Bartha Réka: Requiem für eine Jungfrau – magyar alkotói triász egy nagyszebeni német Antigoné-adaptációban

Bartha Réka: Requiem für eine Jungfrau – magyar alkotói triász egy nagyszebeni német Antigoné-adaptációban

A Játéktér 2023/2. számából
Borítókép (balról jobbra): Dunkler Réka, fotó: Kovács Levente. Bordos László Zsolt, fotó: Weronika Tylec. Boldizsár Emőke, fotó: Sebastian Marcovici @TNRS

Boldizsár Emőke színésznővel, Bordos László Zsolt fényművésszel és Dunkler Réka dramaturggal, az antigone. ein requiem előadás alkotóival Bartha Réka beszélgetett.

Huszonegyedik századi társadalmi problémákat, dilemmákat és főként visszásságokat tematizáló Szophoklész-adaptációt vitt színre a nagyszebeni Radu Stanca Nemzeti Színház német tagozata. Thomas Köck, a harmincas éveiben járó osztrák drámaíró az antik görög forrásanyagot erőteljesen, majdnem politikai elkötelezettséggel állítja jelenkori tartalmak közvetítésének szolgálatába 2019-ben írt, nagylélegzetű drámájában, az antigone. ein requiem címűben.

Köck szövegének militáns lendületéhez Dunkler Réka dramaturg munkája révén egy tömörebb változatban kerültünk közel Nagyszebenben, Florin Vidamski rendező pedig közösségi történetté gyúrta a színpadon az ógörög sztorit.

A gondolati örvénybe a nézőt a játéktér kialakítása, illetve Bordos László Zsolt fényművész szereplővé formálódó fényrajzai által is közvetlenül bevonja, bevonzza a nagyszebeni német produkció.

Az előadásban sok meglepő, új árnyalatot fedezünk fel a Szophoklész tollából ismert szereplőkben: teljesen jelenkori köntösben láthatjuk őket, és nemcsak szó szerint, a jelmezek jelenkorisága révén, hanem gondolati síkon is. Nincs ez másként Boldizsár Emőke színésznő, a színpadi adaptáció harmadik magyar alkotója által megformált Hírnökkel sem.

A produkció három magyar alkotóját, munkatársát faggattam erről az igencsak rendhagyónak mondható színpadi folyamatról, hogy több oldalról is rálássak arra, hogyan öltött formát ez a német nyelvű produkció, amelyhez imigyen jelentékeny „magyar ihlet” is hozzájárult. A bemutató másnapján beszélgettünk, így mindenkiben friss volt még a kész művészeti termék élménye.

Az illemszabályt ideiglenesen felfüggesztem, és veled kezdeném ezt a beszélgetést, Zsolt. Már csak azért is, mert ebben a produkcióban te vagy az az alkotó, akit nem színházi közegből ismerek: láttam korábbi fényalkotásaidat, de ezek önálló, öntörvényű munkák voltak. Hogyan kellett átkalibrálnod a gondolkodásod, hogy a munkáid szervesen beépüljenek ebbe az Antigoné-átiratba?

Bordos László Zsolt: Azt itt előre kell bocsátanom, hogy nem először veszek részt színházi produkcióban. Nyolc vagy kilenc operaelőadásban dolgoztam, tehát hozzászoktam a színház, opera közegéhez. Nem éreztem kényszert vagy nyomást azt illetően, hogy valamit egy adott térben kell elhelyeznem. Az épületvetítés, ugye, egy épület homlokzatán történik, itt azonban egy másfajta környezet állt rendelkezésemre. Tulajdonképpen egy projektben erősen meghatározza a lehetőségeket az, hogy milyen technikát lehet felhasználni, mert azért a vetítéshez szükséges projektorok drága technikai eszközök. Itt igazából az volt az érdekes, hogy adott volt három felület, amire két projektorral kellett vetíteni, ezért aztán javasoltam egy tüllfüggönyt, amin áthatol az egyik projektor fénye, így rávetülhet a szín hátsó falára, ezért a rendelkezésemre álló két projektor révén három felületre sikerült vetíteni.

Zsolt fényrajzait valóban tekinthetjük az előadás önálló szereplőinek, annyira kézzelfoghatóan jelenvalók, azonban most a produkció hús-vér szereplőjét, Emőkét kérdezném, aki a színház német társulatának tagjaként alakította a Hírnököt a Köck-adaptációban. Ugye, ezt a szöveget tézisdrámának is nevezhetjük, ilyen értelemben pedig az elvek, eszmék, jelképek kelnek életre benne, ezek pedig nem nyújtják a színésznek ugyanazokat a fogódzókat, amelyeket egy olyan szöveg adhat, amely lépésenként felsejlő történetet mutat be. Milyen volt számodra ez a munkafolyamat, amelyben eszmék „történtek”, keltek életre, és ezeket kellett megjeleníteni?

Boldizsár Emőke: Nagyon szerettem ezt a drámát már akkor, amikor a társulatvezető elküldte az eredeti változatát. Persze, az a bemutatott szövegnél sokkal gazdagabb, rétegzettebb, és komoly adaptálásra volt szükség, hogy beleférjen ebbe a másfél órás előadásba. Amikor olvastam, elgondolkodtam, hogy vajon melyik szereplőt szeretném játszani, a Hírnök pedig különösen megtetszett, be kell vallanom őszintén. Aztán ő lett a szereplőm. A Hírnök persze ott van Szophoklész Antigonéjában is, itt azonban három szereplőből áll össze tulajdonképpen egy szerep. Az ógörög tragédiában nemcsak maga a hírnök hozza a híreket, hanem egy katona is, hiszen ő adja hírül azt, hogy Eteoklészt eltemették, és közben nagyon fél Kreón haragjától, aztán később szintén ő hozza azt a hírt, hogy Antigoné az, aki a tilalom ellenére eltemette őt, ugyanakkor továbbra is fél a megtorlástól, Kreón reakciójától. A szophoklészi történet végén pedig két hírnök megosztva hozza a többi halálhírt – a Haimónét, Eurüdikéét és Antigonéét. Thomas Köck ezt a három szereplőt egy szereppé alakítja, ráadásul kimondottan női szereppé, mert a Botin németül hírnöknőt jelent… De hogy visszatérjek a kérdésedre: természetesen nagyon sok tézis, filozofikus gondolat van a drámában, az én esetemben viszont egy picit kevesebb, mivel a Hírnök itt is a híreket, a konkrétumot hozza. Bejövök és elmondok valamit, ami előreviszi a történetet, úgyhogy ilyen szempontból nekem könnyebb volt, mint a kollégáimnak, Kreón és Antigoné megtestesítőinek, ahol tényleg elvek ütköztetéséről van szó, és ezeket az elveket kell színre vinni, élővé tenni. Én híreket hozok, és ezekhez viszonyulok valamilyen módon. Persze volt olyan is, hogy Florin néha odaszólt, hogy ne így, mert ez már túl, túl, túl…, és ennél kevesebb kell a játékba. Úgyhogy eltelt egy kis idő, amíg rájöttem, hogy hol vannak ezek a túlzások, hol van az a nagyon finom határ, amit nem kell átlépni, ameddig lehet színezni, karaktert építeni, és hol kell megállni és hagyni, hogy a szöveg kerüljön előtérbe, hogy a néző azt jobban megértse. Az adaptált szöveg is nagyon gazdag, így a nézőnek időre van szüksége, hogy ezt mind fel tudja dolgozni, fel tudja fogni.

Szépen alakítja magát ez a beszélgetés, mert Emőke elárulta, hogy a szöveg igen jelentős változásokon ment keresztül, ez pedig dramaturgiai munkát feltételez. Réka, mi volt a vezérelv itt, hogy alakult ki az a szövegváltozat, amely végül a nagyszebeni produkció szövegkönyve lett? Bevallom őszintén, hogy a német nyelv felületes ismeretében meg kellett birkóznom a szövegsűrűséggel, hogy követni tudjam a tulajdonképpeni akciót, a szereplők közötti konfliktus mélyrétegeit…

Dunkler Réka: Igazából ebben a dramatizálásban a mozgástól egészen a fényig az előadás valamennyi eleme szempont volt, hiszen a rendezői koncepció alakította a szövegtestet. A legfontosabb pedig az volt, hogy miként tudjuk sűríteni a szöveget, megtartva a dráma vezérfonalát, hogy az ne sérüljön, hogy minden, amit Köck gondolati síkon megfogalmazott, benne legyen az előadásban.

Milyen hagyományokhoz nyúltatok vissza, amikor ez a szöveg bekerült a színpad terébe? Azért is kérdezem ezt, mert számomra ez az előadás felidézte a középkori misztériumjátékok hangulatát is, amelyekben a szereplők ugyancsak eszmék megtestesítői. Megidéztetek-e itt valami effélét is, vagy konkrétan csak annyit kell itt látni, amennyire maga Köck utal a drámaszerkezet révén?

D. R.: Nem volt ez hagyományközpontú alkotói keresés, nem törekedtünk semmiféle hagyomány megidézésére. Inkább az volt itt a kihívás, hogy miként tudjuk ezt a nagyon erős társadalmi kérdésfeltevéseket és problematikákat felvonultató szöveget közel hozni a nézőhöz, hogy a szöveg megszólaljon, és tényleg érthetően, világosan tudjon szólni az előadás közönségéhez. Az volt a vezérelv, hogy amennyire lehet, lebontsuk azokat a falakat, amelyeket a néző felépíthet egy ennyire sűrű szöveg hallatán egy klasszikus színházi térben. Intenzíven kerestük azt a módozatot, ahogy a dráma a legideálisabb formájában meg tud szólalni.

Időzzünk el még egy kicsit a szövegnél egy másik szemszögből. Zsolt, milyen kiindulópontokat nyújtott számodra Köck szövege? Miből tudtak kinőni ezek a markáns vizuális jelenvalóságot teremtő fényrajzok?

B. L. Zs.: Az alkotófolyamatban a Köck szövege mentén haladtam, de Florin, vagyis a rendező vezetésével. Többször is találkoztunk személyesen, mielőtt ezek az alkotások létrejöttek volna, összedugtuk a fejünket, és beindult a brainstorming, amelyben gyors egymásutánban jöttek különböző ötletek, hogy milyen képi világra lenne itt szükség. Florin azt is elmondta, hogy például egy realisztikusabb szövegrésznél szeretné, ha a tenger uralná a képet, ezért igyekeztem olyan képi világot behozni, amely minden realizmusa ellenére nonfiguratív vizuális nyelvezetben ölt formát. De eleve úgy történt a közös munka, hogy mindent, ami eszünkbe jutott, bedobtunk a kalapba, utána pedig kisakkoztuk, hogy az előadás koncepciójába mi illik bele, és mi nem. Nyilván, nem haladtunk minden pillanatban a szöveggel, mert ha csak ezt vesszük figyelembe, fennáll annak a veszélye, hogy didaktikus lesz, túl egyértelműre sikerednek a dolgok. Ezért is érdemes kicsit összekeverni és szétbontani a kalapba került ötleteket, megbontani a linearitást. Azt élveztem nagyon a Florinnal való együttműködésem során, hogy nagyon jó volt köztünk a flow, és ha valamelyikünk egy-egy újabb ötlettel állt elő, az elég gyorsan elfogadásra talált, szinte azonnal egyetértettünk. Nyilván, ha valaki sok órányi munkát fektet bele egy alkotásba, óhatatlanul kialakulnak különböző ragaszkodások egy-egy ötlethez, kitalált megoldáshoz. Itt ilyen nem volt. Hiába dolgoztam három napig valamin, nem került be a végleges változatba, ha nem talált bele. Egyszerűen egymásra néztünk, és kész… Nem is kommunikáltunk erről a klasszikus értelemben, egy pillantással egyetértettünk abban, hogy lemondunk róla. Ez a munkafolyamat alkalmas tér volt a nagykaliberű gondolkodásra. Szokták mondani, hogy a művészet nem demokratikus, azonban a mi együttműködésünk nagyon is az volt.

D. R.: Hihetetlenül inspiráló volt az összhang, a kreatív tér, ami létrejött az alkotó csapaton belül. Már akkor, amikor a szövegen dolgozni kezdtünk Florinnal, kerestük a fényrajzok „helyét”, ahol meg tudnak nyitni egy másfajta rálátást, gazdagítják a mondanivalót. Az alkotófolyamat során rendkívüli ajándék volt annak a megélése, ahogy játszi könnyedséggel épültek egymásba a javaslatok.

B. L. Zs.: Igen, Réka meg Florin nagyjából összerakták, hogy a drámai szerkezetben hol látják, érzik úgy, hogy helye lenne a vetítésnek, és akkor nekem ez egy fantasztikus mankó volt, amit aztán néhol felülírtunk, máshol elengedtük vagy megváltoztattuk, de hát, ugye, valamiből ki kell indulni, és ez nagyon jó alap volt. Réka jól ismerte és követte a szöveget, amit persze én is elolvastam, de más, amikor valaki azzal a töltettel néz rá, hogy minden ízét ismeri, sőt sok más kapcsolódó infót is.

Most már van egy rálátásunk az előadás vázának létrejöttére, így visszatérnék kicsit a színészi játékra, amelyben számomra igen érdekes kihívásnak tűnt az, hogy az egyes szereplők időközönként „feloldódnak” egy kórusban. Emőke, számodra mennyire volt nehéz vagy éppenséggel kézenfekvő tömegszereplőből egyénítődni, majd ismét beolvadni a tömegbe?

antigone. ein requiem. A Radu Stanca Színház német tagozata, Nagyszeben. Fotó: Sebastian Marcovici @TNRS

B. E.: Ha jól emlékszem, Florin mondta is már az első próbák egyikén, hogy itt az igazi főszereplő a kórus, amely mindig jelen van, soha nem lép ki teljesen a színről, legfeljebb ideiglenesen háttérbe szorul, hátrébb lép. Mindig ebből a kórusból lép ki vagy jön elő egy-egy szereplő, pontosabban itt ő azt a kifejezést használta, hogy a kórus „kiköpi” magából a szereplőt, aki eljátssza, elmondja a mondandóját, melynek utána a kórus ismét „elnyeli” az illető szereplőt, ismét kórustag lesz. Tehát ezt eleve tudtuk, és a kórusrészeket nagyon sokat is próbáltuk koreográfus segítségével, akivel korábban már dolgoztunk, ő Edith Buttingsrud Pedersen. A kórusban az is érdekes volt, hogy ott voltak a „gyerekek” – mi így neveztük a négy főiskolást, aki szerepel az előadásban –, akik most puhatolják ki a szakmát. És akkor mi bevettük őket a szárnyaink alá, és mondtunk nekik ilyeneket is, hogy „figyelj, ha oda állsz, akkor van fény, ha meg oda, akkor felejtsd el, mert nem lát senki”, és persze sokat nevettünk is közben. Sok szempontból nagyon fontos része volt ennek a munkának a kórus jelenléte, ezeknek a jeleneteknek a kidolgozása, megtalálni a helyét a térben az előadás teljes időtartama alatt. Persze ha színészként ott van az a kihívás is, hogy olykor ki kell lépned belőle, akkor ezeket a pillanatokat meg kell oldanod egyénileg is. Egyfelől tehát azt, hogy a kórusban milyen utat kell bejárnod érzelmileg és fizikailag, illetve hogyan lépsz ki belőle, mindenféle előkészítő nélkül, önálló szereplőként.

Elérkezettnek látom a pillanatot beszélgetésünkben, amelyben áttérhetek az előadás nyelvéről való faggatózásra, mert itt mi most magyarul beszélgetünk, de ne feledjük el azt sem, hogy ez egy német nyelvű előadás. Réka, stiláris szempontból milyen finomságokat emelnél ki ebből a szövegből? Tenném hozzá gyorsan azt is, hogy nekem erre vajmi kevés a rálátásom beható német nyelvtudás hiányában…

D. R.: Elsőként itt azt kell kiemelnem, hogy Köck Szophoklész-adaptációjának alapja Friedrich Hölderlin német nyelvű fordítása. Tehát már maga a hölderlini szöveg is egyfajta átdolgozása az antik görög tragédia szövegének. Ráadásul Köck egy nagyon izgalmas zenei dramaturgiát is használ, így a szövegnek jól érezhető muzikalitása is van, ez egy posztdramatikus dráma – bár én szívesen kerülöm az ilyen címkéket –, szövegfolyamként írta meg a szerző, ami a dráma eredeti szövegének elég széles értelmezési szabadságot is kölcsönöz. Ez pontosabban azt jelenti, hogy ahhoz, hogy ez a szöveg megszólaljon, meg kell hozni a központozásáról szóló döntést: hová helyezed a hangsúlyt, ezáltal mit szólaltatsz meg és hogyan. Ez nagyon érdekes munka volt, amelynek a munkafolyamaton belül is megvolt a maga értéke.

Ha jól sejtem, Zsolt, akkor esetedben nem is magának a nyelvnek, hanem az általa megidézett germán kultúrának lehetett szerepe abban, ahogy a fényalkotásokat beletaláltattad az előadás egészébe. Javíts ki, ha nem jól fogalmaztam…

B. L. Zs.: Ez így van, de azt se felejtsük el, hogy a vetítés is egy önálló képi nyelv, amely vizuális eszközökkel kommunikál. Nincs konkrét kötődése a beszélt nyelvhez, érzelmileg és érzékelés szintjén viszont kapcsolódik, és teljesen más hatása van, mintha egy másik nyelvhez társítanánk ugyanezeket a képeket.

Az én némettudásom is részleges, így nagyon érdekes volt, mert volt egy angol nyelvű AI-fordítás, amelyre Réka azt mondta, hogy egészen rendben van… Akkor azt fedeztem fel, hogy a beszélt nyelv csupán a képek érzelmi befogadásába szólhat bele, de másként nem.

Emőke, te viszont készen kaptál egy drámai nyersanyagot, amelyet aztán életre kellett keltened. Hivatalosan a nagyszebeni német nyelvű társulat tagja vagy, folyamatosan német nyelven játszol, így az érdekelne, hogy spéci ezzel a szöveggel milyen volt a tapasztalatod? Milyen nyelvi, stiláris kihívásokat érzékeltél benne?

B. E.: Magyar anyanyelvű vagyok, a román nyelvet óvodás koromtól tanultam, harmadikos koromban pedig elkezdtem németül tanulni, később német intenzív osztályba jártam, 2007-től pedig a nagyszebeni német társulat tagja vagyok. Az idők során csiszolgattam, gazdagítottam a némettudásomat, de azt hiszem, hogy eddig ez volt az egyik legkomplexebb szövegem. Volt még egy Heiner Müller is, a Kvartett, ami szintén nem volt könnyű. De a Köck szövege talán komplexebb. És nem csak amiatt, amit Réka mondott, miszerint van ez a szövegfolyam, amelyben nincsenek írásjelek, és nem adott egy bizonyos értelmezés. Persze ez ad egy szabadságot is, de ebben a szabadságban el is lehet tévedni – hogy hol is kezdődik a gondolat, és hol van vége. Nyilván aztán megkaptuk a központozásos szöveget, hogy ne tévelyegjünk, és akkor mindenki megnyugodott egy kicsit, hogy „hú, ez így már jó”. Ugyanakkor a szöveg továbbra is elvárta a színésztől, hogy a gondolatmenet ívét végig tudja követni, miközben mondja a szöveget. Ez nem is annyira egyszerű, mert sok közbeékelt gondolat van benne, amely után folytatódik a központi gondolat. Előbb magadban kell összeraknod, hogy akkor ez hogyan is van. De miután ez megtörtént és ráéreztél, hogy mik is a játékszabályok, akkor már megy.

D. R.: Ezt a gondolatsort azzal egészíteném ki, hogy amikor a próbafolyamatot elkezdtük, már megvolt a színpadi változatunk, de ragaszkodtunk ahhoz, hogy a színészek megismerjék az eredeti szövegváltozatot is, hogy találkozhassanak, megérezhessék annak a ritmusát, hogy az eredeti verzió vezesse be őket ebbe a világba, és ne a sűrített változat.

És a riadalmat láttátok-e a társulat arcán, amikor azt a nagy mennyiségű papírt megkapták a színészek…?

D. R.: Inkább azt, hogy miként viszonyulnak ehhez a tudatos döntéshez. Nem sokkal ezután már a központozással ellátott szövegen dolgoztunk, de ragaszkodtunk ahhoz, hogy ne ez legyen az első találkozás. Persze így sokkal érdekesebb volt a munkafolyamat, mert voltak részek, amelyeket újra lehetett értelmezni. Nagyon fontos volt, hogy ne egylépcsős folyamat legyen, az alapkoncepcióban is benne volt az, hogy az előadás eseménnyé tudjon válni, lényeges volt minden alkotótárs, így a színészek aktív részvétele is a szöveg kibontásában.

Számba vettük eddig az alkotói világokat, és akkor most a logikai sorban a néző világa következne. Itt és most ezt én testesíteném meg avatott nézőként, így elsőként azt kérdezném tőletek, hogy zavarna-e egy olyan megközelítés, amelyben az előadás első sorától az utolsóig valakinek az ukrajnai háború kattogna az agyában? Mert számomra ezt hozta be elsőként például az, ahogy ez a szöveg referál a tetemekről, a halálról, a test ilyen helyzetben való „szentségtelenné” válásáról… Bántó-e számotokra egy ilyen jellegű leegyszerűsítő megközelítés?

B. E.: Elmondom őszintén, én is az ukrajnai háborúra gondoltam elég gyakran. Hogy miért? Azért, mert itt van, most történik. Ezek a szörnyűségek, amelyekhez Köck a drámáját köti, egy kicsit régebbiek, és jobban megszoktuk őket. Azt is tudom, hogy ez így szörnyen hangzik… Az ukrajnai háború még nem hagy egészében hidegen minket, és akkor persze, hogy bejönnek a bucsai mészárlás képei, mert még látjuk ezeket magunk előtt. Én magam is, amikor erről beszélek a színpadon, azokat a tetemeket látom magam előtt.

D. R.: Köck szövege attól briliáns, hogy nagyon mélyen kérdez rá dolgokra. A mi társadalmunk erőteljes etikai és filozófiai problémákkal és ezek megoldásával küzd, és ezek hasonlóan erőteljes kérdéseket vetnek fel: milyen felelősséggel tartozunk mi gazdasági, társadalmi és politikai téren? Az is érdekes benne, hogy például a halottakhoz, halálhoz, tetemekhez való viszonyulásunk kapcsán az összes uralkodó diskurzusnak hangot ad, így mindenki ahhoz kapcsolódik, ami személyesen foglalkoztatja. Ez adja a szöveg értékét, hogy ennyiféle álláspontot és hozzáállást megjelenít.

B. L. Zs.: Azt gondolom, hogy az ókori drámák azért örökérvényűek, mert az emberiség folyamatosan muníciót szolgáltat ahhoz, hogy örökérvényűek maradjanak. Láthatjuk azt is, hogy az emberi butaság, az egymásnak feszülés habitusai is örökérvényűek: úgy tűnik, hogy a háborúkból még mindig nem nőttünk ki. Ilyenképpen pedig aktuális egy kétezer évvel korábbi dráma. Az önmagában is drámai.

Igen, az emberiség örökérvényű butaságának ezt az örvényét, amelyről itt beszélsz, én képi „fordításban” is felfedeztem az előadás legvégén, amikor az emberi alakok spirálszerű forgását, „táncát” követően ezek pontszerűvé zsugorodnak, majd el is tűnnek a szemünk elől, egyszerűen semmivé válnak…

D. R.: Igazából az előadás alapvető problematikája az, hogy mi a felelősségünk, és hogyan járulunk mi, emberi közösségként hozzá többek között a „halott-termeléshez”. Tudom, hogy ez egy durva kifejezés, de a dráma is éppen ezt firtatja, hogy ezzel szembe kell néznünk. Ezen mindenkinek egyénileg kell elgondolkodnia: mit tehet azért, hogy a tetemek száma ne nőjön körülötte.

Éppen ehhez a témához kapcsolódna a következő kérdésem, amely eléggé intim, így csak az válaszoljon közületek, aki jónak látja: hogyan kapargatta fel ez a drámaszövet a ti halálélményeiteket? Beleadtátok-e magatokból azt, amit saját haláltapasztalásként azonosítottatok?

B. L. Zs.: Itt ilyen jellegű, konkrét összefüggés nem volt az én esetemben. Azonban halálközeli élményem több is volt. Azt hiszem, hogy ezért is foglalkozom vetítéssel. Például amikor elcsapott egy autó, és nagyon bevertem a fejem, akkor amolyan sztroboszkópszerű villanásokat láttam. Utólag jöttem rá arra, hogy én mindig ezt a fényt akartam valamilyen formában viszontlátni. Úgyhogy igen, abból táplálkozunk, amik vagyunk és amiből vagyunk, a halál pedig része a történetnek, ott kell lennie.

D. R.: Az én esetemben sem volt a munkafolyamatban ilyen konkrétum, helyzet, amely a saját halálélményemmel szembesített volna. Nekem is volt halálközeli élményem, de itt inkább az varázsolt el engem, hogy ez a szöveg milyen sokrétűen szólaltatja meg és adja a társadalom kórképét a halálhoz és halottakhoz való viszonyulásaink megmutatásával. Úgyhogy sok vonatkozásban inkább ez a társadalmi, filozófiai és etikai vetület fogott meg, és késztetett továbbgondolásra.

B. E.: Az én legközelebbi halálélményem a síbalesetem volt. Akkor jöttem rá a halál jelenvalóságára, hogy mindig ott van a közelünkben és liheg a tarkónkba. Egyszer csak ránk lehel, eltűnünk, és ennyi volt… Az is igaz, hogy én alapvetően nagyon pozitív szemléletű ember vagyok, és még a legrosszabb helyzetben is azt szoktam mondani, hogy „innen már csak felfelé vezet az út”. A jövőt is csak így tudom szemlélni. Persze, ebben benne van az is, hogy a negatív dolgokat, így a halált is egy picit elutasítom, próbálok nem elmélyülni benne, mert azt hiszem, hogy egy ilyen gondolkodásból nagyon nehéz visszajönni. És ezt teszi a szereplőm is az előadásban: amikor el kellene mondania egy hírt valamely szörnyűségről, akkor ez nehezére esik, nem nagyon akarja, óvakodik kimondani…

Utolsó kérdésként a dráma, egyszersmind az előadás, Hannah Arendttől származó mottójára kérdeznék rá, azonban ugyancsak a nézői szemszögemből. Úgy hangzik, hogy: „akik a kisebbik rosszat választják, gyorsan elfelejtik, hogy mégis a rosszat választották”, és nekem erről a kommunizmus időszaka ugrott be, amikor az ilyen léthelyzetek garmadával kellett megbirkózniuk szüleinknek, nagyszüleinknek. Ti hogyan viszonyultatok ehhez a kulcsmondathoz? Kifejezetten a jelenre, vagy erre az „átkos” múltra is gondoltatok?

D. R.: Köcknek ezt, a Hannah Arendttől választott mottóját kifejezetten a jelenünkre vonatkoztattam, mert erőteljesen érzem azt a társadalmunkban, hogy egyénileg elég sok helyzetben igyekszünk a felelősségünket minimalizálni, nem látni a személyre szabott felelősséget a társadalom irányválasztásában. Fontos gondolatnak tartom ezt a mottót, amit érdemes lenne naponta felidéznünk, és megvizsgálnunk a saját életünkben ezt a „kisebbik rosszat” – el egészen odáig, hogy megvásároljuk-e, vagy sem azt a műanyagpoharat, zacskót és így tovább.

B. L. Zs.: Kétszer is volt alkalmam nem a számítógép mögül nézni, hanem a néző szemszögéből megtapasztalni az előadást. Azt szerettem benne, hogy állandó asszociatív gondolkodásra késztetett a szöveg, mindig megtalálhatjuk benne azt, ami által személyesen kapcsolódni tudunk hozzá. Folyamatosan processzálnunk kellett a kapott információkat, jó szellemi torna volt. Mivel a drámaíró nem köti semmi konkréthoz a mondandót, megvan az a szabadság, hogy mindenki a saját gondolatmenete, eszmerendszere alapján értelmezze a látottakat, hallottakat. Azon is elgondolkodtam közben, hogy vajon miért szeretjük annyira a vetítéseket? Rá kellett jönnöm, ugyanazért, amiért a „laterna magicát” is több száz évvel ezelőtt: csodákat teremt. Mi sem teszünk mást: folyamatosan vetítünk és kivetítünk. A saját elképzeléseinket, meggyőződéseinket vetítjük rá a világra.

D. R.: Igen, ez a jelleg, a folyamatos gondolkodás, agyalás a munkafolyamatban is jelen volt. Rengeteget beszélgettünk csapaton belül a folyamat során, mert ez a szöveg olyan vitákat, perspektívákat nyitott meg, amilyenekre kevés szöveg képes. Ez külön ajándéka volt a közös alkotásnak.

B. E.: Amikor az Antigonét megformáló Theodora Sandu kolléganőmet hallottam, amint ezt a mondatot Kreónhoz vágja, nekem mindig a 2000-es államelnök-választások jutottak eszembe, mert akkor láttam konkrétan ezt a helyzetet, amelyben a két rossz közül a kisebbik rosszra voltunk rákényszerülve, és hogy ez az egész mennyire hiábavaló volt. De, ha őszinte akarok lenni, akkor a napi kompromisszumokat is jelenti, azokat a határokat, amelyeken túl már saját magunk elárulása van. Én a kompromisszumok embere vagyok, de azért én is elgondolkodtam, meddig nevezhető egy kompromisszum annak, és hol kell megállni.

Igen, örülök, hogy említetted Antigonét, mert ehhez a beszélgetéshez talán azt tenném hozzá – ugyancsak nézőként –, hogy éppen a címszereplő az, akiben támpontra találtam ebben az átvitt értelemben, de konkrétan és képileg is örvényszerű meditatív folyamatban. Számomra ő testesítette meg itt a világ lelkiismeretét. Aztán meg az is lehet, hogy ezt azért gondolom így, mert – amint azt ti is említitek – azt az otthonos narratívát jelenítette meg, amellyel egyértelműen azonosulni tudok: a lecsupaszított humanizmust, amely összetettségében is olyan alapértékekhez nyúl vissza, mint amilyen a végtisztesség kirekesztésmentessége, az embertelenség néven nevezése, a halál misztériumának tisztelete, a cselekvő emberség militáns képviselete, az egyén felelősségvállalása, a törvények szerepének liberális megvilágítása, a cselekvésképtelen és áldilemmázó társadalom betegségeinek beazonosítása. És még lehetne sorolni tovább is… A kórussal összehasonlítva, amely különböző narratívákat kínál fel és reflexióra megérett témákat zúdít ránk, Antigoné egy értékrend határozott és kompromisszumokat nem tűrő képviselője, aki a politikum és államiság képlékeny erkölcsiségét képviselő Kreón fejére olvassa ezt az örök érvényű köpönyegforgatást.

Azt hiszem, hogy én ebből az előadásból ezt az ellentétpárt viszem haza onnan, a közönség soraiból, nektek pedig köszönöm ezt a nagyon sokrétű beszélgetést!