Biró Eszter: Nagyon boldog

Biró Eszter: Nagyon boldog

A Játéktér 2014. téli számából

Fotó: Liu Yin

Egyén és tömeg testének traumája és eufóriája egy kínai–német koprodukcióban

Hogyan dolgozhatjuk fel a (közel)múlt közösségeinken is nyomot hagyó történelmi-politikai eseményeit? Hol húzódik a finom határvonal egyéni és közösségi felelősségvállalás között? El tudjuk kerülni, hogy ismét egy jól manipulált és szorosan ellenőrzött tömeg részévé váljunk? Egy­általán, képesek vagyunk szuverén egyénként működni, vagy titokban még mindig visszavágyunk az akolmelegbe? A fenti kérdések nem csengenek idegenül egy posztkommunista kelet-európai ország perspektívájából, a Totally Happyben viszont kínai és német művészek szegezik nekünk őket. Az előadás egy müncheni kőszínház, a Münchner Kammerspiele és egy pekingi kínai független társulat, a Paper Tiger Theatre Studio koprodukciója. Tian Gebing német és kínai színészekkel közösen vizsgál­ja tömeg és individuum viszonyát, mindenekelőtt az emberi testet tartva a vizsgálódás fókuszában.

Az előadás előtt a Kammerspiele kis bevezető előadást kínál az érdeklődők számára: Christoph Lepschy (Jeroen Versteele mellett az előadás egyik dramaturgja) felvázolja a koprodukció létrejötté­nek előzményeit, illetve némi betekintést is nyújt a pekingi független társulat munkájába és a kortárs kínai kontextusba. Tian Gebing rendező néhány éve egy „artist in residence” program keretében kez­dett komolyabban foglalkozni a politikai tömeg performatív vetületeivel. A készülő projekthez sikerült partnerként megnyernie a Münchner Kammerspiele-t és a kínai Goethe Intézetet, majd elkezdődött az anyaggyűjtés, kutatás, interjúzás: a Kammerspiele öt színésze (Katja Bürkle, Marie Jung, Christian Löber, Edmund Telgenkämper és Kristof Van Boven) és a főként táncos-mozgásszínészi háttérrel rendelkező Paper Tiger Theatre Studio négy színésze (Gong Zhonghui, Gu Jiani, Lian Guodong, Liu Xiangjie, Wang Yanan) hol Münchenben, hol Pekingben találkoztak többhetes workshopok kereté­ben. Az ősbemutatóra 2014. október elején került sor Münchenben.

Totally Happy – vagyis nagyon boldog. A cím, mint a dramaturgtól megtudjuk, az anyaggyűjtés első feléből származik: kínai egyetemisták nevezték a teljes boldogság állapotának azt, amikor fel­oldódhatnak egy nagyobb tömegben. Előfordulhat, hogy az egyszeri európai néző gondolkodóba esik: vajon az időközben gazdasági nagyhatalommá vált Kínában léteznek még monumentális, zász­lólengető felvonulások? Vagy egyszerűen a szórakozóhelyek és koncertek tömegeire vonatkozott a boldogságélmény definíciója? Felejtsük inkább el a kérdéseinkre óhajtott konkrét válaszokat, ahogy az egységes cselekményt is. Érkezéskor szórólapot kapunk, téglalap alakú papírdarabon kínai és német szavak követik egymást: alázatos, romok, átváltozás, szent tűz, parancs, gyülekezés, veszély, rend, nagyszerű, tőke stb. Még egy rejtélyes fogódzó tehát: térkép és szószedet, mely megelőlegezi az előadás laza struktúráját.

Lemennek a fények, a fehér-bézs vászonnal borított pódiumra egy piros ruhás fiatal nő sétál és nyugodt, mély hangon arra kér, lazuljunk el. Meditációs gyakorlat veszi kezdetét. A hölgy képzelet­ben kivezet minket a színház elé, végig a Maximilianstraße utcán, elhaladunk a Preysing Palota előtt, hirtelen hallani véljük az éneklést, bakancsos lábak menetelését, a vezényszavakat. Majd képzelet­ben Kelet felé repülünk, Hszianban, a régi császári főváros repterén találjuk magunkat: 1973-at írunk, nyár van és izgatottan várjuk a kínai miniszterelnök látogatását, majd soha nem érzett boldogság lesz úrrá rajtunk, amikor végre megpillantjuk. A monológ frappánsan vázolja fel a potenciális érintettség problémáját. A politikai rajongáson és a tömegpszichózis problémáján alapuló történelmi párhuzam később is visszatér az előadásban. (Legszembeötlőbben, ugyanakkor legdidaktikusabban abban az álomszerű jelenetben, amikor a szereplők egy felülről áradó gőz-, illetve gázsugárban fürdenek meg, majd egyenként eldőlnek.)

Kiközösítés, besúgás, mámor, szolidaritás, kínzás és behódolás – két órán keresztül tömeg és individuum zaklatott viszonyának vagyunk tanúi. A piros ruhás lány mellé orvosi védőruhába bújt, maszkos egyének lopóznak: öngyilkossági és gyilkossági mozdulatsorokat hajtanak végre rajta. Pro­paganda-élőszobrokká válnak, szimbolikus tárgyakkal (könyv, virágcsokor – az ünnepélyes fogadta­tások kellékeivel) pózolnak, hol szólóban, hol együtt modellezik a tömegek hullámzását, alakulását. Egy adott pillanatban egyetlen élő lufivá válnak, akiket a piros ruhás lány könnyedén mozgat. Később a szereplők hol németül, hol kínaiul mesélik egy ősi kínai mítosz részleteit: mesebeli, messzi tájak lakosait írják le, furcsa szerzeteket, mindegyikük deviáns valamilyen módon. Majd filozófiai idézetek zúdulnak ránk: Mao Ce Tung, Ernst Toller, Baudrillard és Ortega, csak úgy kapkodjuk a fejünket a tömény szentenciák hallatán. „A tömeg az igazi hős!” – mondta Mao, illetve: „A tömeg szeme tiszta.” – szintén Mao. Az időközben próbaruhára vetkőzött előadók hol amőbaként verődnek amorf alakzatokba, hol mindannyian egy másik szereplőt kínoznak és aláznak – átnevelő táborosdit játszanak. Láthatatlan ellenséggel harcolnak, majd kínzásduetteket adnak elő, vagy épp egyenként reprodukál­nak híres szobrokat, politikai pózokat. „A tömeg az igazi hős.” – csendül fel újra és újra, majd mi ma­gunk válunk tömeggé, mikor az egyik kínai színész magánszámában arra kér fel, hogy skandáljunk neki, míg ő tradicionális éneket ad elő. Később az egyik német színész társait kínaiul tanítja az egyik Mao-idézetre és ha nem megy, gyengéd erőszakkal segít rá, különösen a kínai kollegák esetében. Végül jégbe fagyott negatív utópia: 2059-ben egy kilencfős család (apa, anya és hét gyerek) úgy dönt, öngyilkos lesz. Kiugranak az ablakon, mert félnek az ismeretlen ellenségtől. „Jönnek!” Az apa ugrik elöl, majd a nagyobb gyerekek. Az anya két kisbabával a karján kissé hezitál, de az egyik gyerek kilöki őket, majd ő is ugrik.

A jelenetsorok hol álomszerű líraisággal egymásba fűzött képekből állnak, hol önironikusan üt­köztetik a német szószínházat a keleti mozgásszínház elemeivel és sajátos képi világával. A rendezői vallomás újabb fogódzókkal szolgálhat a továbbgondolásra. Gebing a kínai kulturális forradalmat kisgyerekként élte meg. Saját bevallása szerint gyerekkorában azt sulykolták belé, hogy ő maga csak egy kis csavar a hatalmas gépezetben, kötelessége testét tökéletesen uralni és a hatalmas mechanizmus szolgálatába állítani. A tömeg ebben a felfogásban egyetlen uniformizált testű, hajvi­seletű és érzelmi életű bábuvá vált. Az individualitás bármilyen megnyilvánulása tabunak, a hivalko­dó öltözködés vagy nyílt szexualitás pedig rendszerellenes provokációnak számított. A nyolcvanas években aztán lazult a nyomás, és a merész alternatív művészeti kísérletekkel ismét középpontba került az emberi test – igaz, egy idealizált formában, többnyire a milói Vénusz vagy Michelangelo Dávidjának képében, a triviális, köznapi meztelenség azonban továbbra is tabu maradt. A dinamikus gazdasági fejlődés és a kínai kortárs képzőművészet világszintű sikerei újabb változásokat hoztak, de gyökeres fordulatokra mégsem került sor. Ebben a köztes állapotban alakult meg a kilencvenes évek közepén-végén a Paper Tiger társulata, melynek tagjai nem rendelkeztek színészi képzéssel, viszont mindannyian az emberi testből kiindulva igyekeztek beemelni az őket körülvevő káoszt az előadásokba. Gebing szerint a társulat korai előadásai kevéssé megragadhatóak, olyannyira hetero­gének voltak: a kortárs popkultúra és a tradicionális kínai kultúra elemeit elegyítve próbálták feldol­gozni a közelmúlt eseményeit, a formai keresgélés pedig gyakran az akcióművészethez közelítette az előadásokat. Mindeközben továbbra is élt és éberen figyelt a cenzúra, amely ma is létezik (elég, ha az egyik leghíresebb kortárs kínai képzőművész, Ai Weiwei munkásságára és az őt körülövező botrányokra gondolunk).

A kínai független társulat múltját megismerve a Totally Happy laza szerkezete ellenére meglepően jól fésült előadásnak tűnik. Gebing rendezői vallomásában arról is ír, hogy az utóbbi években külö­nösen nagy kihívást jelent az általuk feszegetett problémakörök nemzetközi kontextusokban való továbbgondolása. Első ránézésre valóban adja magát a két nemzet történelmében centrális helyet elfoglaló trauma közti párhuzam lehetősége, az ezek feldolgozására való igény. Az előadás finom törésvonalait továbbgondolva viszont arra juthatunk, talán mégis szerepe van az időbeliségnek, a tapasztalatok személyességének. A nézőtérről ugyanis úgy tűnik, hogy a német szereplők kissé idegenül mozognak Gebing koncepciójában. Ennek a (természetesen szubjektív) benyomásnak az okát több helyen kereshetjük. Kissé feszengve például arra a – politikailag nem túl korrekt – tényre is gondolhatunk, hogy nyugati tekintetünk az egzotikus vonású kínai színészeket könnyebben látja tö­megként. De a kulcs talán inkább az előadók mozgáskultúrájában rejlik: a Münchner Kammerspiele színészeinek nem mindig sikerül felzárkózniuk a pekingi kollégáikhoz, és bár derekasan küzdenek a feladattal, végig ott lebeg a kézzel tapintható különbség. Gebing azt nyilatkozza, számára és társula­ta számára a testtudat és a színészek mozgáskultúrája különös súllyal bír, mert szerinte éppen saját testünk birtokba vételében rejlik a tömegből való kiválás kulcsa, illetve a mozgás és a testünk fölött levő tökéletes kontroll által történhet meg a színészi átminősülés. A kultúrák közti találkozás nem mindig zökkenőmentes, a tolmácsokon keresztül zajló munka pedig rengeteg félreértést szülhet – a rendező ezeket az akadályokat is beemeli az előadásba. Így jöhet létre a Totally Happy legviccesebb jelenete, egy pekingi és egy müncheni színész kettőse, melyben az előbbi akrobatikus mozdulat­sorok közepette mesél egy történetet arról, hogyan vált a mangó Kínában nemzeti szimbólummá, miközben az utóbbi ügyetlenül próbálja imitálni a bonyolult pózokat és légből kapott álfordításokkal magyarázza a nézőknek, hogy mi történik a színpadon.

Az előadás zárójelenetében aztán egy emotikonmezőn masírozva egyetlen szólamban skandál­ják a szereplők: TO-TAL-LY HAP-PY! A digitális agymosás szülné a jövő (illetve a jelen) uniformizált tömegét? A vészjósló végkicsengés egy egészen új kérdést vet fel, a test nélküli tömeg problémáját.