek segíthetnek megérteni és újradefiniálni konfliktusokkal telített világunkat és saját szerepünket benne. Ember legyen a talpán, aki a több mint harminc előadásból, szimpozionokból, kiállításokból és szakmai beszélgetésekből álló bőséges programot hiánytalanul képes végigkövetni! Nekem nem sikerült, szívesen megosztanék viszont – a teljesség igénye nélkül – néhány izgalmas előadásélményt és benyomást a 2015-ös Spielart Fesztiválról.

A fesztivál első hetében az Európán kívüli színházaké volt a főszerep, félidőben pedig az Arts in Resistance elnevezésű háromnapos rendezvény keretében a világ minden tájáról érkező mű­vészek és aktivisták számára kínált platformot. A fesztivál második felében New Works gyűjtőnév alatt olyan fiatal alkotók munkáit mutatták be, akik a fesztivál előző kiadásairól már ismertek le­hetnek a müncheni közönségnek. A Spielart tehát felvállaltan igyekszik reflektálni aktuális szociá­lis témákra és problémákra, amelyek egyrészt a német színházba járók mindennapjait is átitatják, másrészt egyáltalán nem nevezhetőek lokálisnak: az idei kiadás fókuszában többek között a szír polgárháború és a közel-keleti válság, a menekültválság és a magát újragondolni kényszerülő Európa, a klímaváltozás, illetve az egyéni és társadalmi ellenállás különböző formái álltak.

Több produkció is felvetette a nyugat-európai színházba járó, magát olykor katasztrófaturis­ta státuszban elcsípő néző pozíciójának problémáját és az esetleges kényelmi pozícióból való kimozdulás lehetőségét. A nyitó előadás, a brazzaville-i Dieudonné Niangouna Le Socle des Vertiges című produkciója bele is csapott a lecsóba, és az ellentmondásos fogadtatás ellenére is karakteres felütése volt a fesztiválnak. Niangouna előadása dühös és provokál: egy kizsigerelt és reményvesztett, erőszak elvű társadalom életteréről kapunk sűrű és megrázó képet. Gyakor­latilag egyetlen, kétórás pulzáló-üvöltő dühkitörés tanúi vagyunk. Öt fekete színész kaméleon­ként vált át egyik figurából a másikba: skandálnak, énekelnek, táncolnak, kiabálnak és darálnak szünet nélkül, s bár a tempó annyira gyors, hogy a szöveg gyakran követhetetlenné válik, a produkció nem veszít sodrásából. A kusza töredékekből egy véres családi dráma rajzolódik ki, amely filozófiai-politikai eszmefuttatásokkal keveredik. A show hol zenés revübe csap át, hol költői monológokat hallunk, olykor brutálisan kegyetlen felvételekkel illusztrálva. „Egy átlagos nap Brazzaville-ben” – ismétlődik számtalanszor, miközben férfiak beszélnek egy felvételen a kor­rupcióról, bandaharcokról, politikáról és gazdasági érdekekről. Az erőszakáradat vagy magával sodorja, vagy eleve kiveti a nézőt, és izgalmasan piszkálja meg a posztkolonialista lelkifurdalás témakörét is: a befogadók zavarát már csak a nem túl lelkes, de annál kötelességtudóbb tapson is lemérhetjük.

Hasonló problémákat vet fel a mexikóvárosi Teatro Línea de Sombra Amarillo című előadása is: szintén egy kilátástalan, erőszak elvű társadalom sötét látleletét kínálja azzal a különbséggel, hogy itt konkrét menekülési (illetve szökési) útvonal is megfogalmazódik a kitörni vágyók számá­ra. Észak – vagyis az USA, a jólét és az emberséges élet. Az előadás központi díszleteleme egy hatalmas fal, előtte kapucnis fiatalember kucorog, aki egyszerre több néven is bemutatkozik: ő Jorge, Alejandro, Esteban stb. – minden jobb sorsra vágyó mexikói férfi, aki vállalja a kockázatos utat át a sivatagon, és megpróbál illegálisan átjutni a határon. A dokumentarista anyagot vetí­tésekkel, hang- és képkollázsokkal elegyítő előadás a szökés lehetséges forgatókönyveit veszi számba, megjelenítve az otthon maradt nőket és a rájuk váró kényszerpályákat is. Izgalmas képi világa ellenére az Amarillo hagy némi hiányérzetet az emberben. Az ok egyrészt a nyugat-európai befogadókban keresendő: a téma az elmúlt hónapokban annyira hétköznapivá vált, hogy – szé­gyenszemre – kissé immunissá váltunk iránta. Másrészt a Teatro Línea de Sombra alkotói által talált forma, bár árnyalt és sokrétű, összességében mégsem eléggé átütő, így a néző érzelmileg távol marad, és legfeljebb illedelmes kultúrturistának érzi magát.

A kongói és mexikói kitérő után a fesztivál következő napjai olyan előadásokat és performan­szokat is tartogattak, amelyeknek egy személyesebb hang megtalálásával sikerült közelebb hoz­ni a világ más sarkain zajló társadalmi problémákat. Az eredetileg bejrúti, de Londonban élő Tania El Khoury interaktív hanginstallációja, a Gardens Speak a szíriai polgárháború civil áldozataival foglalkozik. Szíriában túltelítettek a temetők, ezért nem ritka, hogy az áldozatokat hozzátartozóik saját házuk kertjében temetik el. El Khoury installációja egy ilyen temetőkertbe enged betekintést és belépést: miután levetettük cipőnket-zokninkat és magunkra öltöttünk egy műanyag köpenyt, bevezetnek egy elsötétített térbe, amely közepén egy téglalap alakú földsáv húzódik, két oldalán síremlékekkel. Korábban ki-ki választott egy képeslapot, a rajtuk álló neveket kell kikeresni a síremlékeken zseblámpánk fényénél. Miután megtaláltuk és kisilabizáltuk „halottunk” nevét, két kézzel a földbe kell vájnunk, hogy a halott hozzánk szóljon: az áldozatok a földbe ásott kis hang­falakon keresztül mesélik el történeteiket annyira halkan, hogy fejünket a földre kell hajtanunk. Miután meghallgatom a Jamal névre hallgató fiatal áldozat történetét, siratódal csendül fel a föld alól, majd lassan minden sír felől ugyanaz a dal szól kánonban. Ezután papírt-írószert kapunk: levelet írhatunk a halottnak és eláshatjuk a sír mellé, levelünket állítólag eljuttatják majd a halott hozzátartozóinak. Bár El Khoury installációja első ránézésre egyszerű érzelmi manipuláción ala­pul, mégis nehéz kivonni magunkat a hatás alól.

Szintén az érzékekre hat a Studio Beirut (Rani Al Rajji egyszemélyes projektje) és a Poli­tique Culinaire nevű társulás, vagyis a német Franziska Pierwoss és Santra Teitge, Once Upon a Sweet Levantine Evening elnevezésű gasztroperformansza. A Gasteig egyik félemeletén hosszú, elegánsan terített asztal köré invitálják a kiválasztottakat. A többi érdeklődő kicsit hátrébb ülve figyeli az eseményeket és kap néha egy kis kóstolót az asztalnál ülők jóvoltából. Damasztabrosz, előkelő evőeszközök, tálkán gránátalma, szőlő, füge, szalvétánkon pedig a Levante régió – azaz a mai Szíria, Libanon, Izrael, Palesztina és Jordánia területének – térképe és egy kis menü, rajta különböző francia nevű desszertek és puncs. A házigazda, a turbános-szakállas Rani Al Rajji gasztrokalandra hív: miközben fejezeteket mesél a Közel-Kelet történelméből az Oszmán Birodalom hanyatlásától és bukásától napjaink kaotikus helyzetéig, a Politique Culinaire tagjai ínycsiklandozó fogásokat tálalnak fel: csupa keleti édességet (pisztáciás grízdesszert, kuglóf, mézes-fahéjas puncs), amelyet – mint megtudjuk – több évszázados receptek alapján készítettek korhű módszerek felhasználásával. Al Rajji különböző történelmi fordulatokba és összefüggésekbe avat be bennünket, és felfedi kissé leegyszerűsített megoldási javaslatát is a Közel-Keleten dúló konfliktusokra: küldjünk kizárólag pozitív energiákat, mert akkor azt is kapunk vissza. Egy délután erejéig tehát belekóstolhattunk a döntéshozók édes életébe: bár az egyszemélyes törté­nelemóra is nemes ötlet, azt hiszem, talán mégis az ízekre fogunk tovább emlékezni.

A Riding on a Cloud című előadásban a bejrúti színész-rendező Rabih Mroué szintén a Kö­zel-Keletre kalauzol el bennünket, és egy nagyon is személyes történet szűrőjén keresztül me­sél történelmi eseményekről: bátyját, Yasser Mrouét tizenhét évesen, a libanoni polgárháború idején találta fejen egy mesterlövész golyója. Yasser túlélte, de lassan épült fel a sérülésből, és hosszú ideig afáziás zavarokkal küzdött, vagyis komoly nehézségei voltak fogalmak és szavak megfeleltetésében, és újra kellett tanulnia beszélni. A performansz egyetlen szereplője a ma is nehézkesen mozgó, középkorú Yasser Mroué. Mroué, aki időközben költő lett, felolvas saját szö­vegeiből és levetít néhányat azon kisfilmek közül, amelyeket gyógyulása alatt készített azért, hogy segítségükkel újratanulja a tárgyak és őket jelölő szavak viszonyát. Az előadás során személyes, családi és társadalmi emlékek fonódnak össze belső útirajzzá, záróakkordként pedig a rendező is színpadra lép, és a testvérek közösen gitároznak-énekelnek el egy dalt.

Az idei Spielart „nagy nevei” közé tartoztak Jan Lauwers és a belgiumi Needcompany, illetve a svájci Milo Rau, aki két előadással is jelen volt a fesztiválon. A fesztiválon bemutatott előadása­ikban mindkét rendező komplex, emberközpontú és személyes történetekből összeszerkesztve kísérli meg Európa történelmét felvázolni. Lauwers elmondása szerint a Needcompany Blind Poet-jének létrejöttekor eredetileg két córdobai költő művei (a X. századi arab Abu l-’Ala al-Ma’arri és a XI. századi andalúz Wallada bint al Mustakfi), illetve az akkoriban kulturálisan és gazdaságilag egyaránt pezsgő Córdoba szolgált kiindulópontként. Illetve a tény, hogy hiába volt akkoriban Córdoba a világ közepe és Párizs hozzá képest provinciális porfészek, ez mára teljesen feledés­be merült, hiszen a történelmet mindig a győztesek írják, azaz írják felül. Vajon hány hazugság, véletlen és csúsztatás alakította olyanná a kanonizált történelmet, ahogy ma ismerjük? – szegezi nekünk a kérdést a Blind Poet. Az önmagukat és őseiket egyszerre képviselő társulati tagok a próbafolyamat alatt több száz évre visszamenőleg mélyültek el családfájuk történetében, majd a történelmi tényeket fikcióval elegyítve közösen alkották meg a kapcsolódási pontokat. Hol vicces anekdotákat, hol húsbavágóan személyes és fájdalmas családi történeteket hallunk; a szereplők sztereotípiákat emelnek ki és rombolnak le, éles poénok, ironikus és önironikus kommentárok röpködnek, miközben a nagyszabású, festményszerű képek és az élő zenei betétek a szemünk előtt állnak össze az európai olvasztótégely pannójává.

A zürichi Milo Rau jelenleg Európa-trilógián dolgozik. A trilógia harmadik része még bemuta­tás előtt áll, az első kettőt – a The Civil Warst és a The Dark Agest – viszont elhozták a Spielartra. A szociológusi és újságírói háttérrel rendelkező Rau elsősorban dokumentarista színházi elő­adásairól híresült el az elmúlt években. Európa-trilógiájának első két részét ugyanaz az egyszerű és erőteljes forma határozza meg: egy realistán berendezett szobabelsőben (a The Civil Wars esetében egy lakályos nappaliban, a The Dark Agesében pedig egy dolgozószobában) üldö­gél négy-öt különböző nemű, korú és nemzetiségű színész, és felváltva mesélnek családjukról, múltjukról. A mesélőt mindig élőben filmezi egy másik szereplő, a felvételt pedig (vagyis a mesélő arcának nagytotálját) a szobabelső fölé helyezett kivetítőn követhetjük. A The Civil Wars eredeti­leg az önként a dzsihádba induló jól szituált európai fiatalok jelenségét akarta megvizsgálni, ezt őrzi a kerettörténet is: egy olyan apa története, aki a fia után utazott Szíriába, és hatalmas erő­feszítések árán hazahozta. De ahogy a Blind Poet esetében, a próbafolyamat során a hangsúly egyre inkább a szereplők saját történeteire terelődött: ahogy ki-ki saját apjával való viszonyáról kezdett el mesélni, rádöbbentek, hogy a változatos kulturális hátterek ellenére bizonyos min­ták ismétlődni látszanak. Kisiklott, megbicsaklott életek: autóbaleset, depresszió, alkoholizmus, erőszak, magány, elhidegülés. Egy (illetve több) generáció problémás apakapcsolatai és az eh­hez köthető identitásválságok – mindannyiunknak megvannak a privát polgárháborúi, az egyéni egyetemessé válik. A The Dark Ages központi eleme a háború és az újrakezdés. Az öt szereplő közül három a délszláv háború területéről származik, ők tizenévesként élték át a háborút. A ne­gyedik szereplő Oroszországból érkezett Németországba a kilencvenes években, ötödik társuk pedig egy idősebb német színész, aki a második világháború utáni Németország újjáépüléséről mesél. Menekülés, rettegés, újrakezdés, idegenség és múltbéli traumák feldolgozása: apafigurák helyett (illetve mellett) itt erőteljes és határozott anyafigurák tűnnek fel. Rau mindkét előadásban ugyanazt a fúgaszerű konstrukciót használja: a történetek egy pontosan felépített dramaturgia alapján fonódnak egymásba, az est pedig öt nagy fejezetre oszlik, még a zenei etűdök (Bach és Händel, illetve Laibach-dalok) szerkezete is azonos. A szereplők saját történeteiket mondják ugyan, de érződik, hogy megkonstruált, elidegenített szövegekkel van dolgunk. Nincsenek ér­zelmes pillanatok, a színészek egyszerre önazonosak és önmaguk reprezentációi. Ugyanez a kettősség leképeződik a színpadképben is: a szobabelsők túlsó fele egyik esetben egy színházi páholy, másikban pedig egy klasszikus szónoki pulpitus. A kint és a bent, a felfedés és az elhall­gatás játéka mindkét előadást végigkíséri, a nézőben meg ismét felmerülhet a kérdés: kik is írják a történelmet?

A „nagy formátumú” színházi előadások mellett érdemes szót ejteni a formabontókról is, akik – bár egyiküket sem nevezhetnénk feltétlenül ifjú titánnak – újszerű formátumokkal csempésztek friss színeket a fesztiválra. A malmöi Iggy Malmborg Boner című egyszemélyes performanszának középpontjában szubjektum és objektum, ember és tárgyak viszonya áll. Malmborg elméletét, miszerint az egyes helyzeteket nemcsak a cselekvő egyén, hanem az illető helyzetben szerepet játszó tárgyak szempontjából is meg kell vizsgálni, néhány példával támasztja alá: hány perc alatt képes erekcióra „natúrban”, és mennyi idő alatt működik ugyanez egy Viagra bekapása után? A performansz során egész konkrét választ kapunk a kérdésre… Na és sírni mennyi időbe telik – kínai balzsammal és anélkül? Elpirulni is könnyebb, ha az ember közben felfúj kb. harminc lufit. Malmborg társai a színpadon néhány öntudatos, saját hanggal létező tárgy, s bár a köztük levő alá- és fölérendelt viszony minduntalan megkérdőjeleződik, tény, hogy nem a tárgyak, hanem a karizmatikus Malmborg teszi szerethetővé ezt a fura produkciót.

Egy másik formabontó előadás a londoni „the vacuum cleaner”, azaz James Leadbitter Mental című egyszemélyes előadása volt. Ahogy a Riding on a Cloud, a Mental is a főszereplő betegségének történetét dolgozza fel. Míg Mroué előadása klasszikus színpad-nézőtér beosz­tással dolgozott, a Mental alkotója a lehető legintimebb teret alakítja ki az egyszerre kb. húsz főt befogadó produkció számára, ezáltal teljesen más irányt és jelleget jelölve meg. Egy belvárosi lakás előterében gyülekezünk, amíg várunk, répatortával és teával kínálnak, majd betessékelnek a hálószobába. A hálószoba már-már klausztrofóbiásan szűk, pláne mert több mint felét elfoglalja a hatalmas, fehér takaróval letakart matrac. Eköré ülünk kis párnákra, annyira közel a matrachoz, hogy aki szeretné, akár be is vackolhatja a lábát a takaró alá, ami alól lassan, félszegen előbújik a bajuszkás fiatalember, maga az egyszemélyes aktivista kollektíva, vagyis the vacuum cleaner. A következő másfél-két órában saját történetét meséli el tinédzserkorától a jelenig. Mint megtudjuk, Leadbetter tizenévesen szembesült először saját szuicid hajlamaival, húszas évei javát hol kü­lönböző pszichiátriai intézményekben és szociális szállásokon töltötte, hol antiglobalizációs ak­tivista-mozgalmár tevékenységekbe merült. Mindezt a rengeteg hivatalos okmánnyal támasztja alá, amelyeket szintén a takaró alól kap elő vaskos dossziék formájában: saját klinikai adatlapjai, rendőrségi és perdokumentumok ezek, amelyeket nemrég igényelt a hatóságoktól. Szerelmek, barátságok, rengeteg gyógyszer és kilátástalanság. Minderről pörgősen, már-már vidáman me­sél, közben serényen váltogatva a matrac mellett levő lemezjátszón a groove-funk-soul bakeli­teket – a vidám hangulat ellenére egyre fogy a levegőnk (a szó szoros értelmében is), majd egy adott pillanatban maga a mesélő is elbizonytalanodik. Leadbetter szeme könnybe lábad, felnéz a szoba sarkában kucorgó asszisztensre, és azt mondja, ennyi volt, haza szeretne menni. Talán sosem fogjuk megtudni, hogy megkonstruált pillanattal van-e dolgunk, vagy tényleg valóságos az előadás megszakításának lehetősége, a zavar mindenesetre kézzelfogható. Ugyanez a zavar bizonyos értelemben belengi az egész produkciót. Legkésőbb akkor, amikor meglátjuk a vállán levő heget: „This civilisation is fucked”, gyomorba vág a felismerés, hogy amit látunk, nem jól fé­sült művészeti produktum, hanem egy ember szenvedésének magánpanoktikuma. Ugyanakkor ez a tökéletesen megkoreografált performansz nem kínál számunkra szinte semmilyen moz­gásteret: odamegyünk, megnézzük, tétován hazaindulunk. Még a felkínált répatorta gesztusa is gondosan megkomponált: ez volt James utolsó vacsorája egyik öngyilkossági kísérlete előtt.

Apropó utolsó vacsora: amikor megérkezünk a fesztivál egy másik formabontó one man show-jára, az Executed Storiesra, egy kis cédulára fel kell írnunk, hogy ki mit kívánna utolsó vacsora gyanánt. Mire véget ér a hóhérmesterségről szóló előadás, a szerencsés nyertesnek már ki is hozzák azt, amire vágyott. A köztes időben pedig a finn Juha Valkeapää csodásan karizmatikus és informatív módon avat be a hóhérok világába: morbid tárlat elevenedik meg előttünk több évszázad kivégzési hagyományaiból. Kivégzettek és hóhérok summás életrajzá­val ismerkedhetünk meg, emellett kisebb tudományos eszmefuttatásokat hallunk, grafikonok és szemléletes demonstrációk által felfedezzük a különböző kivégzési módokat a nézők soraiból kikerült hóhérasszisztensek segítségével. Valkeapää mesterien tartja fenn a figyelmet, és kellő humorral és eleganciával adja át a hihetetlenül informatív, társadalomkritikával finoman meghin­tett tananyagot.

Míg az Executed Storiesban a halál mindvégig groteszk, végső soron elvont fogalom marad, a hildesheimi Markus&Markus duó Gespenster (Kísértetek) című előadása megrendítően ember­közelivé teszi azt, gyakorlatilag tanúivá téve a nézőket egy ember halálának és az arra való fel­készülésnek. A két fiatal színész-rendező fogta az Ibsen-dráma alapproblémáját és megkereste a maga hús-vér Osvald-figuráját: felkerestek egy eutanáziára specializálódott svájci szervezetet, és rajtuk keresztül találtak rá alanyukra, a 81 éves Margot-ra, aki szellemileg még ép, de egyre komolyabb fizikai fájdalmakkal kell szembenéznie. A hölgy tehát elhatározta, hogy meg szeretne halni, és beleegyezik, hogy a fiúk elkísérjék és dokumentálják életének utolsó heteit a jövendőbeli előadáshoz. Miközben a kivetítőn részleteket látunk a fizikai fájdalmai ellenére is derűs és energi­kus Margot-val való találkozásról – a közös bevásárlásoktól és főzésektől a parkban való sétákig és nagy kacagásokig –, az előtérben a két Markus harsányan és groteszkül járja körül a halál (főként az öngyilkosság) témájának különböző ábrázolásmódjait, operaáriák zengedezésétől kezdve a világirodalom ikonikus alakjainak megidézéséig. A végletekig túlzó, patetikus kommen­tárok és ökörködések önmagukban akár idegesítőek is lehetnének, a felvételekkel kiegészülve azonban megtalálják a saját funkciójukat, fesztelenül szórakozunk a két csetlő-botló, üvöltöző mókamesteren. A kezdetben véletlenszerűnek és kaotikusnak tűnő tárgyhalomból lassan kiraj­zolódik Margot kis lakása, a teljes látványvilág egyetlen hommage-zsá áll össze, amelyről részben maga az elhunyt rendelkezett. A rengeteg irónia és elidegenítés (például a végeérhetetlen orvosi leletek és a búcsúlevelére kapott válaszok üvöltve történő felolvasása, egy korábbi öngyilkossági kísérletének parodisztikus-morbid ábrázolása) szerencsésen megóv az idejekorán ránk törő ér­zelmi rohamoktól, csak ritkán szorul el a torkunk, egész az előadás utolsó feléig, amikor végleg komolyra fordul a szó. A felvételen Margot búcsúzik és rendelkezik, miközben az alkotógárda tétován szipog és búcsúzkodik tőle; a nézőtér ekkorra már egy emberként zokog, és a játszók sem leplezik megrendülésüket, amikor újranézik a pillanatot. Az utolsó jelenetben arról mesélnek, hogy Margot még mindig gyakran megjelenik álmaikban és valósággal kísérti őket – azt hiszem, a nézők is sokáig így lesznek ezzel.

A sok komor hangvételű produkció után a fesztivál egyik üde színfoltja volt a montréali Jacob Wren és PME-ART The DJ Who Gave Too Much Information című produkciója, három zenesze­rető fiatal kedvenc zenéit játssza az egybegyűlteknek, és mindegyik dal mellé mesél egy-egy tör­ténetet (személyes sztorit, anekdotát vagy kortörténeti adalékot). Jacob Wren, Caroline Dubois és Claudia Fancello éjszakába nyúlóan szolgáltatja a zenét és a sztorikat, és nem csak a hármuk lelkesedése töretlen, a nézők sem unnak rá a performanszra, sőt: valódi koncerthangulatban ülik végig a három órát.

Jó hangulatban talán csak egy másik produkció vetekedett a kanadaiakkal: a bécsi Simon Mayer Sons of Sissyje, amelyben négy zenész-táncos szed ízekre felső-ausztriai néptáncos és népzenei hagyományokat. A négy fiatalember kezdetben egyszerű dallamokat játszik komótosan két hegedűn, egy nagybőgőn és egy harmonikán, majd énekelni kezdenek, hamarosan pedig táncra is perdülnek, tovább követve a zene ritmusát. A két szakállas táncolja a férfi koreográfiát, két társuk pedig női tánclépésekben lejt. Különböző viszonyrendszerek vázolódnak fel és vari­álódnak a táncban: két egymással versengő pár, a két férfi versengése, miközben a „női” figu­rák szédületes ritmusban pörögnek körülöttük, szó szerint kifulladásig. A csoportos jeleneteket egyéniek váltják, a táncosokról lassan lekerülnek a ruhák. Van abban valami egészen meghök­kentő és nagyon erőteljes, ahogy a négy férfi meztelenül táncol és zenél tökéletes összhangban egymással és a ritmusban, vérprofin. Továbbra is matematikai pontosságú kompozíciókat hoz­nak létre és bontanak le, az akrobatikus teljesítményt pedig végig laza humorral ellensúlyozzák. A Sons of Sissy úgy beszél nemi sztereotípiákról, ösztönökről és hagyományokról, hogy közben létrehoz egy izgalmas és erős formát – az előadás joggal vált a fesztivál egyik legnagyobb kö­zönségsikerévé.

Számomra ez volt egyébként a fesztivál egyik konklúziója: valóban fontos, hogy a színházban (is) megtörténjen a szembesülés a jelenünket meghatározó társadalmi problémákkal, ezek tema­tizálása viszont önmagában még nem garancia a jó és izgalmas színházi élmény létrehozására. Szerencsére a kínálatban bőven voltak kompromisszummentes csemegék is, 2017-ben pedig újra lesz Spielart Fesztivál!