Bélai Marcel: Jelentés vs. hatás; az illusztráció csapdája

Bélai Marcel: Jelentés vs. hatás; az illusztráció csapdája

Látó 2023/8–9.
A Játéktér 2023/3. számából

Alább a Látó folyóirat augusztus–szeptemberi, tematikus számában megjelent öt kortárs magyar dráma „elemzését” olvashatják. Előrebocsátom, hogy még sosem csináltam ilyet. Vagyis még sosem gondolkodtam (drámai) szövegekről recenzió formájában. Amikor felkértek, világos volt, hogy először azt a pozíciót kell megtaláljam, amelyből magam és a leendő olvasó számára is hitelesen tudok fogalmazni. Lévén sem író, sem esztéta vagy kritikus nem vagyok, jobb híján mint pályakezdő színházi rendező rontottam neki a daraboknak. Így óhatatlanul is szubjektív benyomások, személyes színházi hitvallások és célkitűzések áldozatául estek a szövegek. A színpadi megvalósítás irányából igyekeztem körüljárni a drámákat, és a teljesség igénye nélkül felvetni olyan, a hatásmechanizmusra vonatkozó aspektusokat, amelyek a szövegek esetleges színpadra állításának alkalmával felmerülhetnek. Jelen terjedelmi keretek között a cselekmény ismertetése legfeljebb az alaphelyzetre vagy egy-egy konkrét szituációra korlátozódik, és csak akkor, amikor az elválaszthatatlan az éppen elemzett problematikától.

Székely Csaba: Az igazság gyertyái

Történetközpontú darab a bözödújfalusi szombatosok kálváriájáról, amelynek váratlan fordulatai képesek újra és újra egyre szorosabbra fűzni a nézői/olvasói figyelmet. Ezek a fordulatok nem csupán „funkcionális” feladatokat látnak el, de szerves kapcsolatban állnak a szereplőket érintő legfontosabb kérdésekkel: mennek vagy maradnak, kikeresztelkednek vagy kitartanak a hitük mellett, meghalnak vagy túlélnek? A cselekményt működtető organikus szerkezet képes megnyitni a véletlen mögött meghúzódó transzcendentális energiákat, és ezzel a komplexitással hatalmas lehetőséget teremt a nézői megrendülésre.

Ám a szöveg által felkínált színpadi cselekvések talán túl mélyen ágyazódnak a realizmus formanyelvébe, és az egyes szituációk nehezen különválaszthatóak az ajánlott instrukcióktól. Legszembetűnőbb példa a verekedés. Ha a színpadi verekedés nem stilizált vagy elidegenített formában, hanem a valóságot imitálva (illusztratív módon), vagyis a hétköznapi értelemben vett hitelességre törekedve kerül a színpadra, az könnyen a néző kapitulálását eredményezheti, hiszen a verekedés mint színpadi történés valami olyasminek a valóságáról próbál meggyőzni, amelyről mind a két fél (előadó és néző) tudja, hogy átverés történik. A színháztól, a közvetett megjelenítés művészetétől könnyen idegenné válik a hétköznapi cselekvések ilyesfajta imitációja. (Jó ellenpélda a pankráció műfaja, amely vállaltan játék, csupán utal a valódi verekedésre különböző teátrális eszközökkel [maszkkal, jelmezzel] és narratívakreáló elemekkel [a megütköző figurák előtörténeteivel, a dramaturgiai felépítéssel] operálva.)

A történet kiváltó konfliktusa, miszerint a magyarországi politika az egyébként egymás mellett megférő erdélyi közösségekben elhinti a gyűlölség írmagját, és a közösségek szétzilálódásához vezet, hátborzongatóan ismerős. Pedig ez a dráma a II. világháború és a holokauszt idején játszódik.

A progresszív és egészséges lokálpatriotizmusnak része a közeg provokációja is. Miközben jópár magyarországi kőszínház már jó ideje ráállt arra, hogy olyan darabokat tűzzenek műsorra, amellyel saját közönségük világnézetét ismétlik vissza (ha van kivétel, akkor annak tisztelet), addig a Marosvásárhelyi Nemzeti Színháztól mindenképpen bátor vállalás egy olyan szöveget színpadra vinni, amely mégiscsak a saját nézőközönségének és azok felmenőinek, illetve a közösség egészének (melynek ugyanúgy tagjai az előadás alkotói) a felelősségére kérdez rá egy történelmi bűn elkövetésének kapcsán. Ezzel pedig valódi, húsbavágó ügyet hoz létre a szöveg.

Döbrentei Sarolta: Semmelweisre várva

„Helyszín: Bécsi klinika, hármas számú várószoba. / Időpont: 1849. / Schubert Ave Maria című műve csendül fel. A színpad sötét. Reflektor fényében egy riasztó, csontvázszerű kéz emelkedik. Csettint. Csettintése az üstdob hangján szól. Az ingerült mozdulat jelentése: Kuss! A zene félbe­ szakad. […]”

Az író rendezi is a darabot: egyfelől a pontosan meghatározott zenei művekkel, azok szerkezetbeli elhelyezésével, szimbólumokkal (csontvázjelmezt viselő balett-táncos mint a halál és a haláltánc megjelenítése) továbbá olyan nonverbális gesztusokkal, amelyek egy jól körülhatárolható eszmény, a költői színház keretrendszerében mozognak.

Az alaphelyzet szerint a szülészeten két leendő anyuka várja Semmelweis doktort, a megmentőt. Az ideges várakozás közben pedig Senki, Alias Pierre, a csontváz mint a teherbe ejtő férfi és egyben a halál megtestesítője igyekszik úgy manipulálni az eseményeket, hogy az édesanyákra és talán gyermekeikre is a biztos halál várjon.

A választott zenei darabok (például az Ave Maria vagy A halál és a lányka), a fentebb említett nonverbális megnyilvánulások (a szülészeten táncoló és hintázó csontváz), valamint a prózai jelenetek során kibomló erkölcsi és érzelmi konfliktusok nyelvi megformáltsága mind azonos modorban és hangnemben kommunikálnak a nézővel. Vegyük például a kezdést: az Ave Maria komorságot, magasztosságot hoz a színpadra. A csontváz megjelenése, majd a rózsafüzért morzsoló, újszülött gyermekét szorongató, Máriához imádkozó édesanya s a soron következő párbeszédben kibomló téma: a gyermekágyi láz, mely az anya életét veszélyezteti – mind egy irányba mutatnak, és csak tovább mélyítik és erősítik a kezdő gesztussal megadott alaphangot, amely a cselekmény előrehaladtával további nyomatékot kap. A kifejezés választott eszközei közel megegyező hatású minőségekkel operálnak, így a nézőre gyakorolt hatás mechanizmusa, vagyis az alkotói szándék tetten érhetővé válik, és könnyen azt az érzést idézheti elő, mintha valamit le akarnának nyomni a befogadó torkán, vagy ráparancsolnának: „most légy meghatott!”. Ez pedig megtorpanásra, sőt távolságtartásra és további távolodásra késztetheti a nézőt/olvasót, holott a cél éppen a bevonódás lenne.

A szöveg gyakran él illusztratív elemekkel, például a halál megjelenítésekor. Ez alatt az alkotói szándék (mint hatás) egyetlen gondolatra történő redukálását és a gondolat egy az egyben való közlését értem. A halál hordozza magában a veszély, a kiszámíthatatlanság, a félelem, a váratlanság lehetőségét, azonban ha mint konvencionális szimbólumot jelenítjük meg, akkor ezeket a hatásokat nem leszünk képes létrehozni. Nézőként a halál mint intellektuális gesztus parttalan. A drámaiság az ellentmondásokból fakad.

A darab a költői színház vélt esztétikai komplexumából kiragadott külsődleges eszközök egymás mellé pakolásával törekszik a kívánt hatásokat elérni, azonban a költői színház egyik – talán legfontosabb – eleme, a színházzal mint műfajjal való konfliktus nem jelenik meg a szövegben.

Háy János: Elem

A szerző meghatározása szerint a darabban előforduló minden szerepet ugyanaz a két színész játszik. Felmerül a kérdés, hogy ezt a szerzői utasítást tartalmi szükségszerűség diktálja-e. Ha nem, vagyis ez a szerzői gesztus nem a téma (a szöveg által felmutatott, az egyes ember viszonylatában is átélhető [érzékletesen értelmezhető] problematika) kidomborítását szolgálja, abban az esetben fókuszvesztési veszélyforrás. Ha megfogadjuk a szerző utasítását, akkor az előadás folyamán a nézői figyelem könnyen a színészi megoldások, az átalakulások bravúrjaira terelődik, ráadásul az élet megváltoztathatatlan ciklikusságának tragédiája olyan erővel sugárzik az alaphelyzetből és a dialógokból, hogy a színpadra vitel egyik fő kihívását éppen az jelentené, hogyan kerüljük el a történet didaktikus ábrázolását. Amennyiben ugyanaz a színésznő játssza az édesanyát és a lányát, akkor ez a gondolat óhatatlanul az illusztráció tartományába kerül, s ennek következményeképpen a nézőre tautologikus hatást fog gyakorolni.

A szöveg rétegzett dimenziókban mozog. A párbeszédekben olyan mondatokat rejt el a szerző, amelyek látszólag a szituáció függvényében hangoznak el, de valójában önnarráló megszólalások – a karakter számára felismerést jelentenek, a néző számára pedig az élethelyzet pontosításának képesek megágyazni. Például: „Még soha nem láttam így az anyut, nem tudom, ilyenkor mit kell csinálni.” Az ilyen szerzői gesztusok képesek belülről meghatározni a majdani játékkulcsot és a színpadra vihetőség keretrendszerét.

A dialógusok precíz ritmusvezetésének köszönhetően számtalanszor kaptam rajta magam, hogy megfeledkezem a szöveg olvasásának valódi céljáról (jelen cikk megírása) és teljesen bevonódom az elém táruló eseményekbe. A szövegnek ez a vákuum-képessége a morbid és groteszk jelleget öltő atmoszférának is köszönhető, amely a szent (haldokló) és a profán (az élők által működtetett praktikum) egymásnak feszülése okán képződik meg az élet és halál között egyensúlyozó Idős Néni betegágya felett elhangzó párbeszédekben.

NÉNI (60): Szeretlek.
FÉRJ (60): Én is.
NÉNI (60): Mindig te mondod másodiknak.
FÉRJ (60): Csak az utóbbi időben, régen fordítva volt.
NÉNI (60): Tényleg, hogy megfordulnak a dolgok, pedig ugyanarról szólnak.

Amint a szerző egy szereplőn keresztül summázza, sőt értelmezi helyettünk a látottakat és hallottakat, a néző számára könnyen érdektelenné válhat az esemény. Nemcsak amiatt, mert hirtelen utoléri az előadást, vagyis nincs már mi után – jó értelemben véve – „loholjon”, hanem azért is, mert a kifogalmazások óhatatlanul is leszűkítenek, redukálnak, s ezáltal parancsba adják, hogy az egyébként jóval szélesebb hatástartományról milyen gondolatot kellene kialakítsunk. A szerző engesztelhetetlenül igaz példázatát képes megmutatni az emberi együttélésnek – ám a néző erre való rácsodálkozása bőven túllóg a nyelvi megfogalmazhatóság határán. Ez a „túllógás”, vagyis a többlet éppen abban az érzelmi felhevültségben rejlik, amivel a hatás – a színház esetében – megelőzi a jelentést.

Egressy Zoltán: Szarvas a ködben

A nyitány az instrukció szerint „meghatározhatatlan időben és térben” játszódik. Sehol és semmikor vagy éppen bárhol és bármikor. Anélkül, hogy szituációba igyekezne gyömöszölni, a szerző könnyedén jelöli meg a témát, vagyis teszi fel a kérdést: Mi motiválja az embert? Mi az, ami az emberi életet mozgásban és működésben tartja még a legsötétebb időkben is?

Az ilyesfajta témamegjelölés ereje a színpad és nézőtér közvetlen viszonyának felvállalásában rejlik: kedves néző, ma este erről és erről lesz szó. Mindezt nem egy oktatófilm rideg szakszerűségével teszi, hiszen jelen esetben az előttünk megjelenő alakok láthatóan nem mentesek a téma iránti szenvedélytől, amely által a néző/olvasó is könnyen érdekeltté válhat. Így pedig már nincsen szükség akciódús fejleményeket ígérő bevezetőre.

A történet viszonylatában reálisan létező térhez és időhöz képest egy másik dimenzióban vagyunk, amely dimenzió folytonosan meg-megtöri az események folyását. A későbbiekben azonban ezeknek a megakasztásoknak, dimenzióváltásoknak gyakran nincsenek saját témáik, csupán a bonyodalmat késleltető, a vélt izgalmat fokozni vágyó, illetve a végkifejletnek megágyazó, funkcionális elemekként működnek.

A groteszk ábrázolásmód lehetőségét megnyitó karakterek olyan múltbéli események információit csepegtetik el, amelyek magukban hordozzák a potenciált, miszerint bármikor elszabadulhat a pokol. Ezt a lehetőséget azonban többszörösen is veszélyeztetik a tétnélküliségbe visszacsúszó társalgási túlbeszélések, amikor is legfeljebb a figurák visszataszító vagy kisszerű, legjobb esetben nevetséges jellemvonásai kerülnek a figyelem fókuszába.

Végül pedig utolérem a szöveget és a benne kódolt titkot. Minden a logika földhözragadt megmagyarázás-mániájának az áldozatául esik, így pedig rövidzárlat keletkezik: az addig felgyülemlett feszültséget egyszer csak elvágja a szerző, anélkül, hogy bármit kezdett is volna vele. A véletlen mögött meghúzódó ismeretlent, rejtélyt, az érzékszervekkel megfejthető valóság(látszat)tól való elemelkedést kigúnyolja – nemcsak a dialógokon keresztül, amelyek mindenkit hülyének mutatnak be, aki materiálisan nem bizonyítható dolgokban hisz, de a darab végső gesztusával is, miszerint minden felmerülő kérdést megmagyaráz: csak egy pszichés betegség lefolyásának voltunk tanúi.

Az előadás zárlatát tekintve azonban felmerül egy, a cinikus világnézetnek ellentmondó felvetés: egy nem létező személy is szerethet élni?

Purosz Leonidasz: Honvágy

A szerző első gesztusával előhang formájában kiteríti elénk a továbbiakban, a darab során megjelenített problematikát. A múltat kutató előhang lírikus nyelvezete, amely értelmét (jelentését) nem magától értetődően kínálja, éppen a nehezített körülmény (lírikus nyelv) okán nagyobb fokú koncentráltságot igényel az olvasótól – egy majdani előadás esetében: nézőtől, hallgatótól.

Felmerül a kérdés, hogy a kontextus (a ’40-es évekbeli görög polgárháború) ismerete nélkül mi rajzolódik ki? Egy múltbéli szenvedéstörténet, melyből az elbeszélői többes (mi) nem vette ki a részét, csupán hallomásból ismeri, de égeti a probléma, a nem tudás problémája az ősök múltját illetően: mit éltetek át és hogyan? Mondván: ismernem kell a múltad, hogy megértsem a jelenem. Az érzelmi hullámvasút, amelyet a darab kínál, már az első jelenetben emocionális csúcspontot indikál: egy fiú tízéves kora óta, önhibájukon kívül nem láthatta az anyját, s most, huszonnyolc évvel később, mikor a fiú már kétgyermekes édesapa, újra találkoznak. Az előhang és az első jelenet alig pár sornyi dialógusa olyannyira rákoncentrál a viszontlátás pillanatára, hogy ezzel a sűrítettséggel el is fedi az egyébként már előre sejthető problémát, vagyis azt, hogy huszonnyolc évet pótolni, kisimítani nem lehet. Valójában két idegen áll egymással szemben, akiknek halvány emlékeik vannak arról a másikról, akik már nem lehetnek. Ez az emocionális kisülés és az utána törvényszerűen következő alászállás, erodálódás mindenképpen bátor vállalás.

Azonban a jelenetekben feldolgozott konfliktusok nem túl drámaiak, inkább filmszerűek. A cselekmény nem feszíti a problémákat határmenti helyzetekké, helyette a hétköznapok szintjén keresi a figurák ütköztetésének potenciálját. Mikor elhangzik a kérdés, hogy Kosztasz anyja, Babo ölte-e meg a férjét, Kosztasz apját, megteremtődik a dimenzióváltás lehetősége, s a történet egy jóval pőrébb, zsigeribb irányt vehetne, de a szerzőt látszólag sokkal inkább a személyeken belüli drámák, küzdelmek és elfojtások érdeklik. Az alaphelyzetben, vagyis az újratalálkozásban ugyancsak ott van annak a lehetősége, hogy a szerző kifordítsa önmagukból és hétköznapi viselkedési formáikból ezeket a figurákat, de nem fokozza odáig az intenzitást. A szöveg térkezelése is egy, az intimitást előnyben részesítő színpadi formát ajánl: míg az első jelenet (találkozás a vasútállomáson) olyan helyzetet dolgoz fel, amely frontálisan (is) működik, addig a második jelenetbeli ebéd már a résztvevői által közrefogott, zárt alakzatot feltételez. Persze a színpadra vitel alkalmával lehet játszani a különböző stilizálási trükkökkel, például egy, az utolsó vacsorára hajazó színpadképpel, azonban sem a jelenet nyelvi megformáltsága, sem a konfliktus természete, kibontási módja, hőfoka nem ajánlja ezt a megoldást. A további jeleneteket is zárt terek jellemzik.

A korábbiakban felsorolt elemek ellenére – melyek szigorúan a földhöz szegezik a darabot – a végkifejlet által mégis képes elemelkedni a történet. Mikor a várva várt vízumot megkapja a család, s így lehetőségük lenne visszaköltözni hazájukba, Görögországba, s a szülők mégis úgy döntenek, hogy maradnak, mert nem akarják saját múltjukat újrajátszatni a gyermekeikkel, akkor szembesülünk vele, hogy egy átok megtörésének, a „Paradicsom elengedésének” voltunk szemtanúi.