Bartha Réka: Szász exodus-értelmezések a hazai magyar és román színházban – összehasonlító elemzés a marosvásárhelyi Yorick Stúdió és a sepsiszentgyörgyi Andrei Mureșanu Színház Eltűntek / Dispariții című előadásairól

A Játéktér 2022/2. számából
Borítókép: Dispariții. Sepsiszentgyörgyi Andrei Mureșanu Színház. Fotó: Volker Vornehm

Ha két alkotócsoport eltökélt szándéka lett volna, hogy egymástól szinte mindenben gyökeresen eltérő színpadi értelmezését „szüli meg” ugyanannak a drámai szövegnek, még akkor sem sikeredett volna ilyen tökéletesre a kísérlet, mint ahogy azt a marosvásárhelyi Yorick Stúdió, illetve a sepsiszentgyörgyi Andrei Mureșanu Színház mintázza Elise Wilk Eltűntek / Dispariții című drámájának előadásával. Azonban elsőként arról kell itt említést tennem, hogy mindazt, amit a hazai oktatás és a társadalom nagyobb szeletére kiterjeszthető történelmi traumafeldolgozás elmulaszt, azt itt egy dráma vállalja magára, ráadásul úgy, hogy nem is az imént említett szándék az elsődleges cél, hanem az, hogy művészeti szempontból hiteles ábrázolását nyújtsa hazai egyéni sorstragédiáknak, amelyekből a végére kirajzolódik a közösségi is. Ilyen szempontból is megállapítható, hogy Elise Wilk rendkívül sokféleképpen értelmezhető színpadi nyersanyagot szolgáltat – román eredetiben és magyar fordításban –, amelyből hiányzik a kifejezett „közösségsiratás”, emiatt pedig a nagyon különböző nyelvű, kultúrájú és színházi hagyománnyal rendelkező társulatok is sajátjuknak érezhetik ezt a szöveget, amelyben egyidejűleg van jelen a líraiság és a komikum.

Az „itthon” és „otthon” tragédiái (a dráma jellegzetességei)

Az Eltűntek című dráma eredeti szövegét románul, Dispariții címmel írta a brassói, szász származású drámaíró, Elise Wilk, aki közössége, hazai történelemkönyvekből nem igazán ismeretes történetét dolgozta fel, annak is három, különböző történelmi időszakát: 1989–1990 telének, 1944–1945 telének, illetve 2006–2007 telének eseményeire reflektálva. Ez egyben az a sorrend is, amelyben a dráma idősíkjai váltakoznak, három fontos időszak, hiszen az erdélyi németség történetében ekkor lényegi változások következtek be. Az első dátum a hazai forradalmat jelöli, ami itt azt jelentette már, hogy lehetőségük volt a szászoknak szabadon kitelepedni Németországba (már nem akadályozta őket a kommunista rezsim az útlevélmegszerzésben, mint ahogyan azt a megelőző időszakban tette), ekkor már nem eladták őket az anyaországnak, hanem önként választhatták – és választották is sokan – az emigrációt.

A következő megjelenített időszak a második világháború hazai németséget érintő atrocitásait vázolja, a szibériai munkatáborba való deportálást, amely a közösség sorait jelentősen megtizedelte: sokan odavesztek, aki pedig túlélte, visszatértekor nem ide, hanem egyenest Németországig vonatozott, és soha többé nem tért haza szülőföldjére.

A dráma által tematizált harmadik időpont pedig Románia európai uniós csatlakozását jelenti, amikor némiképp okafogyottá vált már a kitelepedés, hiszen ugyanannak az európai közösségnek a részeként a két társadalom közti addigi különbségek is csökkenni kezdtek, de ez egyben az a választóvonal is, amikor az elszármazottak már csupán nosztalgiázni járhattak haza, beépülni a hajdani szülőföld német közösségébe nem tudtak volna, így hát az erdélyi német közösség eltűnése (a beolvadás mellett) egyértelmű irányt vett…

Annak, aki nem ismeri a drámát vagy a szöveg bármelyik színrevitelét, meglepetés lehet, hogy a Dispariții – a felsorolt történeti támpontok ellenére – mégsem történelmi, hanem egy tizenkét-szereplős családtörténeti dráma, amelyet a szerző utasításai szerint hat színész játszik a színpadon.

A szöveg fontos sajátossága, hogy a szász közösség történetének meghatározó jelenségeit egy család történetében láthatjuk, így ez a mikroközösség tulajdonképpen a hazai németség kicsiben: az útlevélre váltott lakás és a titkosszolgálati zaklatás; a kommunista Romániából Szerbián keresztül való szökés Németországba; a deportálástól való menekvés román házastárssal való frigy révén a második világháború idején; a be nem jelentett és búcsúzkodás nélküli emigráció a kommunizmus idején, amely az itt maradottaknak sokkoló tapasztalatot jelentett (ez az az „eltűnés”, amely a dráma címét is adja); az idegenség érzete és a teljes gyökértelenné válás; a megfeneklett életek Németországban; aztán meg a teljes kommunikációs csőd az elszármazottak és az itthon maradottak között; végül pedig az „eltűnésnek” egy másik formája, a drasztikus hazai demográfiai csökkenés, a szászok exodusának hatása…

Kathi, Martha, Emma, Max, Edgar, Gerd, Luise, Lilli, Ida, Paul, Rainer, Holger négygenerációs történetében viszont sok a lírai és komikus nyelvi fordulat, hiszen a drámaíró az önmagukban is súlyos témákat nem a tragikum és drámaiság igen kézenfekvő szólamaival láttatja, szájbarágósan, hanem egy olyan partitúra révén, amely a mai nézői érzékenységet sokkal inkább megérinti, megszólítja. Egyébként Elise Wilk drámáinak népszerűsége is ennek tudható be: a fajsúlyos témák helyenként poétikus-komikus láttatásának. Az Eltűntek esetében meg külön érdekesség, hogy a magyar, illetve a román színrevitel nagyobb hangsúlyt fektet egyik, illetve másik jellegre, ezáltal pedig két merőben különböző előadás jön létre: az egyik poétikusabb, egyszersmind melankolikusabb, a másik tragikomikusabb, bohózatszerűbb.

Melankolikus közösségi megfogyatkozás (a magyar nyelvű színrevitelben)

A dráma ősbemutatója magyar nyelvű fordításban valósult meg 2019 szeptemberében a marosvásárhelyi Yorick Stúdióban, Sebestyén Aba rendezésében, a színrevitel történetébe pedig beleszólt a világjárvány, hiszen a produkció éppen romániai turnéra indult, amikor a körút felénél berekesztették a színpadi játszást a járványügyi korlátozások miatt. Magam is felvételről láthattam, így a színpadközelség hiányában bizonyára eltompultak olyan jelentések, amelyeknek élőben erőteljesebb hatásuk lehetett. Azonban ebben az összehasonlító elemzésben, a színházban látott román verzióval való párhuzamban, így is kiviláglanak a különbségek.

A dráma ismeretében egyértelműen megállapítható, hogy a marosvásárhelyi értelmezés a színpadi történet melankolikusabb megközelítését választotta, és ez két vonatkozásnak is betudható: egyfelől az a szász tapasztalat, amiről Elise Wilk mesél, része volt a romániai magyar és hangsúlyosan a marosvásárhelyi közösség életének (a kényszerű emigráció; a szülőfölddel való szoros érzelmi viszony; utána meg az elidegenedés; a közösségi megfogyatkozás drámája 1990 márciusát követően), másfelől pedig a dráma magyar fordításának hangsúlyai, finomhangolásai is a melankólia irányába hajlanak. S bár a fordításból nem hiányoznak, azaz ott is szemléletesek a komikus fordulatok, a színrevitelben ezek másodlagos szerepet kapnak és ezt a megközelítést a színészi játék is támogatja. Amit itt fontos kiemelni (a román színpadi értelmezés tükrében is), hogy az előadásnak az is elég egyértelmű irányt szab, meghatározza a történet megközelítését, hogy a „mater familiast”, a röghöz kötött szász vénkisasszonyt, Kathit alakító színésznő hogyan formálja meg a szerepet. A magyar változatban Szilágyi Enikő a történelmi események által keménnyé tett, de alapvetően lágy, elhunyt nővére családjáért aggodalmaskodó, határozott értékrendjéhez és (fogadott) családja egyben tartásához a végletekig ragaszkodó matróna. A román adaptációban ettől merőben eltérő értelmezést látunk, amit a maga kontextusában elemzek majd.

A szövegrecepció másik meghatározó eleme a játéktér kialakítása: itt egy forgószínpadé a főszerep, ami amolyan emlékeket őrző és fel-felidéző zenedoboz benyomását kelti, így az idősíkok szubjektív, nem kronologikus váltakozása mellett nem a „hic et nunc”-jelleget, hanem éppen az emlékszerűséget emeli ki. A történetértelmezésnek is határozott irányt ad az a folyamatos érzés, hogy egy már lejátszott képsornak a szemlélői vagyunk. Ez kölcsönöz egyfajta távolságtartást is, amely inkább a közösség, nem pedig az egyes szereplők tragédiájának olvasatát részesíti előnyben. A román változattól a magyar ősbemutató ebben a tekintetben is lényegesen különbözik, hiszen ott – az előadás sok más eleme mellett – a térkialakítás miatt nem tudunk ennyire kívül maradni az egyéni élettörténeteken.

Cári Tibor egyedi zenéje itt a sztori markánsan jelenlévő hangulati aláfestése, amely a drámaiság, helyenként a melankólia és az emlékszerűség támpontja. És bár erősen hat az érzelmekre, a produkció többi elemével – a drámaibb színezetű, csupán helyenként játékos színészi alakításokkal és a zenedobozszerű, de körhintára is hajazó forgószínpaddal – a történet egyéni dimenzióitól való balladai távolságtartásra sarkall. Fura lehet, hogy egy alapvetően lírai hangvételű, elméletileg az érzelmi közeledést ösztönző elemről, a zenéről ezt állapítom meg, de fontos itt az, hogy a többi elemmel való összjátékban milyen szerep hárul rá, és itt éppen az emlékező távolságtartást segíti.

Hozzáteszem gyorsan, hogy azért is sikerült a produkció alkotóelemeit külön-külön is megfigyelnem, mert az előadást videofelvételről láttam és ez már eleve olyan filter, ami az elemző szemléletmódot bátorítja. Amúgy – érdekes módon – ebben a formában lengyel játékfilm hangulatát idézte bennem, tökéletesen ott volt minden hozzávaló: a drámai-melankolikus fénytechnika, a tragikusabb színezetekre kihegyezett színészi játék és még a szöveg is tökéletesen szolgálta ezt a lengyel filmes olvasatot.

Arcunkra fagyó nevetés sorstragédiákon (a román színpadi adaptációban)

A sepsiszentgyörgyi Andrei Mureșanu Színházban 2022 januárjában megvalósult színrevitel – az ezúttal román nyelvű, eredeti szöveggel – már világjárvány és korlátozások utáni „termék”. Azért sem felejteném el a magyar ősbemutatótól eltelt időszaknak ezt a meghatározó tapasztalatát, mert ezalatt a színházi látásmódunk, érzékelésünk is változott – ha tetszik, ha nem (nyilván, egyénenként más-más vonatkozású lehet ez a változás). Bár sikamlós terep és túl sok bizonyítékom egyelőre nincsen erre, pusztán a saját érzékenységem, mégis megkockáztatnám: egyfajta nézői türelmetlenséget tapasztalok magamban a színpadon kibontakozó jelentések tekintetében, és ez egész konkrétan azt jelenti, hogy az egyenesen, nyersen és azonnal megmutatkozó tartalmakkal szemben nyitott, elfogadó vagyok (szívesen görgetem tovább a megfejtést az előadás vége után), ahol viszont az összefüggések nehézkesen, sok-sok áttételesség és összefonódás keresztmetszetében bukkannak fel, az előadás nehezen tud megnyerni magának (ha egyáltalán…). Ezt azért tartom fontosnak, mert Cristian Ban rendezése ezt a nyers, egyszerű, azonnal fogyasztható tapasztalatot nyújtja: kidomborítja a szöveg humorát, komikus fordulatait, a poézist pedig puszta tényközléssé minimalizálja. Egyik sem fura, mert ez a román színházi hagyomány egyik sajátossága, hogy súlyos, nehéz tartalmakat odavet a nézőnek játszi könnyedséggel, ezek pedig úgy hatnak, mint az időzített bombák, hiszen nevetés közben döbbenünk rá a közöltek súlyára: arcunkra fagy a mosoly.

Ebben, az alapvetően komikus megközelítésben a játékosság odáig „fajul”, hogy az idősík és szereposztás intermezzójában elidőznek a szereplők, tréfát űznek abból is, hogy – akár a spanyol szappanoperákban – külön oda kell figyelnünk arra, ki kinek a kije ebben a családtörténetben. Ami a magyar változatban puszta adatközlés és konvenció, szerzői utasítás, abból itt néhányperces játék lesz, „kiszólás” a színpadi történetből, nem is szerepelnek ezek a részek a dráma eredeti szövegében. És aztán zavartalanul gördül tovább a történet, mert ebben az értelmezésben megfér az ilyen poénkodás (miközben a magyar színrevitelbe bele sem tudom képzelni, annyira idegen lenne tőle).

Nyilván – a járvány utáni, kissé módosult színházszemléletünk mellett – a sepsiszentgyörgyi komikus megközelítéshez az is hozzátartozik, hogy az „emigráció” fogalma és értelmezési tartománya a román társadalom számára más, mint a szász és a magyar közösség esetében. Hiányzik belőle a kényszerűség töltete (a gazdasági indokú emigráció nem kényszerű, hanem racionálisan megtervezett, szabad döntés eredménye, még akkor is, ha az egyén a minimálbértől „menekül” a decens javadalmazás irányába, s mint ilyen: mentes a konkrétan kitapintható tragikumtól). Ez alapvető különbség a magyar színpadi értelmezéssel való összehasonlításban. És míg a komikus megközelítés egyfajta őszinte felvállalása ennek a hiányzó töltetnek, tapasztalatnak, nem jelenti azt, hogy az előadás nem „üzen haza” a kitelepült románságnak: a kommunista rezsim elől a Dunát átúszva menekülő Reiner már Németországban született fia, Holger kizárólag németül szólal meg az előadás utolsó színében.

Cristian Ban rendezésében ez nem a szász valóságnak valamiféle beidézése, mert a szászok alapvetően közös nyelvükön, németül beszélnek egymással, itt pedig ezt a közös nyelvet a román jelenti a színpadi konvenció szerint, hanem éppenséggel azt a jelenséget hozza be igen érdekesen, miszerint a kitelepedett románok gyermekei már csak a befogadó ország nyelvén beszélnek szüleikkel (itt éppen németül, gyakrabban olaszul vagy spanyolul).

A „mater familiast”, a röghöz kötött szász vénkisasszonyt, Kathit formáló Elena Popa bohózatira veszi a figurát, karikírozza, ami csupán a pontos színészi játéka miatt nem válik eltúlzottá, így pedig a szereplő szentenciaszerű, éles vélekedése a világról nyersebben hat, mint a magyar színpadi változatban. Hitelesen játssza a szereplő középkorú, a fiatal, illetve a halál felé közeledő, demenciában szenvedő énjét is, valamint azt is szemügyre vehetjük, hogyan válik keménnyé és merevvé a történelmi megpróbáltatások hatására.

A román színpadi változat a családi szétesettséget és leépülést hozza közelebb a nézőhöz, a közösségire ebből következtethetünk – a mikrotársadalom gondjaiból a makrotársadaloméra. Ezt a megközelítést a játéktér kialakítása is támogatja, hiszen olyan széles nyitású, amfiteátrumszerű térről beszélünk itt, amelynek bármelyik pontjától alig egy-két méterre helyezkednek el a nézők, így pedig gyakorlatilag „benne ülünk” a történetben, az ódon szász ház magas falai között, ahol ezek az életek zátonyra futnak.

Jelmezek jelentései: a fehér és a krémszín játéka

Szándékosan elemzem együtt a két előadás jelmezeit, hiszen mindkét színpadi adaptáció a monokromatikus jelmezeket választja, elképesztően különböző jelentéseket teremtve. A magyar színrevitelben valamennyi szereplő tetőtől talpig hófehér jelmezt öltött és ez mintegy a nemlétben lebegést és emlékképszerűséget hangsúlyozza, kiemeli a szereplőket a földi létezésből, az előadásnak pedig a lejátszott történet jellegét kölcsönzi.

Mindeközben a román változat szereplői ettől mindössze egy árnyalattal eltérő, világos krémszínű jelmezekbe bújtak, ami viszont a Németország-érzést hozza be a történetbe, a nyugati világ kifinomult eleganciáját, egyben jelzi azt az egyetlen terepet, amelyen az itthon maradottak is megteremthették idehaza azt a bizonyos „nyugatszerűséget”, egyfajta belső emigrációt: az öltözékben (tehát a külsőségekben). Szinte érezzük is a szereplők „Németország-illatát”, amelyet a drámaíró felidéz egyik szereplője első Németország-élményeként.

A jelmezválasztásban megmutatkozó hasonló elv itt ugyanazt példázza, amit elemzésem bevezetőjében megállapítottam: Elise Wilk drámája két, gyökeresen eltérő, magyar és román színpadi változatot eredményezett. És ezek az eltérések még a hasonlóságokban is megmutatkoznak.

Eltűntek. Marosvásárhelyi Yorick Stúdió. Bemutató időpontja: 2019. szeptember 18. Írta: Elise Wilk; Fordította: Albert Mária; Rendező: Sebestyén Aba; Zene: Cári Tibor; Zenészek: Domahidi Katalin és Vilhelem András; Díszlet- és jelmeztervező: Sós Beáta; Rendezőasszisztens: Máthé Barbara; Dramaturg: Cseke Tamás. Szereplők: Szilágyi Enikő, Bajkó Edina, Scurtu Dávid, Szabó János Szilárd, Tóth Zsófia, Sebestyén Aba.

Dispariții. Sepsiszentgyörgyi Andrei Mureșanu Színház. Bemutató időpontja: 2022. január 14. Rendező: Cristian Ban; Díszlet: Irina Chirilă; Animáció: Ördög-Gyárfás Ágota. Szereplők: Elena Popa, Anca Pitaru, Mădălina Mușat, Sebastian Marina, Costi Apostol, Iulian Trăistaru.