Bartha Katalin Ágnes: Ki vagy te, Lulu?

Lulu. Kolozsvári Állami Magyar Színház 
A Játéktér 2019. őszi számából
Fotó: Biró István

Nagy várakozás és kíváncsiság előzte meg Eszenyi Enikő első kolozsvári rendezését, az ős-Lulu bemutatóját. Nemcsak a darabválasztás, a női rendezés és látásmód, hanem valamiképpen a Kolozsvári Állami Magyar Színház és a budapesti Vígszínház közös előtörténete okán is, ami körülbelül akkoriban találkozik össze először, amikor Frank Wedekind ős-Luluját megírja (1892−94), és Ditrói Mór kolozsvári színházigazgató a színház törzsgárdájának nagy részét magával viszi a frissen alakuló Vígszínházba (1896), ahol egy újfajta játéknyelvvel kísérleteztek. Van-e, és mi köze a jelen társadalmi folyamataihoz az Eszenyi rendezte színházi előadásnak?

Mi motiválhatja a Lulu színrevitelét, ami a női szépség és szexualitás megmutathatóságáról, valamint a kivételesen szép és vonzó nő társadalmi felemelkedésének, mobilitásának, majd semmibe zuhanásának történetéről szól? Hogyan viszonyul ez a 19. század végi társadalmi és esztétikai kontextushoz, a társadalmi nemek performativitásához, nemiséghez, és milyen módon kortársiasít, illetve kortalanít? Hogyan szembesít ez a mai olvasat Wedekind átütő erejű cinizmusával, kíméletlenségével, társadalomkritikájával, ami egyaránt irányul a polgári álmorál, az erkölcsi tabuk és a társadalom embertelensége ellen, ahol pénz, hatalom, karrier csak immorális eszközökkel szerezhető meg? Az abszurd előkészítőjének nyelve és színháza elég vad-e, hogy ma is átütő hatást keltsen?

Elektronikus tánczene legpopulárisabb, vásári, komercializálódott hangjaira (az előadás során még néhányszor felhangzó zenebetét ez) érkezünk a földszinti nézőtér terébe, partyba invitálnak a fehér tornainges színészek a páholyrészből is. Viola Gábor kezében ostor, egyszerre hozza az állatszelídítő és az animátor figuráját, és a hamarosan következő cirkuszi show-ra hívja fel a nézőközönség figyelmét, ahol „igaz, vad és szép állatok láthatók”. Eszenyi Enikő és Vörös Róbert dramaturg azáltal, hogy az ős-Lulu későbbi, lekerekítettebb változatának (A Föld szelleme) prológusából beemel pár verssort és ezt előjátékként hasznosítja, az állatmetaforák romantikus szimbolizáló dimenzióira is reflektál. A korai változattól még idegennek tűnt ez a mitologizálóan általánosító megfeleltetés, viszont e töredékkel az alkotók cintányér és dobpergés nélkül is érzékien asszociálhatóvá tették Wedekind drámaműhelyének hús-vér mintáit: a cirkuszi istállómesterek manírjait, a század végi, század eleji európai nagyvárosok kabarészatíráit, kupléhőseit, ízléstelen szerencselovagjait.

Eszenyi nagyvonalú, erősen teátrális látomásban fogalmazta színpadra ezt a groteszk tragédiát, monstrumdrámát, sajátosan elegyítve a 19−20. század világát mai elemekkel. A nagy társadalmi tablót, melyet vad és elementáris epizódok tördelnek, remek színészi játék tartja össze: a majdhogynem végig színpadon levő Imre Éva Luluja és az ő sorsát alakítók-kísérők színpadias kavalkádja.

Imre Éva. Fotó: Biró István

Az erőteljes cirkuszi modell (az a műnem, ahol mindenki azt csinálja, amihez ért, s ráadásul életét is kockára meri tenni) áttételesen a színházi világra, az európai metropoliszok félvilágának, szubkultúráinak világhírű sztárjaira, és azok megszületésére is hajaz. Lulu átformálódás-mutatványához szükséges egy apafigura, aki mintegy előkészíti az alakot, és egy másik, aki majd elhiszi és meg is veszi. Lulut az apja, Schigolch mellett (akit az előadásban Dimény Áron dickenses formában hoz) az udvarlók, szeretők, férjek alakjaiban több apafigura is körülveszi: Schöning, Dr. Goll, Schwarz, Alwa és egy férfias nő, Geschwitz grófnő (a 19. század végi európai színház első leszbikus karaktere). A groteszk alakkezelésben a figurák a saját jellemüket a kínálkozó lehetőségekből formálják, mindig úgy, ahogy az élet kívánja.

Az Eszenyi rendezte előadásra jellemző egyfajta közvetett, áttételes fogalmazásmód, amelyben a produkció mondanivalója nem feltétlenül az egymás után következő részek összegződéséből rajzolódik ki, hanem az egész produkció alaphangja értelmezi, olykor épp ellenkező irányba, a már lezajló részleteket. A könnyedebb, konvencionálisabb, melodrámai és szalondrámai hatásokkal is dolgozó előadás-indítást valamiféle komorsághangulat is belengi, melyben komoly atmoszférateremtő szerepet tulajdoníthatunk a díszletnek. Dr. Franz Schöning főszerkesztő (Bács Miklós) Schwarz (Viola Gábor) műtermében a nemrég meghalt felesége éppen készülő portréja miatt elégedetlenkedik, de hirtelen, a szó szoros értelmében belebotlik egy másik arcképbe, ami az intellektuális finnyáskodás helyett erőteljesen felkelti kíváncsiságát, megérinti őt.

Bács Miklós és Viola Gábor. Fotó: Biró István

Imre Éva első megjelenésekor – a nagypapai szakállat és meglehetősen nagy potrohot viselő egészségügyi államtitkár karján (Orbán Attila) – visszafogott szürke kosztümöt visel, hogy később a csábító nő s a petrarcai pásztorlánykák 21. századi ötvözeteként áttetsző fehér ruhában és zöld koszorúval üljön modellt. Az excentrikusságában is választékosan ízléses jelmezek Pusztai Juditot dicsérik. Nem egyszerű partnert, hanem félistennőt látunk, akit a férfiak elakadó lélegzete, zihálása övez, és teremtő büszkeségérzése szemléz – hiszen Lulut maguknak teremtették, sivár kéjvágyukat a fenséges régióba szublimálandó. Ez a nő-férfi felállás legalább annyira kelt ámulatot a nézőben, mint amennyire kiemeli a férfiak nevetségességét; egy képben megértjük, hogy itt a férfiak nők fölötti uralomérzete nem is áll olyan biztos lábakon. Imre Éva e jelenetbeli színpadi énje egyszerre testesíti meg a naiv szűziséget, a vonzó erotikusságot és a bájos-vicces játékosságot, hogy mindezt a következő jelenetekben groteszkre hangolja a kifordított házasságtörési helyzet komikuma, ahol a Viola Gábor által játszott Schwarz esetlenül és vad, kiszámíthatatlan reakcióival kívánja a magáévá tenni Lulut. Az államtitkár, Dr. Goll „Kutyák!” felkiáltására, és az azt követő halálos bukásakor egyszerre csendül fel nevetés és akad el a lélegzet. Miután Goll meghal, a színész kilép karakteréből, meghajlással jelzi, hogy vele már csak a tapsrendben találkozunk.

A második felvonásban immár Schwarz feleségeként jelenik meg Lulu. Dr. Schöninggel folytatott viszonyának nyílt leleplezését követően két kiváló színész monumentális párjelenetének leszünk tanúi, ahol az egymás mellett való elbeszélés, a gátlástalan nyersesség, a megfogalmazott hátsó gondolatok fennkölt és alpárian groteszk kontrasztjai az emberi lélek mélyebb bugyraiba világítanak bele. Bács Miklós Schöningjének egyáltalán nem szenvtelen cinizmusa, teljesen eszköztelennek ható, de izzó jelenléte ütközik a Viola Gábor által megformált festő infantilis perverzitásával, aki csak élvezeti tárgyat lát a nőben, ugyanakkor szenvedélyes, lángoló, boldogtalan, naivan szánandó szerelmes, aki csalódottságában hirtelen megöngyilkolja magát. A groteszk humor itt a színműíró Alwa (Farkas Loránd) jelenlétében, a vadállati nyíltság, blőd korlátoltság, a képtelenség és valóság kemény egymásba vágásaiból születik; és a vérbe markolás, a morbid kíváncsiskodás és fejvisszahelyezés színházi gesztusai révén hat. Az öngyilkosság okának szenvtelen beazonosítása Bács Miklósnak a közönség felé való főszerkesztői kiszólásával történik: „Depresszió. Kortünet.”

A második – bohózati és rémdrámai játékosság keverékében elhullott – férfiáldozat után a játék veszélyesebb fordulatot vesz. Az előadás dramaturgiai csúcspontjaként a harmadik felvonásban Lulu immár a főszerkesztő feleségeként lép színre. A magas lépcsők által lehetővé tett kukucskálások, rejtőzködések különböző formáival szembesülünk. Lulu tényleg fellépésre, a Schöninggel való kapcsolatának betetőzésére készül. Schöning visszajön a látcsövéért, hogy majd azzal nézze végig az előtte lejátszódó jelenetet, amelyben Geschwitz grófnő (Kézdi Imola) udvarol Lulunak. Ha nem is bukkannak fel minden álfal és kép mögül szeretők, de a férj távoztával a Váta Loránd alakította artista-szteptáncos-prostituált Rodrigo várakozik és bujkál az álfalként kifeszített vászonképek között, és Alwa, aki előtt Lulu archetipikus lénye a férfifantáziák végzetasszonyaként mutatkozik. Lulu zöld selyemjelmeze a valódi tollboával a kabarék világának tartozéka, a fényűző éjszakai élet egyértelmű jelzése, Marlene Dietrich-es és riói karneválos egyben. Átöltözései mindig egy új szerep, új identitás kifejeződései: az őt birtokló férfiak ennek megfelelően mindig más néven is szólítják.

Imre Éva, Farkas Loránd és Váta Loránd. Fotó: Biró István

Imre Éva csábító, domesztikálhatatlan Luluja és Bács Miklós cinikus, bűvészi főszerkesztő figurája, akinek társadalmi megbecsültségét a fiatal lányok iránti gyengesége árnyalja, a felvonás nagyjelenetében ütköznek. Az előadásban először érezni erős feszültséget. Revelatív Schöning figurájának rendezői beállítása és Bács színészi játéka, amely összeér a morfium beadásának jelenetében; ennek hatását a játék egyszerű gesztusai mellett a fényeffektusok is fokozzák, amiben úgy érzékeljük, mintha akarata és szexuális vágya irányíthatatlanul folyna össze. Schöning kíméletlenül és hajthatatlanul vissza akarja venni Lulu életét, saját alkotását, aki kicsúszott dresszor kezei közül. Arra kényszeríti Lulut, hogy lője le magát, de a golyó végül őt találja el. A pokoli tűzben emésztődő alak morfiumfüggősége ugyanolyan erős, mint a nőtől való függése, a gyilkossággal fenyegető haldoklása közben gondoskodó apai hangra vált, racionálisan, pénzzel kívánja segíteni a túlélőt. Brutális intellektualizmus és beskatulyázhatatlan gyöngédség szólal meg ebben a jelenetben.

Gyenge Tímea és Albert Csilla. Fotó: Biró István

A wedekindi erotika és szexualitás konfrontálása a társadalmi konvenciókkal Eszenyinél is érzékeny, erőteljes kontűröket kap. A Lulu-sors mint az egyszerre naiv, rafinált és szép nő erotikus kizsákmányolásának társadalomkritikája az előadás szerves gondolatát alkotja. A női kiszolgáltatottság, az abúzus és prostitúció problémáira azonban nemcsak a főszereplő színpadi sorsán keresztül rezonál; mindez élénken megjelenik az Albert Csilla által kiemelkedően megformált Madelaine de Marelle epizódszerepében is, illetve annak leányával (Gyenge Tímea) való kettősében, a gyerekáldozat hangsúlyozásával, hiszen a lányt nagyon fiatalon prostitúcióra kényszeríti kilátástalan egzisztenciális helyzete. A meg nem értett leszbikus diskurzusa és betegségként való definiálása a Kézdi Imola által alakított figura révén egy 19. századi kontextushoz vezetnek, Geschwitz megmarad idegen, nem érthető figurának az előadásban, – jelzésszinten azonban benne rejlik egy meleg szereplő tragédiájának potenciálja, legalábbis egy kortárs nézői továbbgondolásban, amikor már nem csak az önmegtartóztatás és önfeláldozás kínálkozik lehetőségként.

Imre Éva és Kézdi Imola. Fotó: Biró István

A művészi/művészeti prostituálódás gondolatai is átszövik Eszenyi Lulu-rendezését, bár csak áttételesen példázva a művész-kurtizán megfeleltetést, mert nem találunk igazi, nagy formátumú alkotót itt. Lulu híres táncosnői portréja az ős-Luluban csak jelzett, mégis magában rejti a későbbi verziók kifejtettebb karakterének ilyenszerű nyomait: körülrajongják, sok pénze is van. Az előadás Lulujának karizmája részben hírnevének, nagyvilági kokottságának, megmagyarázhatatlan csáberejének tulajdonítható, akinek bűvköréből nem lehet távozni – azért tartják, fizetik, hogy produkálja magát, de legalább ilyen erővel hat a nézőre a belőle áradó ellenállhatatlan végzetszerűség. A nagy ragadozó végül belebukik szerencséjébe, zseniális manővereibe: a párizsi és londoni színek mozgásterének és szabadságának szűkülését jelzik. Bodolai Balázs Casti-Piani alakja valós veszélyérzetet hoz a színpadra, aki brutálisan használja, semmibe veszi és túlad Lulun, akár a többi, árucikknek tekintett lányszereplőn. A veszélyérzet abból fakad, hogy Bodolai az olasz maffiózók, kisszerű stricik magabiztos mozdulatvilágából építkezik (némi Michael Jackson-os beütéssel), sikeresen megteremtve egy kerítői-lánykereskedői habitust, ami egy rendőrspicli magatartásával keveredik.

Imre Éva Luluja az utolsó jelenetekben megrendítő egyszerűséggel engedelmeskedik a lényéből áradó halálvágynak vagy freudi halálösztönnek, amikor egy titokzatosan csodálatos jelenetben leplezetlen érzékiséggel immár a végzetét várja: titkos vágyának beteljesüléseként találkozik a 19. század végi sorozatgyilkost megtestesítő, a nagyvároshoz, médiához, prostikhoz kötődő legendás alakkal, Bogdán Zsolt aberrált, gátlásos, riadt Hasfelmetsző Jackjével, aki a gyilkosság után természeti csodaként ünnepli a Luluból kivágott és máris formalinos üvegbe helyezett szívet, vesét.

Az előadás Körtánc-dramaturgiájában a férfiak győztesként lépnek ki az egyik képből, hogy vesztesként jelenjenek meg a következőben; ezt az érzést az áldozatok teátrális feléledése és meghajlásának játéka erősíti, amely egyneműsíti is e karaktereket, mintegy idézőjelbe téve a fikciós keretet és az ábrázolószínházat. A Lulu-kreatúra a rá osztott szerepekben, melyeket más-más nevek jeleznek, valójában a maga útján halad: mihelyt egy-egy szerepre ráun, az elbódult férfiakat váratlanul eltiporja és saját törvényei szerint kezd élni. Imre Éva a tipológiákon, beskatulyázásokon, a Lulu, Éva, Mignon stb. elnevezések mögé rejtett elvárásokon túl izgalmas, figuratív dimenziókat ötvöz a reprezentáción túli személyességgel, például ahogyan civilként fordul a közönséghez, arra kérve, hogy új nevet adjanak neki. (Így válik rövid időre Emesévé is a Kungu Potival való jelenetében, mintegy a névváltásjáték végtelen lehetőségét érzékeltetve.)

Imre Éva és Bodolai Balázs. Fotó: Biró István

Eszenyi társadalmi víziója felemás; nem kívánja radikálisan átgyúrni a 19. századi társadalmi problematikát, hanem inkább visszahelyezkedik egy korábbi, sajátosan 19. századi diskurzusba (a Lulu keletkezése idejének gondolkodási módjába), és erre fűz fel konkrét és egyszerű jelzéssel tipikusan mai elemeket: mint Kungu Poti figurájának (Szűcs Ervin) arab sejkes, jellegzetesen mai öltözete; vagy Casti-Piani lánykereskedő kiszólása román, magyar és ukrán lányok globális értékesítéséről, részvényspekulátorok Dubaiba meneküléséről. S ha arra a kérdésre keresnénk a választ, hogy milyen jelenségek animálják a társadalmat, akkor mind a 19., mind a 21. századra tudunk általánosan érvényes, szenvtelen válaszokat adni: pénz, karrier, hatalom, szex, amelyek közt az érvényesülési migráció is fontos szereppel bír. (Ahogy Lulu körül fogy a levegő Németországban, a századelő két nagy metropoliszába, előbb Párizsba, majd Londonba menekül.)

A 19−20. századi modern nagyváros cirkuszi „őszintesége” ma talán a spektákulum ideológiájába lenne átfordítható. A modernség nőképe mint árucikk-elképzelés az előadásban azonban nem vezet át a spektákulum korában mainstreamnek gondolt megfelelő párjába, a mindent elárasztó képek, a reklámok és a televízió műsorfolyamába, ahol minden azt a látszatot kelti, hogy az emberi élet a fogyasztás világában zajlik, és az áru valóságát az élet illúziója tartja egyben. A rendezés az ilyen irányú kortársiasítást nem tekinti feladatának. Továbbra is a levegőben marad a kérdés, hogy kicsoda és micsoda Lulu: az örök nőiség princípiuma, a polgári rend és erkölcs terméke, femme fatale vagy kortárs celeb?

Lulu halálát követően a színpadra visszaszivárognak a letűnt szereplők és lazán szétszóródnak, mintegy eltartva őket az általuk játszott karakterektől: a férfiak túlélnek, kreálmányuk a nő, aki túlnőtt rajtuk, azonban halott. Félelmetes és illúziótlan komment ez a férfi és női társadalmi viszonyokra, tárgyilagosan kíméletlen.

——————————
Lulu. Bemutató dátuma: 2019. szeptember 6.; Kolozsvári Állami Magyar Színház. Rendező: Eszenyi Enikő; Író: Frank Wedekind; Fordító: Forgách András; Dramaturg: Vörös Róbert; Díszlettervező: Helmut Stürmer; Jelmeztervező: Pusztai Judit; Fény: Csontos Balázs; Zene: Mester Dávid; Rendezőasszisztens: Fogarasi Alpár; Jelmeztervező-asszisztens: Bocskai Gyopár. Szereplők: Albert Csilla, Árus Péter, Bács Miklós, Bodolai Balázs, Bogdán Zsolt, Dimény Áron, Farkas Loránd, Fogarasi Alpár, Gyenge Tímea, Imre Éva, Kézdi Imola, Orbán Attila, Szűcs Ervin, Váta Loránd, Viola Gábor.