Bessenyei Gedő István: A De Kamp bábjai

A Játéktér 2013. tavaszi számából

Fotó: Herman Helle (Hotel Modern)

Több ezer[4] bábu, méretarányosan kicsinyített Auschwitz-makett (sínpár, vonat, barakkok, kapu), a „történet” pedig: egy nap a Táborban. Mindent a színpadon lévő, a bábok és makettek közt mozgó színészek működtetnek, mozgatnak, és kamerán kísérnek. A néző kivetítőn látja (a háttérben, az alko­tók mögött) az apróbb részleteket, jeleneteket, melyeket a nyolc-tíz centiméteres bábok a tábor legkülönbözőbb, olykor a néző számára közvetlenül nem is látható pontjain „megélnek”, „cselekszenek”.

Amit látunk, hátborzongató és becsapós játék: helyenként már-már valamiféle dokumentarista „színháznak” érezzük, miközben sem dokumentarizmusról, sem a szó szoros értelmében vett szín­házról nincs szó. Ez az érzet felülírja a primer érzékelés valóságát, és azt igazolja, hogy az illúziókeltés egy-egy momentuma – a sajátosan hiperrealisztikus kamerahasználat révén – nagyon jól sikerült a Hotel Modern alkotóinak. Az alakok, akik ebben a nagyon realisztikus minitérben megjelennek, erősen stilizáltak, és bár nincs köztük két egyforma báb, mégis sematikusak (épp stilizáltságuk hasonló). Az előadás bizonyos momentumaiban azonban kiválik egy-egy alak a „masszából”, és sorsot kap, kis híján arcot is.

És amikor a bábu elkezdene emberként létezni (a filmes illúziókeltés által), az alkotók megint eltávolítják, elidegenítik, a színpad realitásába száműzik, és ezáltal felszámolják az illúzió keltette azonosulást.

A valóságban egyáltalán nem, vagy csak nehezen megismételhető kameraállások, filmezési technikák használata által (báb)színházi és filmes megoldásokat váltakoztatnak és ötvöznek az alko­tók, oly módon, hogy ezáltal megmutathatóvá teszik azt, amit önmagában sem a színház, sem a film nem volna képes megmutatni. Például egy gázkamra belsejét – miután az ajtó becsukódott.

A kamera használata itt az egyik legerősebb kifejezőeszköz. Nemcsak a téma megközelítése, de az egész alkotás struktúrája, ritmusa szempontjából is.

A vetítés nem folyamatos. Amikor a tábort madártávlatból akarják láttatni az alkotók, a kivetítő teljesen sötét, a színpadon apró épületeket látunk, mintha nagyon messsziről tekintenénk le rájuk. Aztán, látszólag véletlenszerűen, újra vetíteni kezdenek: az egyik „bábos” (kameraman? színész?) odalép egy épület mellé – a háztető térdéig ér –, és fentről közelít valamire. Vagy egy vágással máris ott vagyunk: a kamera megmutat egy jelenetet, a tábori élet egy momentumát, majd újra elsötétül a kivetítő, és megint csak a színpad realitását látjuk.

A kamera válik a fokozás eszközévé is az egyes részleteknél: előbb csak egy akasztott rabot látunk (elidegenítés: egy kéz benyúl, és rezgésbe, rángásba hozza a „testet”), aztán távolodik a kép. Már látjuk valamennyi akasztottat és az üres teret is. Aztán felbukkannak a foglyok tarkói előttünk. Sorban, háttal nekünk, arccal az akasztófáknak: nézniük kell akasztott társaikat. A halálra vert rabot talicskán elviszik rabtársai, közben pedig a Radetzky-induló szól (az előadás hangulatától elsőre idegennek ható zene). A következő pillanatban meglátjuk a rabzenekart: a legapróbb részletekig kidolgozott hangszereken „játszanak”.

Amikor a kamera először ráközelít egy bábura, és kiemeli „őt” a tömegből, már másról szól min­den. Megint csak illúzió: miközben a stilizált bábu kiválik szintén stilizált társai közül, és elkülönül az­által, hogy ő, pont ő hal meg a szemünk láttára, vagy ellenkezőleg, pont ő éledezik a tetemek között, már róla szól a történet.

A Kamp egyszerre valósítja meg a halálgyár bemutatását és a személyes történetekét egyetlen előadásban. És ez megintcsak lehetetlen volna a kicsinyítés technikája és a kamera használata nélkül.

Báb és színház

A De Kamp, az alkotók folyamatos és leplezetlen jelenléte ellenére, alapvetően a bábokra épü­lő előadás. Hogy a bábok mozgatói, az alkotók hogyan vannak (szintén) jelen az előadásban, azt később külön érinteni fogjuk. Érdemes talán kicsit utánamennünk a De Kamp bábjainak: honnan származnak ezek a bábok? Milyen előzményekre tekintenek vissza, mi a funkciójuk az előadásban, és miért pont bábokra van szükségük az alkotóknak? Milyenek, és hogyan vannak működtetve a színpadon?

Amikor előzményekről beszélek, természetesen nem célom bábtörténetet írni, és kevésbé ér­dekel a bábkészítés, a bábok anyagisága, textúrája, mint a mód, ahogyan működtetik őket, és a koncepció, amely meghatározza használatukat. Azt, hogy mit emelünk ki, és mit mellőzünk, ha még­oly fontos is egyéb szempontok alapján, elsősorban a vizsgált előadásra vonatkozó relevanciája határozza meg. Az általam legfontosabbnak ítélt két bábtörténeti előzmény esetében pedig azokra a vonatkozásokra szorítkozom csupán, amelyek az előadás szempontjából fontosnak mutatkoznak.[5]

Utánzás vagy látomás? (a craigi Übermarionett)

Noha Craig – amint arra Kékesi Kun Árpád is rámutat[6] – soha nem mondott le a színészről, és nem érte be a marionettel,[7] számunkra is fontos megállapításokat tett róla. Nem kevésbé fonto­sak a színészre mint übermarionettre vonatkozó elképzelései, amennyiben azok egy olyan átfogó koncepciót tükröznek, amely alapvetően meghatározó mind a 20. századi dramatikus, mind pedig a posztdramatikus hagyományra nézve. Kétségtelen, hogy Craig nevéhez fűződik – Hevesi találó megfogalmazását idézve – az egyik „legigazabb revolúció”, amennyiben „azt követeli, hogy térjünk vissza a legrégibb hagyományokhoz, amelyekről csak álmodhatunk”.[8]

Craig a marionettben látja a tökéletessé (azaz művésszé) emelkedő színész ősképét. A mari­onettet pedig a régi templomok kőszobraiból származtatja.[9] Utóbbi kijelentés alapvetően nem az egyébként megkérdőjelezhető igazságtartalma miatt fontos, hanem a mögöttes jelentése folytán, melyet – nem véletlenül – a játékbabával állít szembe. Ez a megállapítás alapvetően a marionett­használat komolyságára hivatott rávilágítani: arra, hogy a marionett több puszta gyermekjátéknál. Esetünkben ez a megállapítás különösen is fontos lehet a tekintetben, hogy a bábhasználat módjára irányítja a figyelmünket. Egy olyan előadásban, mint a Kamp is, amely szándékoltan rájátszik a gyer­mekjáték, a babázás motívumára, különösen is jól foghat Craig megállapítása, mert kijelölheti azt a vízválasztót, amely játsz(adoz)ás és színpadi aktus között húzódik. A Kamp színészei első pillantásra babaházak köré hajoló, apró babákkal játszadozó embereknek tűnnek – hogy ez a „babaház” ép­pen egy Auschwitz-makett, az csak a második, előzetes tudásunkból fakadó asszociációnk lehet. Az azonban már első pillantásra is szembeötlő, hogy ezek az alkotók valami roppant komolysággal játszanak a „babáikkal”.

És ebben a komolyságban húzódik meg a marionett craigi meghatározásának veleje: a báb attól nem gyermekjáték, és attól válik a templomszobor rokonává mintegy, ahogyan viszonyulnak hozzá. Ez a viszonyulás pedig alapvetően kettős meghatározottságú: pontos és komoly[10].

Craig nem bízik a színészben, mert nem lehet tökéletes. Elrejti (például hatalmas leplek, palástok mögé), hogy azt mutassa meg, amire úgyszólván „szerződött”. Tökéletlensége ugyanis a színház tökéletlenségéhez vezet, amelyből adódóan a színház nem tud igazi művészetté lenni. Az igazi mű­vészet ugyanis „tökéletes” valamiképpen, mint a festészet, vagy – még inkább – a zene. Arra most nem térnék ki részletesen, hogy e művészetkoncepció fölött, Craiggel ellentétben, a huszadik század folyamán úgyszólván eljárt az idő, ahogy fokozatosan fény derült az irodalom, a zene, a képzőművé­szet tökéletlenségére is, nekünk pedig rá kellett döbbennünk, hogy a szó, a szín, de még a hang is, hasonlóan tökéletlen anyag, akár a színész.[11] A De Kamp esetében azonban ez a bizalmatlanság, a szó craigi értelmében, újra felmerül, és kulcsfontosságúvá válik, amennyiben a Hotel Modern alkotói szintén nem bíznak a színészben. Egy olyan roppant feladatot, mint a holokausztreprezentáció, nem bíznak színészre, és bizalmatlanságukat azok a tabuk igazolják elsősorban, amelyekről korábban említést tettem már a gázkamra lehetséges reprezentációja kapcsán. Ha színészeket mutatnának meg egy gázkamra belsejében, az eredmény valóban – és ez egyszer nem tartózkodunk a végletes kifejezésektől sem – katasztrofális lenne. Nem túlzás: kegyeletsértés, szentségtörés volna, és ami az előbbieknél is fontosabb, legalábbis színházi értelemben, teljesen hiteltelen is. A gázkamra megmu­tatásának tabuja nem pusztán erkölcsi értelemben vetődik fel, hanem egyszersmind hitelesség-kér­dés is. A gázkamrát ugyanis valóban nem látta senki belülről, az ajtó bezáródása után (működésben) úgy, hogy azt túlélte volna. A holokausztnak vannak túlélői. A gázkamráknak nincsenek.

Hogyan viselkedhetne egy színész egy gázkamrajelenetben? Ez a kérdés mindig a naturaliszti­kus (vagy éppen hiperrealisztikus) reprezentációban a legproblémásabb, a Kamp pedig pont ilyen ábrázolásmódra törekszik. Elgondolni is képtelenség volna például egy lélektani realista gázkamra­jelenetet (arról nem beszélve, hogy milyen fokú ízléstelenség lenne egy efféle próbálkozás). Hogyan instruálna egy rabot játszó színészt akár maga Sztanyiszlavszkij egy ilyen helyzetben? Miből táplál­kozzon egy gázkamra-térben, és hogyan legyen „hiteles”?

A fenti kérdés (valamennyi) természetesen pusztán retorikai. Különösebb bizonyítás nélkül is be­látható, hogy a gázkamrának hitelesen naturalisztikus ábrázolása nincs és nem is lehet. Hacsak – és ez a „hacsak” Craiget is idézi – nem bábokra, marionettekre bízzuk ezt a minden színészt meghaladó feladatot. És itt, a Kamp alkotói nevében akár azt a választ is adhatnánk, hogy van helyzet, amikor úgyszólván még az „über” is kevés, és csak a marionett hozhat megoldást az ábrázolás válságára.[12]

A craigi imperatívusz mindenesetre érvényes ebben az esetben is: „A színésznek tehát el kell tűnnie, s helyét az élettelen alak foglalja el…”.[13]

A báb haszna abból is fakad, hogy eleve stilizál és eltart. Stilizálásra pedig a holokauszt-reprezen­táció „vállakat roskasztó” feladata esetében[14], különösen is nagy szükség mutatkozik, amennyiben az alkotó, a feladat súlya és kockázata folytán – érthető módon – „visszautasítja a totalitás vagy a komplex valóság mimetikus ábrázolását”.[15] A De Kamp alkotói minden apró részletet realisztikusan dolgoznak ki[16], de egyetlen ponton stilizálnak: a bábok esetében. A bábok nemcsak hogy nem em­berek ebben az esetben, de nem is „törekednek” hasonlítani az emberre. Ruhájuk, csomagjaik, a helyszínek, amelyekben „életre kelnek” egyaránt aprólékosan kidolgozottak, és épp ezért nem lehet véletlen, hogy a bábok nem azok (biztosra vehetjük, hogy nem valamiféle technikai akadály folytán nyerték el stilizált külsőjüket). A báboknak nincs hajuk: már a megérkezés pillanatában is kopaszok, amikor „polgári” öltözetben vannak, tehát még nem rabok. Nincs „saját arcuk” sem, mégpedig an­nak ellenére nincs, hogy nem akad két teljesen egyforma báb. Csak gyermek, férfi és nő van, a ne­miségük pedig eltűnik, amint „levetkőztetik” őket. Valamennyi hasonló sikoly-arc. Az alkotók a bábok megformálásában Craighez hasonlóan szembemennek a „fényképész színházzal”[17], de ugyanezt teszik a kicsinyítés és a médiumváltás révén is. Ez a színház nem fényképet akar készíteni, bármilyen becsapósan realisztikus is, a vetítés által (vissza-)nagyított képnek köszönhetően.

A (stilizáltságukban) hasonló bábok mozgatása is felidézi a craigi mozgást. Amikor nagy tömbök­ben mozgatják a bábokat, gondosan figyelve azért arra, hogy a bábok ne álljanak tökéletes sorok­ban[18], megoldásaik a craigi csoportmozgásra emlékeztetnek, méghozzá a mechanikus tökély olyan fokán, amelyről Craig beszél.[19] Realisztikus (pontosabban illúziókeltő) megoldásai ellenére, és azok­kal együtt, a De Kamp tehát alapjaiban igazolja Hevesi Sándor – Fodor Géza által idézett – Craiggel kapcsolatos megállapítását: „A művészet nem utánzás, hanem látomás.”[20]

Kantor

A De Kamp bábjainak vizsgálatában, ha lehet, Kantor még Craignél is nagyobb hasznunkra van. Nyilván e tekintetben az sem véletlen, hogy a Hotel Modern alkotóinak egy része, akárcsak ő, a képzőművészet irányából érkezett, az anyag felől közelített a színpadhoz.

A De Kamp és Kantor hasonlóságairól (mind koncepcionális, mind eljárásbeli, mind pedig konk­rét kivitelezésbeli párhuzamokról) alighanem külön tanulmányt is lehetne írni. Kantor fontos egyfelől azért, amit a posztdramatikus színház számára jelent a munkássága (Lehmann, ha nem is üti rá mindjárt az „első nagy posztdramatikus” pecsétjét, úgy szól róla, mint aki alapvető hatással volt a posztdramatikus paradigmára), de fontos konkrétan is, meghatározó témáit, koncepcióit, megoldá­sait tekintve.[21]

Bár szívesen tárgyalnám itt szélesebb perspektíva szerint Kantort is (kedvem volna úgyszólván beállni a Kantor szobrát megkoszorúzók sorába, Lehmann mögé[22]), átfogó részletezésre azonban az ő esetében sincs módom. Mégis, művészetének néhány aspektusa olyan fontosnak tetszik, hogy érdemes lehet külön is számba venni őket.

Szimbólumhasználat

Kantor szimbólumhasználatában talán épp a megejtő egyszerűség, és az ezzel egyidejűen jelent­kező többértelműség és komplexitás a legszembetűnőbb. Kantor szimbólumainál kézenfekvőbbeket keresve sem találni. Az esernyő a védelmet (a szakadt, tönkrement esernyő a védtelenséget) juttatja eszünkbe, az élő színész és élettelen alteregójának együttes jelenléte a legtermészetesebb módon mutatja fel az élő és élettelen közti különbséget vagy annak elmosódását, az osztályterem a gyerekkort idézi fel, a családgép a szaporodás (értelmetlen) reflexét. A sor hosszan folytatható.

Kantor ezekből a viszonylag egyszerűen dekódolható elemekből egy olyan komplex jelentéshálót épít, ami sem nem egyértelmű, sem nem könnyen feltárható. Minden tárgy olyan egyszerűen, sőt, degradáltan áll előttünk, hogy szinte gyanúsnak tetszik: valóban „csak” ennyit jelentene mindez?

A De Kamp hasonlóan dolgozik. Első pillantásra minden részlet olyan könnyen megfejthetőnek tűnik, hogy pont ez az egyszerűség ébreszt gyanút bennünk. A tárgyak azt jelentik, aminek mutat­koznak, és csak a legkézenfekvőbb asszociációkat hozzák magukkal.

Mindennek a lehmanni konkrétsághoz van elsősorban köze.[23] Lehmann Kantor kapcsán említi, hogy „megjelenik a dolog saját tematikája, mely a cselekmény még megmaradt elemeit is dedrama­tizálja”[24], és ez a De Kamp esetében is igaz. Mi több: bizonyos értelemben radikálisabban igaz, mint Kantornál. Ennek oka a kicsinyítésben rejlik. A tárgyak ugyanis nem azonosak a jelentésükkel (annak kicsinyített változatai), de jelentésük nem akar túlmutatni rajtuk. Egy cipő a Kampban cipő marad, és csak ebben a minőségében válik – ahogy Pilinszky mondja – a század betűjévé, a kor betűformá­jává.[25] Rávilágít persze egykori használója hiányára, saját használtságára, kopottságára, degradált jelenlétére, de nem akar mégsem jelenteni valamit – pontosabban valami mást.

Amikor fentebb azt állítottam, hogy a De Kamp tárgyai egy fokkal talán még a Kantoréinál is radikálisabbak, akkor elsősorban az abszolút értelemben vett használhatatlanságukra gondoltam: nemcsak degradált, nemcsak tönkrement (ütött-kopott) tárgyak ezek, de örökre elhagyottak is. És itt nagyon egyszerű dologra gondolok: arra a tényre, hogy egy miniatűr tárgy az ember számára nem használható, tökéletlenül sem, védtelenül sem, sehogyan. Ha az, amit mondtam, nem is különösebb nóvum, azért korántsem olyan banális semmiség, mint elsőre tűnhet. Arról van szó ugyanis, hogy egy miniatűr ruha egyetlen használója a báb lehet, mely eleve halott, és önmagában értelmetlen tárgy. Abban a pillanatban, amikor ezt a tárgyat (a babát) az ember (az alkotó) szimbolikusan, kvázi rituálisan is halottnak nyilvánítja, a hozzá tartozó („baba”-)ruhák, apró táskák, cipők, edények, mi­niatűr menórák az értelmetlenség és elhasználtság, a további „felhasználhatatlanság” olyan fokára süllyednek, aminél degradáltabb létmódot talán maga Kantor sem találhatna az anyag számára.

Nem fontos itt föltétlenül színházban gondolkodnunk ahhoz, hogy belássuk a fenti fejtegetés alapvető jelentőségét. Ha egy elhasznált, lerongyolódott ruhadarabra gondolunk, könnyen társítjuk hozzá a „kellék-jelleget, a magárahagyottságot, az alantasságot”.[26] De mennyivel inkább társulnak mindezek az asszociációk egy lerongyolódott babaruha esetében, amit egy gyermek szemétre ve­tett, miután megunta (talán már „használója”, a baba is fej nélkül kallódik valahol). Milyen végérvénye­sen magukra hagyottak azok a tárgyak, amelyeknek élettelen „használóit” is szemétre dobták már, vagy – mint a Kampban is – szertartásosan, szimbolikusan is végleg halott anyaggá nyilvánították. És mennyivel inkább igaz ez egy olyan miniatűr kellékre, amely eleve csak azért készült, hogy minden előadásban magára maradjon, vagy mint a De Kamp esetében többször is, akár eleve elhagyottként jelenjen meg a színen. Azt már csak mintegy végezetül jegyezném meg, hogy Kantor tárgyainak miniatűr változatai konkrétan is megjelennek a De Kampban: csomagok, bőröndök, de még esernyő is.

Szétválasztóműtét (csomag és ember)

A kantori csomagemberek a De Kamp vonatkozásában is fontos jelentéssel bírnak. Amikor be­gördül a vonat, és „kiszállnak” utasai (óriás kezek szedik ki őket), akkor közvetlenül mellettük, ku­pacokban felhalmozva látjuk a csomagjaikat is. Ebben az esetben az is fontos körülmény, hogy a csomagot itt már leválasztották a testről, eltávolították tőle, és ez a távolság ember és csomagja között folyamatosan nő. A csomag az emlék, a tulajdon, az utolsó saját tárgy köré vont burokként tételeződik ebben az esetben.

Auschwitzba úgy indultak el az emberek, hogy nem tudták pontosan, milyen célból viszik őket oda. Legfontosabb tárgyaikat magukkal vitték – és ezt a hatóságok engedélyezték nekik (részben nyilvánvalóan azért is, hogy elfedjék valódi céljaikat).

Kantor iróniájára a holokauszt tragédiája válaszol: értelmetlen csomagot vinni oda, ahová – Kertész szavával élve – felszámolni viszik az embert. A csomag engedélyezése (félrevezető) reményt ébreszt: az életre. Döbbenetes és groteszk dolog – és ennyiben Kantor csomagolás-értelmezését erősíti –, hogy egy csomag engedélyezésének tényével meg lehetett nyugtatni, áltatni milliókat. Ahová csomagot vihet az ember, ott – nyilván – nem törnek az életére. Az abszurd volna, és logikátlan.

A csomag azonban csak elterelő művelet volt. Átverés. És alighogy megérkeznek Auschwitzba a(z ekkor még csak leendő) rabok, elkezdik elveszíteni csomagjaikat. Már nem világos, melyik táska kihez tartozott. Aztán elvesztik ruhájukat is (helyette rabruhát kapnak), végül pedig a rabruhát is leveszik róluk. Utoljára a cipő marad, azt a gázkamra előtt halmozzák fel. A kantori csomagember összenő csomagjával. A Kamp bábját viszont erőszakkal leszakítják csomagjáról – mintha csak szét­választóműtétet hajtanának végre rajta.

Később a csomagok, használati tárgyak, kegytárgyak, ruhák, eszközök magára maradt, értelmét vesztett halmazát külön is megmutatják a kivetítőn. Elhasznált, elmagányosodott tárgyak, emlékek halott halmaza. Amikor a felhalmozott holttestekre is ráfókuszál a kamera, azok már ugyanolyan elhagyottak, mint tárgyaik. A szétválasztóműtét és az azt követő megsemmisítés után ember és tárgy már egyformán élettelen, értelmetlen és magára hagyott. A bábok stilizációja pedig még inkább megerősíti ezt a vonatkozást. A Kamp bábjai csak akkor tudtak elkülönbözni, amikor saját („polgári”) öltözetükben megérkeztek. Tárgyaik és ruháik elvesztésével identitásvesztést szenvednek, uniformi­zálódnak, masszává válnak.

Tárgy és ember egyaránt halott. A tárgy némán kiált használója után, használója a tárgy után. Többé már egyiknek sincs identitása, élete sem. Felhalmozva és élettelenül hever egyik dolog a másikán.

Élő és/vagy halott

Tudjuk: Kantor az életről és a halálról beszél. Főként előbbiről (utóbbi által is). Közhellyé idézett mondata szerint az életet az élet hiányával lehet a leginkább megmutatni – pontosabban felmutatni. Hiánydramaturgia, tabu, ábrázolástilalom. Az Ószövetség óta tudjuk: valaminek a létére (és szakrali­tására) a hiányával lehet rámutatnunk a leghatásosabban.

Ha az Örökkévaló nevét ki lehetne mondani, nem volna ő az Örökkévaló. Deszakralizálnánk. Ha le lehetne festeni, nem lehetne jelen mindenütt (csak a képen keresztül, amely konkretizálná és loka­lizálná). Amikor egyes zsidó közösségekben a Széder estén nyitva hagyják az ajtót a Messiásnak,[27] akkor az sokkal inkább emlékeztet a messiásvárásra, mintha az ajtót bezárnák, és egy Messiás-bábut ültetnének az asztalhoz, azt jelezve: ilyen lenne, ha itt lenne már velünk (tehát várjunk rá).

Az életre is az élet hiánya mutat rá legerősebben. Az önmagát jelentő, elmagányosodott tárgyban a nem-élet van felmutatva, hogy ezáltal az életre iráyuljon a figyelem.

A Halott osztályban egymás mellé kerül élettelen és élő: bábu és ember. És miközben az egy­máshoz való viszonyulásuk, együttes jelenlétük által relativizálják egymás élő vagy élettelen voltát, mindennél élesebben és pontosabban rá is mutatnak a két állapot közti különbségre.

Ugyanez – az alkotók fizikai jelenlétével és takaratlanságával – a De Kampban is megvalósul, mint ahogy megvalósul tárgy és (humanizált) báb viszonylatában is. A báb saját használati tárgyához képest maga az élő báb (a tárgy pedig halott). Az alkotókhoz képest a báb is tárgy (míg az alkotó élő). Ebben relativizálódik is a kérdés: mi él és mi nem? Hivatkozhatnék itt Andrei Pleşura, aki a lé­tezés fokozatairól beszél angelológiai munkájában (más összefüggésben ugyan, de hasonló kérdést feszeget), arról, hogy a létezésről való dichotomikus gondolkodásunk elmossa a létezés fokozatai közötti különbséget.[28]

A lényegnél maradva: problémássá válik, hogy mi (és mihez képest) élő vagy halott. Mint aho­gyan az is problematizálódik, vajon a bábok használják-e az alkotókat (az alkotóknak nincs hatalmuk a holokauszt felett, a bábok pedig csak ezt tudják felmutatni) vagy fordítva? Ez pedig végső soron már ugyanaz a kérdés, amit a Halott osztályban tesz fel Kantor.

De mindezeknél fontosabb számunkra az élő bábu és a halott bábu közti elementáris különbség – merthogy ez az egy nem relatív az előadásban. Az alkotók, a bábok ritualizáló holttá nyilvánításának aktusán túl is éles vonalat húznak az élő és a halott bábok között, amit a bábtestek anyagiságában is érzékeltetnek.

Az élő bábok teste áttetsző anyag (ez még felvételen is jól kivehető), és át is szűrödik rajta a fény, mintha csak fénylene a testük. Az áttetsző anyagot drótszerű, hajlítható fém tartja össze és merevíti. Az „élő” bábnak tehát van tartása. A „halott” báb ezzel szemben látnivalóan matt és kemény, nincs drótra öntve, nincs (változtatható) tartása, kemény tagjait összefogják ugyan, de nem merevítik belül­ről. Ezek a kemény, mégis (test-)tartás nélküli bábok átlátszatlanul, fénytelenül hevernek egymáson, visszavonhatatlan élettelenségükben. Akár egy halom hasított fa.

Ezzel a fontos megkülönböztetéssel a De Kamp alkotói elválasztják az élőt a holttól. Noha az élőnek sincs már saját identitása, amennyiben azt tárgyaival együtt megvonták tőle, mégis él (hiszen világít). Mintha Kantor szavait idézné ez a pontos és finom különbségtétel: az élő báb „annyira fényes […], hogy semmi szín alatt nem származhatott abból a földszerű anyagból, mint a többi tárgy”.[29]

____________________________________________________________________

[1] A társulat weboldalát lásd: http://www.hotelmodern.nl [2010. június 27.]
[2] Két különböző felvételről van szó, mindkettőt kolozsvári tanulmányaim során tekinthettem meg. Az elsőt mindössze egyetlen alkalommal, így pontosan hivatkozni sem tudok rá, a második viszont – amely birtokomban is van – a Hotel Modern társulat által terjesztés céljából létrehozott felvétel, a Rotterdamse Schouwburgban felvett előadás (Hotel Modern: De Kamp (DVD, 2006, Jaco Kruidenier 2006. december 20-i felvétele).
Hogy egyáltalán az előadás elemzésébe mertem bocsátkozni (pusztán a felvételek ismeretében), annak legfontosabb oka éppen az előadás sajátos mediatizációjában keresendő: az „élő néző” ugyanis az előadás döntő hányadában nagyjából ugyanazt látja a kivetítőn, amit a felvétel is közvetít.
[3] A linearitás úgyszólván amúgy sem kenyere ennek az előadásnak, amennyiben cselekménye nem egy történetet követ, és nem konkrét (szöveg)előzményre támaszkodik.
[4] Rádai Andrea „tudósítása” szerint 3000. (Rádai Andrea: 1 báb = 430 ember, Színház [Online], 2008, elérhető: http://www.szinhaz.net/index.php?option=com_content&view=article&id=15520&catid=1:archivum&Itemid=7 [2010. június 27.])
[5] Így például Craig szcenográfiai újításainak zömét – bármennyire jelentős fejleményről legyen is szó – említés nélkül hagyom a továbbiakban, és főként azzal foglalkozom, amit a marionettről (illetve elméleti „találmányáról”, az übermarionettről mint a színész tökéletes színpadi létmódjáról) ír.
[6]Kékesi Kun Árpád: Edward Gordon Craig és a mozgás szimbolizmusa. In: uő: A rendezés színháza. Budapest, Osiris Kiadó, 2007, 102.
[7] Edward Gordon Craig: A színész és az übermarionett. Színház [Elektronikus], IX. évf., 9. sz., 1994. szept., 43, elérhető: http://szinhaz.net/pdf/1994_09.pdf [2010. június 27.]
[8] Hevesi Sándor: Bevezetés. In: Edward Gordon Craig: A színház művészete (ford. Szántó Judit), Színház [Elektronikus], XL. évfolyam, 10. szám, 2007. október, 41. Elérhető: http://szinhaz.net/pdf/2007_10.pdf [2010. június 27.]
[9] Craig, Edward Gordon, i. m. 42.
[10] A komolyságot természetesen nem köznapi értelemben értjük, és semmiképpen nem a derű vagy a vidámság föltétlen ellentettjeként (noha Craig jellemző színpadképeinek némelyike kapcsán is, de a Kamp viszonylatában mindenképp – akár ezt is beleérthetnénk).
[11] Hogy mekkora kockázat rejlik az irodalom „anyagában”, a szóban, hogy mennyire megnehezíti az író helyzetét, hogy ugyanazokkal a szavakkal kell megírnia művét, amivel két kiló kenyeret kér, arra Esterházy is rámutat, bár kétségtelen, hogy ez a labilitás objektíve is fokozottabb a színház esetében, amennyiben nemcsak a szó, de a hang, a test is (ha megengednénk itt magunknak némi pátoszt – amit csak óvatosan tehetünk –, hozzátennénk: a lélek is), de még a holt anyag is (az utolsó székig) ugyanaz végső fokon, mint amivel beszélni, ülni, szaladni, szeretkezni, cipelni, vagy – ami a színház szempontjából különösen fontos – meghalni „szoktunk”. (vö. Esterházy Péter: A szavak csodálatos életéből. Budapest, Magvető Kiadó, 2003)
[12] A (hipotetikus) válasz jogossága persze attól is függ, vajon Übermarionettel lehet-e ábrázolni Auschwitzot? Abban az esetben, ha az Übermarionettet elsősorban mint révületbe esett testet fogjuk fel, a válasz igen (Grotowski laboratóriuma produkált ilyen kísérletet), de megjegyzendő, hogy ebben az esetben szó sincs (hiper)naturalisztikus ábrázolásról. Ellenkezőleg: stilizációról.
[13] Craig: i. m. 42.
[14] vö. Kertész Imre: Hosszú, sötét árnyék. In: uő: Kertész Imre összes műve. Budapest, Digitális Irodalmi Akadémia, Neumann János Digitális Könyvtár, 2002 (digitális adathordozó).
[15] Patrice Pavis: Színházi szótár. Budapest, L’Harmattan Kiadó, 2006, 372.
[16] Itt érdemes azért megjegyeznem, hogy a színpad miniatűr realizmusa önmagában nem illúziókeltő. A miniatűr bábok és makettek „hiporealitását” a nagyítás mint jellegzetesen hipernaturalista technika, emeli az illúzió, tehát a (kvázi) realista ábrázolás szintjére.
[17] vö. Craig: i. m. 45.
[18] Az egyik báb alacsonyabb, a másik magasabb, egyik kissé előre vagy oldalra dől, a másik egyenesen „áll”, például a „sorakozó” vagy a Radetzky-marssal kísért menet során.
[19] vö. Craig: i. m. 43.
[20] Fodor Géza: Bevezető. In: Craig: i. m. 34.
[21] vö. Hans-Thies Lehmann: Posztdramatikus színház (ford. Kricsfalusi Beatrix, Berecz Zsuzsa, Schein Gábor). Budapest, Balassi Kiadó, 2009, 81-85.
[22] És itt nem valamiféle öncélú (ön)irónia mondatja velem ezt a mondatot. Kantornak ugyanis a szó szoros és átvitt értelmében egyaránt szobrai vannak, és minden szobra önábrázolás, ön(h)arckép, beleértve az előadásait is, melyek képzőművészeti munkásságából nőttek ki mintegy, és szinte mindig ízig-vérig önéletrajzi ihletésűek (a színpadon mindezt vezénylő Kantor fizikai jelenlétéről, műtárggyá válásáról nem is beszélve). Ezeket a Kantor-szobrokat pedig valóban csak koszorúzni lehet: jelentőségük kétségtelenül olyan alapvető a posztdramatikus színház szempontjából, és a De Kamp szempontjából külön is, hogy méltatásuk, értékelésük már-már fölöslegesnek is tetszik – összehasonlító elemzésük azonban nem, és erre is törekszünk a továbbiakban.
[23] Lásd: Lehmann: i. m. 114-116.
[24] Uo. 84.
[25] Pilinszky János: Ars poetica helyett. In: Hafner Zoltán (szerk.): Pilinszky János összes versei. Budapest, Osiris Kiadó, 1996, 87.
[26] Beke László: Kantor művészete és elmélete. In: Tadeusz Kantor: Halálszínház (szerk. Király Nyina), Budapest-Szeged, MASZK Kiadó, 1994, 17.
[27] Itt érdemes lehet megjegyeznem, hogy a Messiás számára nyitva hagyott ajtó néphit. Más (általánosabb) magyarázat szerint a fénynek azért kell kiömölnie az utcára, hogy a kivonulás, a szabadulás fölött érzett örömöt ezáltal osszák meg a külvilággal.
[28] Andrei Pleşu: Angyalok. Kolozsvár, Koinónia Kiadó, 2006, 15-20.
[29] Kantor ezt Tükrözés című szövegében, az eget visszatükröző tükördarabról írja. Itt – szándékosan dekontextualizálva – csupán azért idéztem, hogy az anyagok közötti minőségi különbséget éreztessem. Az élő (Kantornál tükröző, esetünkben fénylő-áttetsző) anyag elválik a többi „földi” tárgy anyagától. (Kantor, i. m.)