Biró Eszter: Fiatal és radikális

Biró Eszter: Fiatal és radikális

A Játéktér 2014. nyári számából

Fotó: T + T

Radikal Jung (Radikálisan fiatal) a neve a Münchner Volkstheater fiatal rendezők előadásait bemutató fesztiváljának. A fesztivál záróelőadása után, közvetlenül a díjkiosztó előtt sikerült néhány percre elcsípni Christian Stückl-t, a Münchner Volkstheater igazgatóját, akit megkértem, hogy röviden mutassa be a színházat, illetve a fesztivált.

– Két nagy színház van Münchenben: a Residenztheater és a Münchener Kammerspiele. Mi egy kisebb színház vagyunk, csak 25 éve létezünk. Tehát ez egy viszonylag fiatal intézmény; én magam a harmadik igazgatója vagyok. Amikor átvettem a színházat, úgy döntöttünk, hogy meg kell találnunk a saját profilunkat, és a fiatalokra „szakosodtunk”. Túlnyomóan a húszas-harmincas éveikben járó szí­nészekkel és rendezőkkel dolgoztunk, és velük együtt hoztuk létre a Radikal Jung fesztivált. Jelenleg a miénk a legfiatalabb nézőközönség a városban. Nem feltétlenül egy nevelő szándékú intézmény, hanem egy olyan hely, ahova fiatalok járnak megnézni fiatal rendezők előadásait, és ahol én mint igazgató vagyok a legöregebb.

Hogyan látja a fesztivál fejlődését az elmúlt években?

– Tíz éve döntöttük el, hogy megszervezzük a fesztivált, Kilian Engelsszel, a színház vezető dra­maturgjával, aki épp akkor került ide. Véletlenül a kezembe akadt egy akkor tízéves könyv a kezdő rendezőgenerációról (amelyben még én is szerepeltem), és úgy gondoltam, jó lenne szervezni egy fesztivált, amely a következő generációról szól. Tehát egyalkalmas eseményt szándékoztunk létre­hozni, egy pillanatfelvételt, amely felmutatja az újabb generációt. De hamar észrevettük, hogy ez egy nagyon jó platform: létezik ugye a nagy berlini Theatertreffen, ahova a már befutott rendezőket hívják, és egészen izgalmas vállalkozás lehet, ha az ember szervez egy olyan fesztivált, ahol a figye­lem középpontjában a feltörekvő generáció áll. Aztán az ötödik-hatodik évben úgy döntöttünk, hogy túlnyúlunk a német horizonton (természetesen Németország, Ausztria és Svájc azelőtt is benne volt a merítésben, mint a német nyelvterület része), és elkezdtünk Szerbiából, Magyarországról, Hollandiá­ból, Izraelből – mindenhonnan meghívni előadásokat. Ma már nem képzelhető el a müncheni színházi élet a fesztivál nélkül, fontos pillanata vagyunk az évadnak.

Az egyik előadás, A nagy Gatsby szakmai beszélgetésén elhangzott, hogy a fesztivál egyik célja „leszámolni a bionémet rendező alakjával”. Ön szerint tudatos döntés a színes kulturális háttérből származó rendezők felvonultatása, vagy egyszerűen így alakult?

– Abdullah Keran Keraca, A nagy Gatsby-t rendező fiatalember ugyanabból a faluból származik, mint én. Egy olyan társadalom vagyunk, amely már nemcsak egyszerűen – utálom ezt a szót: – „bio­német”; sokoldalú értékeink vannak, Abdullah, Haran Mican és a többiek igazából német rendezők, akik török származásúak, és ezt izgalmas kiindulópontnak tartom. Lehet, hogy ennek a generációnak egész más személyes motivációi vannak a színházcsinálásra. Talán nehéz, vagy egyszerűen csak más helyzetben nőttek fel, mint mi. Szerintem nem a bionémet rendezőképpel való leszámolásról van szó, hanem arról, hogy teret engedjünk a sokszínűségünknek.

Mi volt az ön személyes kedvenc pillanata az idei fesztiválon?

– Létezik egy válogató zsűri, én magam itt látom először a produkciókat, és a legizgalmasabb mindezek összetalálkozása. Persze van, ami jobban tetszett, és van, ami kevésbé, számomra a leg­izgalmasabb az előadások összjátéka. Egész héten itt vannak például a rendező hallgatók (ők már a hatodik generációt képviselik a fesztivál indulása óta), beszélgetések jönnek létre – tulajdonképpen ezek a találkozások fontosak.

Egy ilyen névre hallgató fesztivál eleve meglehetősen konkrét előzetes elvárásokat mozgósít, nézőként óhatatlanul provokációra és formabontásra számítunk, a Radikal Jung pedig mindezt csak fokozta idei arculatával: a plakát két neonácit ábrázol, akik hevesen csókolóznak egy tűzfal előtt. A kép kisebb feltűnést keltett a javarészt konzervatív müncheni publikum körében, talán a feszti­válújság egyik szerzője fogalmazta meg a legfrappánsabban: egy tisztes müncheni polgár annyira meglepődött a plakáttól, hogy a lornyonja belepottyant a vörösboros poharába. A 12 meghívott produkciót változatos kulturális hátterű fiatalok jegyzik, az életrajzokat böngészve többnyire a nyolc­vanas évek elején-közepén született rendezőket látunk: német és török vagy izraeli hangzású ne­vek vegyesen. („A nemzeti színjátszás végében biztosak lehetünk” – írja Kilian Engels zsűritag a fesztiválkönyv előszavában.) Az intézményi háttér tekintetében is vegyesek az előadások: német és francia kőszínházaktól kezdve a moldáviai alternatív társulatig – színes a paletta. A fesztivált kísérő könyv címe: Regisseure von Morgen – changing the system from within (vagyis: A holnap rendezői – belülről változtatni meg a rendszert). Megannyi jelzés tehát, amelyből arra következtetünk, hogy a meghívott előadások segítségével kapunk néhány fogódzót az új generáció színházi érdeklődéséhez és ízlésvilágához. A következőkben megpróbálok néhány közös szempontot, megközelítést kiemelni a számomra leginkább újszerű olvasatot kínáló előadásokból.

1) Interaktivitás és önábrázolás: Life & Strive és The Lottery

A fesztivál két első produkciója nem hagyományos értelemben vett színházi előadás, hanem a nézői résztvételre alapozó performansz. A néző gondosan (illetve, a The Lottery esetében egy, a véletlenre alapozó algoritmus alapján) megkonstruált helyzetekben találja magát, a drámai szituációk pedig a lehető legszemélyesebbek, hiszen mi magunk játszunk külső utasítások szerint.

München hírhedt az ingatlanpiaci problémáiról: a hatalmas kereslet ellenére nagyon kevés a la­kás, az árak rendkívül magasak, talán nincs politikai párt, amely ne kampányolna az elfajult helyzet megoldásának ígéretével. Ebben a közegben különösen érdekes és aktuális Anat Eisenberg és Mirko Winkel Life & Strive című projektje, amelyet az alkotók előzőleg Isztambulban és Tel Avivban is meg­valósítottak már. Az alapötlet: a nézők néhány órára milliomossá válnak, és betekintést nyernek a felső tízezer számára épült luxusapartmanok világába. Először is a színház egyik melléképületébe ve­zetnek, ahol átöltöztetnek minket, ellátnak ékszerekkel és luxuskiegészítőkkel, majd saját identitást és élettörténetet kell konstruálnunk magunknak – esetenként a mellettünk álló idegen lesz férjünkké/ feleségünkké a következő néhány órában, történetünket tehát vele is egyeztetni kell. Azt játsszuk, hogy potenciális vevőkként megtekintünk egy épp kialakítás alatt álló luxusapartmant. Bőrüléses mikrobuszba ültetnek hát bennünket, és rövid kocsikázás után meg is érkezünk a Schwabing nevű városrész egyik utcácskájába, ahol egy kb. 50 évvel ezelőtt épített tömbház átépítése zajlik éppen. Mint megtudjuk, az alsóbb szinteket orvosi rendelőknek és irodáknak szánják, a két felső emele­ten képezik ki a mintegy 200 négyzetméteres tetőtéri apartmant. A lakrészben a tulajdonos és az ingatlanügynök fogadnak, ásványvizet iszunk a tárgyalóteremben, miközben bemutatják a prezen­tációt, kérdéseket tehetünk fel („Az átadás pontos időpontja mikorra várható?” „Hogy oldják meg a hangszigetelést?” „Jacuzzit vagy kisebb úszómedencét berendezhetünk a tetőteraszon?”), aztán körbesétáljuk a tágas teret. Megtekintjük, hogy mely terek egybenyithatók, ha netán fogadást vagy partit szeretnénk tartani, majd felmászunk a tetőterasz legmagasabb pontjára, ahova nem érnek el a szomszédok kíváncsi pillantásai, és ahonnan zavartalanul ellátunk az Alpokig. Az apartman hozzá­vetőleges értéke kb. 3 millió euró, a helyi „milliomoskollégák” szerint ennyit nem ér, az élmény mégis túlmutat az ingatlanpiaci érdeklődésnél. A fókuszunkban álló tényleges árucikk ugyanis az előadás időtartama alatt nem annyira az apartman, mint maga a luxus fogalma, amelyhez az élmény során óhatatlanul közeli és intenzív viszonyba kerülünk. Szerepet játszunk magunk, egymás és a külső megfigyelők előtt, aggódunk, hogy jól alakítunk-e, a szemünk sarkából meg gyanakodva méregetjük az ingatlanügynököt és a tulajdonost, hiszen nem tudjuk, hogy ők is beavatottak-e, vagy valóban élesben megy a játék. A közös kaland pedig különös bajtársi viszonyt szül a résztvevők között: új­donsült álférjem előzékenyen megengedi, hogy belekaroljak a lépcsőn, az idősebb házaspárral pedig másnap is megörülünk egymásnak, mint a régi ismerősök.

Szintén a nézői részvételre alapoz a magát „társadalmi kísérletként” definiáló The Lottery – vagy­is: A lottó. Az alkotók, az izraeli Saar Székely és Keren Sheffi projektjének egy számítógépes program a főszereplője. A helyszín egy szemmel láthatóan elhagyatott irodaház. A kísérlet kezdetén a résztve­vőket egy rövid interjú után több csoportba osztják, mindenki egyéni számot kap, majd a csoporto­kat egy-egy üres irodahelyiségbe terelik. Illetve mégsem üres a tér: középen egy emelvényen laptop, körben néhány pad, szék, asztal, hűsítő italokkal, mellette péksütemények. A szomszédos termeken felirat: Lounge, Prison (Börtön). Hangosbemondón kapjuk az utasítást: rövid ismerkedő játék után a kb. 30 résztvevőt a számítógép egyéni feladatokkal fogja ellátni, amelyeket mindenki köteles tel­jesíteni. Nem véletlenül asszociálunk azonnal a Big Brotherre: Saar Székely maga is részt vett az izraeli tévéműsorban, és az elődöntőig jutott el benne. Személyes kísérlete arra vonatkozott, hogy a rendszer hibáit kijátszva hogyan tud minél több társadalmi üzenetet csempészni a műsorba. A The Lottery-ból viszont hiányzik a Big Brother kulcseleme: a megfigyelés. Nincsenek kamerák, nincs visszacsatolás – a parancsokat automatikusan generálja az előre megírt program, a gép viszont nem ellenőrzi, hogy azokat végre is hajtjuk-e. A felszólítások hol kínosak, hol pedig mulatságos helyzete­ket eredményeznek (pl.: „Menj oda a 15-höz, és öleld meg.” „Írj egy ódát a hagymához.” „Válassz ki három másik játékost, tedd a kezed a vállukra, nézz a szemükbe, és mondd ezt neki: Tudom, hogy nem teljesítetted az előző feladatot.” Stb.). Ha pechünk van, még Dogville-be illő kegyetlenséget is megtapasztalhatunk, amikor többen összeállnak és kikezdenek velünk, nem is beszélve a teljesen esetleges felszólításokról, hogy bizonytalan időre börtönbe (vagyis egy hatalmas üvegfal mögé) vo­nuljunk. Rejtélyes belső törvények szerint működő mikrotársadalomban találja magát a résztvevő, és csak rajta áll, hogy az ebben töltött néhány óra unalomba fullad-e, vagy izgalmas kísérletté válik. A mi csoportunk kezdeti lelkesedése hozzávetőleg egy óra múlva kezdett lankadni; egyre többen szál­lingóztak el a teremből, a kitartóbbak egy része pedig kifosztotta a bárszekrényt. De hallottam olyan csoportról is, ahol állítólag tömeges csókolózás „tört ki” – sosem fogjuk megtudni, hogy mennyiben befolyásolta a dolgok alakulását a számítógép, és mennyiben a szabad akarat.

2) A szociális érzékenység és az aktivizmus határán

A fesztivál kétségtelenül legprovokálóbb projektjét, az Austrian Psycho-t az osztrák Kollektiv Un­koordinierte Bewegung (Koordinálatlan Mozdulat Kollektíva) hozta, akiket a szervezők arra kértek, hogy tervezzenek egy projektet külön erre a helyszínre és alkalomra. A bécsi fiatalokból álló csoport egy tavaly őszi incidens kapcsán alakult meg: Christian Diaz, a bécsi Burgtheater alkalmazásában álló jegyszedő (Ausztriában a patinás billeteur megnevezést használják), civilben művészetet tanu­ló egyetemista megtudta, hogy tulajdonképpen nem a Burgtheater alkalmazottja, hanem egy G4S nevű multié. Ugyanez a cég többek közt börtönőröket és biztonsági őröket is alkalmaz világszerte, és többek közt emberjogi aktivisták heves tiltakozását vívta ki. A Burgtheater épp Az utópia színháza címmel szervezett konferenciát, amikor Diaz egy kávészünet után mikrofont ragadott, hogy felhívja a jelenlevők figyelmét a felfedezésére. A színház vezetősége azonnal lezavarta a színpadról, Diazt pedig rövid úton elbocsátották. A botrány viszont kipattant, és azóta is körbelengi a Burgtheatert, Matthias Hartmann, elbocsátott igazgató zavaros pénzügyi ügyletei miatt. A kollektíva egy olyan ötlettel rukkolt elő a Radikal Jungra, ami müncheni aktualitásokra ülteti át az őket foglalkoztató prob­lémákat. Embereket toboroztak egy buszos kirándulásra a közeli Tegernseehez, a Münchentől délre elhelyezkedő tó partjára – arra a vidékre, amelyet „milliomosok völgyeként” is szoktak emlegetni. Konkrétan Uli Hoeneß, az adócsalás miatt nemrég három évre bebörtönzött Bayern München klub­elnök villájához zarándokoltak, ahol rituálisan megköszönték Hoeneßnek, hogy az üresen álló házát felajánlja a rászorulóknak, amíg ő börtönbüntetését tölti. Néhány nappal később egy one man show, illetve az azt követő, teátrális elemekben szintén bővelkedő közönségtalálkozó keretében dolgozták fel az élményt. Az alkotók saját bevallása szerint mindenekelőtt reakcióra vágytak, számukra az is izgalmas helyzetet szült volna, ha Hoeneß tagadni kezdi a dolgot, az pedig mérföldkő, ha belemegy a játékba. Hoeneß viszont hallgatott, bár a média figyelemmel kísérte az ügyet, és a cirkusz óhatat­lanul kitört (állítólag nagynevű politikusok is betelefonáltak a fesztivál szervezőinek): a Hoeneß villája melletti akción több volt a sajtós és a biztonsági őr, mint a résztvevő, a fesztivál facebook-oldalára számos felháborodott és fenyegető kommentár érkezett.

Külön izgalmas volt a közönségtalálkozó, amelyet egy torzított hangú, maszkos figura „moderált”, akiről nem derült ki egyértelműen, hogy a kollektívához tartozik-e vagy sem. A kissé megszeppent alkotók (akiknek azt a kritikát is le kellett nyelniük, hogy miért nincs egyetlen nő sem közöttük) men­tegetőzésbe kezdtek, amiért a projekt nem egészen úgy sikerült, ahogy szerették volna, a maszkos figura pedig metsző humorral szólogatott be hol az alkotóknak, hol egy-egy túlságosan éles nyelvű nézőnek. Amikor például a kollektíva magyarázkodni kezdett, hogy nem kaptak próbateret a feszti­váltól, és csak négy hetük volt az előkészületekre, a maszkos sietve megjegyezte: „És csak 12 000 eurót kaptunk! És bekényszerítettek egy lyukba, a pincébe, ahol térdig állt a víz!” – a nézők reakciója erre a szemtelen túlzásra harsány, de elnéző kacagás volt.

Az új generáció (illetve a nézők) szociális érzékenységére kissé konzervatívabban kérdez rá Marianna Salzmann Hurenkinder Schusterjungen (szó szerinti fordításban: Kurafiak cipészlegények – a magyarul árvasornak és özvegysornak nevezett súlyos tördelési hiba német megfelelői: ha egy oldal legutolsó sorában kezdődik egy bekezdés, vagy ha egy oldal egy bekezdés utolsó sorával kez­dődik) című darabjának mannheimi színrevitele Tarik Goetzke rendezésében. Salzmann egyébként az egyetlen szerző, akinek két darabja is szerepel a fesztiválon: Schwimmen Lernen (Megtanulni úszni) című darabját a berlini Gorkij színházban rendezte meg Hakan Savaş Mican. Mindkét előadás középpontjában szerelmi háromszögekben rekedt fiatalokat találunk. A Schwimmen Lernen nem pedzeget társadalmi problémákat, és megmarad egy (egyébként kifogástalanul megírt és eljátszott) szerelmi sztori szintjén. A Hurenkinder Schusterjungen viszont a már-már Fight Club-os figurákká degradálódott fiatalok (akiknél csak a fájdalom vagy a szex tudja elérni az ingerküszöböt) problémáin keresztül azzal a generációval szembesít, aki a saját ablaka alatt zajló tüntetéseket csak a tévén ke­resztül nézi, ha egyáltalán. Mi az az ügy, ami miatt utcára vonulnánk? Honnan ez az érdektelenség? A közönségtalálkozón hosszas és szenvedélyes felszólalások taglalják a kérdést. Közben a hallgatóság egy részét képező, pezsgőt ivó, feltűnően jól öltözött idősebb hölgyek-urak kislisszolnak a teremből.

3) A megbélyegzettek identitásválsága

Jessica Glause dokumentumszínházi előadása, a Dear Moldova, can we kiss just a little bit? (Kedves Moldova, csókolózhatunk csak egy kicsit?) kisinyovi coming out-történeteket dolgoz fel. A hat szereplő közül öten önmagukat játsszák: van köztük leszbikus lány, 80 éves meleg operaénekes, egy homoszexuális fiú szülei és egy fiú, akinek anyja felvállaltan leszbikus. A hatodik személy színész – ő képviseli mindazokat, akik nem merik, vagy nem akarják nyíltan felvállalni szexuális irányultságu­kat a rendkívül homofób Moldova Köztársaságban.

A díszlet egy minimalista konyhabelső. A szereplők mesélés és éneklés közben végig zöldséget pucolnak és szeletelnek, mert Eugen, a nyugdíjas operaénekes (akivel, mint megtudjuk, valaha nem fogtak kezet a kollégái, mert attól féltek, hogy szifiliszt kapnak tőle) borscsot főz a színpadon. Közben meg a hol szomorú, hol mulatságos történetekből rajzolódik ki egy nagyon is ismerős, zárkózott és rettegő társadalom korképe, amelyben a homoszexualitás jogilag nem büntethető ugyan, de még a liberális frakció vezetője is úgy gondolja, hogy ocsmány betegség, és az érintetteket el kell zárni a „nép” elől. Grafikonok és homofób politikusoktól származó idézetek váltakoznak nagyon személyes vallomásokkal, amelyek szintén nem nélkülözik az öniróniát. A fia „rajtakapását” szenvtelenül elme­sélő anyára például rászól a férje, hogy kicsit érzelmesebben meséljen, végül is élete egyik meghatá­rozó pillanatáról van szó! Az anya pedig engedelmesen, könnyes szemekkel ismétli el még egyszer a történetet. Az előadás végére elkészül a leves, és minket is az asztalhoz invitálnak. A müncheni nézők szép számban eleget is tettek a meghívásnak (talán a közönség egyharmada, sokan siettek egy következő előadásra), de ott motoszkál bennünk a kérdés, hogy vajon milyen lehet az előadás fogadtatása a kisinyovi nézők körében: vajon tényleg elfogadják a levest Eugentől?

Jonas Hassen Khemiri, tunéziai származású svéd drámaíró Ich rufe meine Brüder (Testvéreimet hívom) című darabjának főszereplője egy svédországi sötét bőrű férfi, Amor. A darab az ő néhány óráját mutatja be közvetlenül azután, hogy egy öngyilkos merénylő bombát robbantott a svéd nagy­város központjában. A nagyszínpadi előadás (amelyet Michael Ronen rendezett meg a berlini Ball­haus Naunynstraße színháznál) kevés szereplővel és minimális díszlettel dolgozik. A háttérben három hatalmas vetítővászon, ezekre rajzolódik ki a hol gyerekrajzok ákombákomait, hol képregények képi világát megidéző háttér – különböző stációk a rohanó, ellenséges nagyvárosban. A legjobb barát, az unokatestvér, a lány, akibe Amor gyerekkora óta szerelmes: ők a külső fogódzók, akiktől az önazo­nosságát lassan elveszítő férfi visszaigazolást keres, miközben fokozatosan ébred rá, hogy a me­rénylő személyleírása alapján akár ő maga is lehetne a tettes. A gyanakvó külső pillantások a hajsza során belső rögeszmévé fajulnak, a gyanakvás mindent átitat, nincs feloldozás.

4) Na és a klasszikusok?

Bár a fesztiválra meghívott előadások nagy része nem hagyományos értelemben vett drámákon alapult, akadt néhány klasszikus is. Hívónévnek számít például Ingeborg Bachman osztrák írónő, a Die Radiofamilie, vagyis A rádiócsalád című előadás szerzője. Bachmannról csak nemrég derült ki, hogy karrierje kezdetén rádiójátékot is írt: 15 rész erejéig az 1952–1960 között sugárzott, nagy népszerűségnek örvendő Die Radiofamilie társírója volt. Az előadás a Bachmann által írt epizódok anyagából merített szövegkollázson alapul. A rádiócsaládot kb. A Szabó család poszt-világhábo­rús osztrák megfelelőjeként képzelhetjük el: apa, anya, lány, fiú, nagybácsi, nagynéni – hétköznapi kalandok. Bachmann valószínűleg utólag nem érezte vállalhatónak a sorozatot, de azért néhány sajátos ismertetőjegyet csempészett a szövegbe, például a vidéki nagybácsi farmján tett látogatás­kor a kisgyerek ujjong: „Ingeborg tojást tojt!” Az előadást Mélanie Huber rendezte a Schauspielhaus Zürich-nél. Hogy éppen ott, az azért is fontos, mert a zürichi színház neve sokakban összefonódik Christoph Marthaler munkásságával, a Marthaler-hatás pedig Huber előadásán is érződik, főként a zenei struktúrában és a nosztalgikus lassúságban. A díszlet (egy stilizált családi ház keresztmetszete) közepén egy hatalmas piros csík: analóg rádiókereső, mely néha befogja a jelet, ilyenkor találomra eljátszódik, előadódik egy-egy jelenettöredék. A mintacsalád, élére vasalt mintaruháiban (amelyeket néha kicserélnek, a ruhával együtt szerepet is váltva) hol dalra fakad, hol eljátssza az összes hang­effektust a rögtönzött rádióstúdióban, eközben pedig megteremti az ötvenes évek fülledt légkörét, a második világháború még feldolgozatlan élménye okozta amnéziaközeli állapotot. A melankolikus, néhol abszurdba hajló kollázs szerkezete, a vissza-visszatérő dalbetétek és mondatok szappanope­rákon edzett befogadói szokásainkra alapoznak: a parabolisztikus történetek üzenete pedig „lejön” akkor is, hogyha a rész közepénél átkapcsolunk egy másik adóra, vagy hogyha néhány részt kiha­gyunk a több százból.

A közelebbi múltat, a huszadik század második felét vizsgálja Michel Houllebecq Les Particules élementaires, vagyis Elemi részecskék című, 1998-ban megjelent és nagy sikert aratott regénye, amelynek színpadi adaptációját Julien Gosselin francia rendező rendezte meg. A produkció bemu­tatója a tavalyi avignoni fesztiválon kisebb szenzációnak számított, az akkor mindössze 26 éves Gosselin előadását a Le Figaro „az ifjúság avignoni győzelmeként” ünnepelte. Houllebecq egy fran­cia testvérpár, a biológus Michel és az irodalomtanár Bruno életútját követve fest deprimálóan éles képet a huszadik század második felének nyugat-európai társadalmáról, amelyben a kiüresedett élvhajhászat, sivárság, kommunikációra és szeretetre való képtelenség dominál. Houllebecq kultikus regényét színre vinni nem kis vállalkozás: a minden értelemben nagy formátumú (4 órás) előadás so­kat markol, és derekasan meg is birkózik a feladattal – a Radikal Jungon egyébként a közönségdíjat is megkapta, amely a fesztivál nagydíja is egyben. A szereplők hol hosszú monológokban mesélik, hol eljátsszák a történeteket, hol pedig rögtönzött rockegyüttessé alakulnak át. A melankolikus és átható poszt-rock dallamok szinte végig ott lebegnek a levegőben, mintegy előkészítve az utolsó je­lenetek kiábrándult sterilitását és magányát. A történet a jövőben zárul le: Michel áttörő kutatásainak eredményeként megjelent a szaporodásra szexualitás nélkül is képes új ember. Van valami rendkívül felkavaró abban, ahogy a fiatal színészek hófehér fehérneműben mosolyognak ránk az előadás zá­rójelenetében, és nekünk, a zilált életű, boldogtalan elődeiknek dedikálják az előadást.