Balázs Bodolai: Starea de veghe

Textul în limba maghiară / Magyar nyelvű szöveg
Foto: Daniel Zholdak

Acum doi ani am primit propunerea să pun pe pagină care au fost experiențele mele de-a lungul repetițiilor spectacolului Rosmersholm. Am făcut asta cu ajutorul jurnalului meu și a notițelor pe care le-am luat. Nu reușisem însă să termin textul respectiv. Prima dată am simțit că am nevoie de mai mult timp, după care am tot tergiversat rescrierea. Relatarea mea privind repetițiile și cazul Zholdak am scris-o deci acum doi ani. Iar ceea ce urmează după, în ianuarie acestui an. A trecut deja mult timp – când citesc ce am scris acum doi ani am senzația de parcă aș fi primit o vedere poștală cu o întârziere importantă. Munca m-a sorbit total, asta fără îndoială. Acum, după atâta timp și după ce m-am distanțat de tot ceea ce a însemnat acel proces, și experiența asta și-a găsit locul printre procesele încheiate deja. Dar nu s-a încheiat spectacolul în sine, acest proces în care trebuie să mă dizolv cu colegii mei iar și iar, și asta este o provocare deosebită.

PROCESUL

When you hear the calling, you have to go – spune dintr-odată prietenul meu după o lungă tăcere. Când ți se adresează ceva, trebuie să-l urmezi. Recitesc jurnalul meu de repetiții; prima intrare datează din 17 ianuarie și pe ecran este doar atât: I kill you. Te voi omorî.

Actor must believe, actor must not believe. Actorul trebuie să creadă, actorul n-are voie să creadă.

Apoi îmi recitesc celălalt jurnal, cel scris cu mână. Prima intrare e din 20 ianuarie. Scriu cu litere mici, verticale, a căror linie este dreaptă. Sacrifice – sacrificiu – dar – ceva ce este foarte important celui care îl oferă. Dar și persoana aceea își ia obligații care îl primește. Un ritual. Pe 22 ianuarie, literele încep să se încline. Nu întotdeauna, câteodată se mai îndreaptă, dar apoi se înclină iar. Devin mai mari, sunt încă drepte, dar devin mai vulcanice, mai rotunji, umple spațiul mai bine. Mai mult, acum îl umplu de tot.

Când ne-am întâlnit prima dată cu Zholdak, în noiembrie în sala de repetiții, m-am simțit bine. Senzația mea a fost că n-are rost să-i ascund ceva, oricum el vede tot, așa că m-am relaxat. A stat de vorbă cu fiecare membru al trupei între patru ochi. Am simțit o energie puternică și decisă. M-a întrebat printre altele dacă aș avea chef să lucrez așa de deschis și de însuflețit ca atunci când eram student? I-am răspuns că eu sunt acum mult mai deschis decât atunci și da, am chef să lucrez cu cel mai mare elan posibil.

În prima parte a repetițiilor am fost trecuți paisprezece pe afișier pentru cei șapte roluri. Numele meu era oarecum în plus: eram al treilea actor pe rolul lui Peter Mortensgard. Ne-am uitat la înregistrările cu spectacolele lui Zholdak regizate în alte țări: Madame Bovary de la Sankt Petersburg, Solaris de la Skopje, Livada de vișini de la Turku, Trei surori de la Moscova. Am discutat despre ele. A vorbit mai mult el, după care ne-a întrebat țintit: tu ce crezi? Și tu? Îmi amintesc că atunci când ne-am uitat la fragmentul din Madame Bovary, am plâns. Adică s-au scurs lacrimi pe obrajii mei și m-am gândit că e foarte bine așa. Mi-a făcut plăcere să plâng. M-am gândit că asta e viață. A vorbit mult despre cum a lucrat cu actorii din alte țări.

Zholdak era precedat de veștile despre el, dar trebuie să spun din start că de-a lungul repetițiilor niciodată nu a depășit limita cu excepția cazului care s-a întâmplat la sfârșit și despre care voi vorbi mai târziu. Deși trebuie să admit că asta e o problemă complexă. Unde e limita? Pentru fiecare în altă parte. Câteodată am simțit-o aproape, era pe limită, dar nu a depășit-o. Desigur, asta, adică linia limitei, nu a fost fitece: să simți că totul în tine devine ascuțit, simțurile se deschid total, devin mai dense, organismul nici măcar nu respiră, e gata să sară, apoi dintr-odată devine relaxat. Crease o atmosferă în jurul lui și prin asta în jurul nostru și a muncii datorită căreia munca devenise esențială. Despre nimic altceva n-am vorbit săptămânile astea decât despre muncă. Nu s-a împrietenit cu nimeni, nu a discutat cu nimeni, nimeni nu a intrat în discuții despre viața privată sau în convorbiri vezi Doamne inteligente în legătură cu rolul pe care l-a primit; aproape totul a devenit neînsemnat, tot ce frânează munca și o face mai complicată. A respins apropierea, sau dacă n-a reușit, atunci a încercat să nu-i simtă influența. Simțeam că e important doar ce se întâmplă pe scenă. Nimic altceva nu are însemnătate. Nu contează ce roluri a jucat unul sau altul, câți ani are, în ce mediu a crescut, cât e de inteligent sau frumos sau hazliu. Dar a vorbit foarte mult despre faptul că relația, energia, atenția e importantă. 

You don’t exist, only your partner exist. Tu nu exiști, există doar partenerul tău.

Nu pot spune totul, și mai ales despre ceilalți nu pot vorbi. Nu doar pentru că aș trăda niște secrete profesionale, ci și pentru că mi-e clar că tot ce am experimentat eu a ajuns la mine, adică la cel care scrie rândurile acestea prin mașinăria simțurilor mele care nu este tocmai perfectă. Dar până și mașinăria asta a simțit niște senzații pe care nu le-a mai experimentat până acum. Regula a fost că trebuie să ne uităm la toate repetițiile. Și asta mi-a fost de folos, mai ales că am o structură cu probleme de concentrare. A trebuit să mă dezic de obiceiul meu că citesc în garderobă sau mă ocup cu alte chestii. Dar atenția asta a avut niște rezultate neașteptate. Încă din prima clipă repetițiile au fost foarte încordate și deși am fost doar un spectator, m-a umplut o veritabilă bucurie a jocului. Este vorba despre bucuria care te umple văzându-i pe ceilalți, despre atmosfera aceea serioasă și care a avut o miză maximă care a acompaniat construcția „la firul ierbii” a spectacolului. Zholdak a urmărit cu o atenție deosebită toate detaliile și a mirosit cu sensibilitatea unui câine de vânătoare antrenat tot ce era clișeu, rutină comodă. Ne îndemna să ne încordăm atenția mai mult decât suntem obișnuiți, sau să ne-o deschidem – asta e o chestie de perspectivă –, să ajungă cât mai adânc în căutare. Obișnuința e un mare stăpân și câteodată, în situații tensionate, ecuațiile de rutină par a fi himerele soluțiilor. A observat tot ce nu era adevărat și autentic.

A creat niște situații contradictorii printr-o logică impecabilă. Deși a dictat tot ce trebuia să faci, a creat posibilitatea libertății. Am înțeles doar mai târziu, când într-un final am ajuns pe scenă, cât adevăr este în fraza asta. Dar chiar mai devreme m-a izbit o senzație de neocolit și de netăgăduit, o senzație pe care am experimentat-o rareori. Am înțeles despre ce e vorba doar când m-a cucerit total. Asta mi-a lipsit de fiecare dată când mă gândisem că ar fi trebuit să plec de aici, că personalității mele nu i-a făcut bine că m-au luat atât de ușor la facultate etc. Vorbesc despre foame. Despre foamei mistuitoare, chinuitoare care vine din rărunchi și îți trezește toate simțurile. Niciodată n-am simțit așa ceva. Mi-am dorit să merg pe scenă, să fiu împreună cu ceilalți în spațiul unde se joacă, m-a luat o foame ca pe lupul slăbit numai carne și oase care lasă urme în câmpia înzăpezită și urmărește cu o nervozitate crescândă fumul care vine din coșurile caselor din satul îndepărtat. Mi-a dat forță și m-a umplut de bucurie.

M-am bucurat măcar și pentru că mi-am conștientizat sentimentul acesta și că l-am simțit atât de limpede. Nu avea nimic cu dorința de afirmare sau de a demonstra ceva, nici nu doream să fiu acceptat, nici nu mă temeam de faptul că n-o să mă accepte cineva. Dar acest proces a făcut parte dintr-un proces mai lung care s-a arătat și în literele pe care le-am scris în jurnalul de mână. M-am deschis din punct de vedere emoțional și am privit lumea cu curaj. Omul îmbrățișează lumea în acest fel atunci când e îndrăgostit, atunci simte dragostea care nu vrea nimic în schimb. Când iubește curajos, nu slujește și nu cerșește. Eu, unul, pot să agonizez zile întregi în legătură cu cea mai simplă decizie, sunt capabil să mă împiedic de cel mai obișnuit lucru cu putință, nu știu dacă să pășesc cu piciorul meu stâng sau cu dreptul, dar acum am simțit că cerul deasupra mea e curat și că toți pașii mei sunt fără echivoc, clari, deciși și curajoși. Și încă nici n-am fost pe scenă!

Cred că se înțelege acum că atunci când ne-am întors de la una dintre pauze (repetiție intensă – pauză de fumat, repetiție intensă – pauză de fumat) și Zholdak a spus că împreună cu celălalt figurant l-a șters și pe Peter Mortensgard a cărui rol l-am primit eu și pe apariția căruia am așteptat așa de mult, pur și simplu am decăzut. Am stat în scaun, i-am privit pe ceilalți care au continuat repetiția, dar nu am văzut nimic, am simțit doar că mă scufund, ca înotătorul care se paralizează chiar când ajunge la mal pe care îl năpădește apa și care privește amuțit cum viața pe țărm își continuă ritmul obișnuit. Când apa m-a năpădit de tot și piciorul mi l-a frecat inarița, starea mea a fost răscolită de o întrebare: asta trebuia să fie așa, să vedem oare de ce?, mi-a șoptit o voce nouă și curioasă. A sosit pauza și eu m-am dus ață la el. Nu te supăra, mi-ai scos rolul, dar eu aș dori să joc în spectacol. M-a privit și-a zis să învăț o scenă a lui Rosmer pe care am repetat-o deja și când ești gata cu ea, arată-mi-o.

Toată lumea care putea mă ajuta altruist să se întâmple asta. Am așteptat zile întregi să mă ia la rând și când chiar nu mai credeam că mă va apostrofa, la sfârșitul unei repetiții a făcut totuși asta. Mai sunt cincisprezece minute, să nu continuăm, să vedem scenele respective. Am avut un trac nemaipomenit, am început scena și a urlat: More nervous! Mai nervos! – și asta mi-a fost destul. Am simțit pe pielea mea că structura pe care a făcut-o, pe care ne-a dictat-o, e perfect organică. Notele sunt în scor, când tempoul și ritmul sunt cele potrivite, atunci îl putem auzi. Nici în grădinele japoneze nu sunt așezate pietrele cu mai mare precizie decât au fost puse aici locurile unde puteam să ne ținem, să ne prindem, cum au făcut posibil să ajungem la tensiunile situațiilor scenice și împreună cu ele la starea personajelor. Am devenit high. Degeaba m-am dus acasă, nici măcar pentru o clipă n-am putut să dorm. M-am întins pe pat și am așteptat ziua de mâine să ascult părerea lui.

El a spus doar că i-a plăcut cum am devenit nervos, m-a admonestat că nu m-am adaptat perfect la ceea ce a spus, și a zis asistenților să-mi trimită tot materialul pe care l-au făcut până atunci. Și după câteva zile m-am întors pe scenă. Am știut să înțeleg stilul în care a povestit scena văzută și a indicat cum să facă o acțiune sau alta, am rezonat cu el. Am simțit că comunicația dintre noi este bună: ea s-a referit doar la sarcina respectivă, la munca noastră, și toate amănuntele au părut niște rebusuri: cum pot să le rezolv, cum pot să fac ca soluțiile mele să pară organice. Pentru că asta a fost clar de la început și a și repetat mereu că el nu vrea roboți, ci actori. Nu vrea actori executanți, adică actori care dacă li se spune înclinați-vă și aranjează-ți-vă șiretul atunci ei fac mecanic asta. You ROBOT! – a zis când voia să jignească pe cineva.

Flowul a fost total. Csíkszentmihályi spune că flowul se creează atunci când arcul capacității și cel al cerinței se întâlnesc în punctele lor maxime. Zenitul, adică. Eu m-am simțit mereu în acest punct, Zholdak mi-a deschis concentrarea și a făcut posibilă o dizolvare totală. M-am simțit liber și nici nu m-am gândit dacă sunt în locul potrivit. Îmi place să lucrez așa, atât de tensionat. A avut sens timpul pe care l-am petrecut acolo. La cea de-a doua premieră (a ținut ca spectacolul lui să aibă două premiere) mi-a zis: Today, you good play. L-am întrebat dacă spune serios asta sau doar pentru că a doua zi pleacă. Mi-a răspuns: In life I lie, in work – never! 

A tot amintit de spectacolele lui Frank Castorf deoarece credea că acolo actorii sunt nebuni cât e nevoie. A vorbit mult despre Bergman și Tarkovski. Era convins de genialitatea lui. În cultura occidentală nu mai crede nimeni asta, dar pe el nu a părut să-l deranjeze chestia asta. Ne-a povestit că la vremea respectivă l-a căutat pe Vasiliev în Moscova pentru că voia să învețe la el și când s-au întâlnit, i-a zis: I am genius from Ucraine! La care maestrul în vârstă care l-a avertizat că mai bine să nu se ocupe de teatru pentru că lui îi lipsesc câteva măsele, șosetele i se usuc în bucătăria apartamentului lui și chiar și soția lui l-a părăsit, i-a răspuns: What? You genius?! I am genius! 

La prima, toanele lui ne-au contrariat. A vrut ca ușile sălii de spectacol să fie închise. A spus că și ușile bisericii sunt închise. Și asta sună arhaic azi. Nu e la modă să compari teatrul cu biserica. Cu atât mai la modă e să citești cărți și articole despre feng-shui. Are oare importanță feng-shui-ul? Am citit în volumul Feng-shui for prosperity că e bine să ții o monedă pe birou. Mai târziu, în cartea lui Daniel Kahneman Gândire rapidă, gândire lentă am descoperit un studiu care demonstrează că priveliștea banului îl face pe om mai egoist. Mai egoist, adică mai concentrat pe scopul lui. Ne ating în continuu mii de influențe în fiecare clipă și doar o fracțiune dintre acestea le trăim cu mintea limpede. Cu cât mai antrenată și mai ascuțită e atenția, cu atât mai mult observă.

Spațiul care ne înconjoară ne influențează. Tot așa ne influențează și schimbările atmosferice, temperatura, luna și stelele. La una dintre repetiții ne-a întrebat dacă știm unde răsare soarele, unde apune. Unde e nordul și unde e sudul. Ne-a spus că în opinia lui e foarte important să știm asta. Planetele fac parte din existența noastră, din jocul nostru. Firește, ar fi greu de demonstrat că acestea au vreo importanță de-a lungul repetiției și a spectacolului. Dar se mai întâmplă să mai apară și întrebări care se adresează contextului mai larg.

Acum mulți ani, când Yoshi Oida a ținut un atelier de câteva zile la Cluj, printre altele ne-a adresat întrebarea: cui joci? Publicului, ție însuți, celorlalți? Răspunsul lui a fost: You play for the sky! Ce înseamnă asta în practică? Asta decide fiecare pe cont propriu. Pentru mine, asta a însemnat că nu așteptările publicului determină jocul. Declan Donnellan împarte în două părți munca actorului: cea vizibilă și cea invizibilă.[1] Cea vizibilă este spectacolul, cea invizibilă tot ceea ce îl pregătește. Părții invizibile, celei pregătitoare i-a dat acest nume pentru că pe asta n-o poate vedea nimeni. O repetiție este schimbată radical dacă vine public la ea. Poate fi oricine, esențial este că e un spectator, adică un om care nu face parte din procesul de muncă. Donnellan respinge orice viziune care e cât de cât mistică (cf. geniu, biserică), dar probabil și el ar fi cerut ca și Zholdak ca ușile sălii să fie închise și să nu poată intra nimeni din afară să se uite la noi.

Zholdak n-a fost amabil deloc. Deseori a strigat, și-a pierdut răbdarea, dar mereu a vorbit despre muncă: pulsul vieții nu s-a simțit în ceea ce s-a întâmplat pe scenă. Dar încă de la început a spus cât se poate de răspicat că oricine poate părăsi procesul. De obicei asta nu funcționează așa. Cei care am rămas am ajuns cu timpul pe aceeași lungime de undă și când am privit din sală nu prea au fost momente în care el să fi spus că nu e bine și eu aș fi simțit că ba da, este. Organic – orgániká – asta a fost cuvântul-cheie. Nici asta nu e ceva nou, a fost folosit printre alții de Stanislavski.

Zholdak a vorbit despre faptul că s-au terminat vremurile când actorul a reprezentat un tip. În ziua de azi trebuie să fii de toate. Trebuie să fii actor de toate felurile care se regăsește în tot felul de spectacole și poate trata orice situație ca fiind o situație de joc. Ceea ce a lipsit din procesul de muncă a Rosmersholm a fost teoria. Munca actoricească s-a conturat din sarcini absolut practice, din acțiuni concrete.

El a dictat: a spus du-te acolo, ridică ceașca aceea, fă o pauză, du-te la geam, pauză, aranjează-ți părul etc. Nu știam cum e asta, săptămâni întregi i-am privit contrariat pe colegii mei, dar când am ajuns și eu pe scenă, nu m-a deranjat defel. Mă provoca. Cum aș putea să soluționez sarcina? Ritmul rapid al repetițiilor a făcut imposibilă orice raționalizare. Orice fel de gândire trebuia lepădată. Însă prin aceasta centrul dezinvolt și liber al jocului a fost stimulat la maxim. Nimic nu l-a frânat. M-aș fi urcat pe fiecare tobogan, pe fiecare bară ca un copil de doi ani care a ajuns în sfârșit pe terenul de joacă. După câteva zile de muncă pe scenă un coleg a făcut observația că încă nu a văzut un regizor care să lucreze atât de mult din actor. Asta e o contradicție, nu-i așa? Cum să lucreze din actor un regizor care dictează, care declară iar și iar cum îi chinuie pe actori, cum se așteaptă ca ei să-i fie câini etc.? Mă gândeam atunci că cuvintele nu au așa o greutate. Dar după premieră și asta a devenit îndoielnic.

A vorbit mult și desigur tot ce spunea trebuia tradus. Nu numai în maghiară din engleza incipientă pe care a vorbit-o, dar și personal: fiecare dintre noi trebuia să găsească cum să pună în practică indicațiile sale. Dar asta așa e de-a lungul oricăror repetiții. Toți regizorii folosesc noțiuni diferite și treaba actorilor e să facă ceva folosind limbajul creator al lor. Multe lucruri din ceea ce a zis Zholdak au sunat straniu dar era și încurajator în același timp. A vorbit despre faptul că actorii trebuie plătiți decent ca să poată trăi și mânca cum trebuie. Actor must be happy – spunea mereu. În spatele tău stă tatăl tău, bunicul tău, străbunicul tău, toți antemergătorii tăi și se uită: ei, oare reușește copilul? L-a amintit pe Dostoievski, ne-a povestit despre șamani.

Nu a menajat pe nimeni. Reacțiile lui le-a spus cu o sinceritate absolută, câteodată a urlat de-a dreptul. Și pe mine m-a knockautat cu cuvinte, simțisem câteodată că am căzut la podea. Tot ceea ce făcusem trebuia gândit și regândit, trebuia să te ridici și să mergi mai departe. Nu a fost deloc ușor. De-a lungul repetițiilor nici măcar una nu a fost ușoară. Nimic nu a fost semnalat, arătat. Întotdeauna am jucat în costume sau în haine care semnalau costumele și care erau aproape identice cu ele, cu părul pregătit, ca la o filmare. Scenograful și desenatoarea costumelor a trebuit să participe la fiecare repetiție, redactorul muzical, Volodea, a creat atunci și acolo zgomotele și sunetele. S-a comportat la fel de strict și cu colegii lui care lucraseră cu el de-o viață.

Ne-a încurajat pe toți să ne jucăm propria noastră poveste, să creăm o poveste absolut personală din materialul care nu e a noastră, așa cum de obicei nu este. You play your own story. Trebuie să creez propria mea dramă cu ajutorul cuvintelor și situațiilor date. A cerut realizare precisă și în același timp ne-a încurajat să ne revoltăm. Theater is not fabrika. Actor loose individualism in company. A căutat mereu situațiile extreme, când existența atinge limita nebuniei. Ar fi fost foarte bine și aproape că s-a putut realiza ca limita asta să nu fie trecută niciodată.

CAZUL

Descriu cazul. Nu ceea ce s-a întâmplat, ci cum am văzut eu cele întâmplate, cum le-am experimentat: sunt sigur că am înregistrat fiecare altfel în funcție de personalitate pe filmul memoriei. Și după ce le-a înregistrat, le-a și montat și a creat o versiune care a făcut posibilă să lucreze cu evenimentul. Cum se întâmplă de obicei.

În pauza premierei regizorul a venit în culise. Ne-am obișnuit cu asta: cu două zile în urmă, la prima repetiție generală a făcut la fel. Și atunci a analizat munca fiecăruia dintre noi din prima parte în felul lui direct, sincer până la sânge, și ne-a dat indicații cu privire la partea a doua. Cei cinci actori care au jucat în prima parte, cel de-al șaselea din castingul al doilea, asistentul regie care era și traducătorul și regizorul au alcătuit un cerc. Zholdak a fost nervos, nu a fost mulțumit cu prima parte și i-a luat pe rând pe actori. Când a ajuns la [ ], a prins-o de haină și a început s-o scuture puternic. Totul s-a întâmplat într-un mod cu totul neașteptat. Așa ceva nu s-a întâmplat niciodată și starea de alertă a celor prezenți nu era pregătită pentru asta. În prima clipă am rămas interziși. În a doua, [ ] a spus numele regizorului cu intonația cu care atenționăm pe cineva să nu facă ceea ce face. În a treia, a spus ceva și [ ]. A patra s-a încordat. Iar în a cincea, regizorul a lăsat-o pe cea pe care a prins. A mai spus câteva cuvinte și a plecat ca un uragan. Toți am rămas sub efectul șocului. Au trecut câteva clipe, nici nu știu cum oare și directorul de scenă a semnalat că toată lumea e la locul ei și a început actul al doilea. După spectacol am aflat că a venit poliția, eu nu m-am întâlnit cu niciun polițist. După spectacol ne-am adunat în cabină și am încercat să discutăm ce s-a întâmplat. În timpul ce a trecut de-atunci mi-a devenit clar că amintirile mele se deosebesc de amintirile celorlalți. E vorba despre efectul Rashomon.[2] 

După o premieră, mai ales dacă e vorba despre o muncă atât de intensă, toți nervii sunt tensionați, toate simțurile sunt ascuțite. Scena și existența de pe scenă e o clipă încordată, o clipă comprimată a existenței. Corpul e năpădit de substanțe chimice care ne ajută să avem o performanță bună. În box, antrenorul poate să arunce prosopul. Dar treaba cui este să oprească un spectacol? Oare ar fi trebuit să ne oprim atunci? Fiecare actor are poveștile lui cu accidente i s-au întâmplat sau s-au întâmplat cu colegii lui. Fiecare are povești despre rănile pe care le-a obținut într-un spectacol sau altul și în pofida cărora și-a jucat rolul până la capăt. Sau a continuat până n-a mai putut. Mai mult, aceste întâmplări apar deseori și în presă. Îmi amintesc că cineva a dat share pe Facebook că la filmările lui Django Unchained Leonardo di Caprio și-a tăiat într-adevăr mâna cu un pahar. Filmările nu au fost oprite, mai mult, scena asta apare chiar în film. Actorii care joacă pe scenă nici nu tresar de atâta lucru. Toată lumea a pățit așa ceva. Suntem condiționați începând din facultatea de actorie: să joci spectacolul până la capăt – asta e scopul suprem. Actor bolnav nu există, doar actor mort – ni s-a spus. Asta nu e cruzime, doar pregătire pentru situația acea stranie că de la ora șapte, orice s-ar fi întâmplat, oricare ar fi puterea ta fizică sau sufletească spectacolul trebuie jucat la capacitate maximă. Nu poți să tărăgănezi, nu există ieșire. Trebuie să începi totul de la capăt, de parcă nu s-ar fi întâmplat nimic nici pe scenă, nici în viața privată. Dar poate că nu e foarte bine să accentuăm asta. Ar fi important ca toți cei care se pregătesc să fie actori să învețe că e un punct în care trebuie să spună nu. Acest punct e foarte personal pentru că se naște în fiecare în parte. Degeaba sunt și alții la repetiție. Dacă eu nu spun nimic, ceilalți vor spune că nu am zis nimic. Dacă ceilalți nu spun nimic, mă gândesc că nimeni n-a spus nimic. Adevărul este că eu trebuie să știu unde sunt limitele mele. Sigur, ceea ce s-a întâmplat în pauza premierei este altceva: a fost o situație clară, nimeni nu are îndoială că așa ceva nu se face. Dar s-a întâmplat totuși. Actorii au stat la o discuție, au încercat să clarifice lucrurile, au scris o declarație și au semnat-o.

PE CINE PEDEPSIM? A CUI E SPECTACOLUL?

Munca în teatru este de o concretețe absolută. Nu există regizor „în general”, nici actor „în general”. Poate fi un regizor drăguț, amabil, atent, cultivat și pregătit – și totuși, ceea ce se creează poate fi naiv, stereotip, neinteresant. Un altul își ridică vocea foarte rar dar vorbește foarte puțin despre munca în sine, e cinic până la cer și înapoi și cu cuvinte minuscule, cu gesturi răsfirate te umilește mai mult decât cel care urlă necontenit. Este și mai dureros când totul e la locul lui (piesa, regizorul, distribuția etc.), dar munca pe care ai făcut-o, și care e aproape întotdeauna este dedicată și obositoare așa sau altminteri totuși nu duce la rezultate scontate. Și aici ne-am și izbit de următoarea problemă esențială: un spectacol niciodată nu e product finit sau creație finită. Nu e ca filmul. Este un proces întreg. În timpul repetițiilor se cristalizează cum ar trebui să meargă procesul. Dar cum se va desfășura într-o seară concretă, asta depinde de mulți factori. De aceea, e o problemă foarte complexă boicotul unui spectacol. Împotriva a ce protestează el? Împotriva procesului care s-a derulat pe scenă? Atunci înțeleg. Altfel mai greu. Thomas Ostermeier a spus la un workshop pe care le-a ținut actorilor la Veneția că poți să faci un rol bun doar cu un regizor bun. Dar fiecare spectacol e și munca actorilor. Procesul cristalizat e dus la bun sfârșit în fiecare seară de către actori. Oricât de fixat ar fi, el nu poate fi redat mecanic. Ursina Lardi vorbește și ea despre dedicația totală în părțile autoreflexive ale spectacolului Compassion. The History of the Machine Gun c. előadás önreflektív részeiben: „Völlige Hingabe.” 

A cui e deci spectacolul? 

Don de Lillo, scriitorul și dramaturgul american definește procesul creării unui spectacol ca pe cel al preluării stafetei. „Înainte ca oricine să pășească pe scenă, piesa e a scriitorului. De-a lungul repetițiilor, ea e a regizorului. Dar mai târziu, de-a lungul spectacolului, e a actorilor.”[3] Spectacolul se creează de-a lungul unui proces extenuant. Toată lumea a lucrat în el și pentru el, toți. Când spectacolul se ține în program, toată lumea lucrează la el cu destoinicie, inginerul de sunet, directorul de scenă, stafful tehnic – toți până la ultimul. Fiecare seară aduce cu ea o mulțime de sarcini concrete și situații problematice. Când totul este gata, răsună întregul. N-ar fi bine să ne concentrăm pe acest întreg?

Dacă cineva e interesat de întrebarea dacă actorii lucrează în niște condiții corespunzătoare, că oare pe noi ne atinge faptul că la diferite repetiții se creează situații critice, atunci trebuie să ne gândim cum să urnim lucrurile în direcția bună. Trebuie să ne gândim că poate înființăm un forum profesional, o asociație sau un centru în care se poate discuta, se pot cere sfaturi, așa cum au făcut germanii.[4] Prepare the child for the road, not the road for the child – spune un proverb englez. Pregătește copilul pentru călătorie, nu călătoria pentru copil. Situații critice se vor întâmpla mereu. Pare mai logic să ne pregătim pentru ele.

În relatarea mea despre cazul cunoscut de mult timp nu am numit pe nimeni. Cineva a fost agresat. Cineva a spus ceva. S-a oprit. Dacă nu ar fi făcut asta, altcineva ar fi făcut ceva. După câteva zile, actorii din spectacol au ținut o ședință. Au discutat despre cele întâmplate, au acționat, au scris o declarație. Apoi iar s-a ținut o ședință, iar am discutat. Regizorul și-a cerut scuze cu proxima ocazie. I-am spus că asta nu e OK așa. Poate că asta a însemnat mai mult decât articolele și comentariile care s-au ținut lanț. Teatrul e un proces complex. Un articol a început cu fraza: Despre Zholdak se știe că își constrânge actorii… Nu l-am citit mai departe. Dacă o luăm așa, actorii sunt constrânși mereu să participe la niște situații. Situațiile astea sunt apoi vândute de regizorul respectiv, cel puțin încearcă să le vândă. Oare cine s-ar gândi că actorului îi plac la fel toate costumele și coreografiile pe care trebuie să le învețe de-a lungul anilor? Acestea toate depind de analiza individuală, așa cum și problema cum mă comport într-o situație concretă.

De-a lungul repetițiilor putem avea o serie de interpretări ale situațiilor. Dar este imposibil să reacționezi ca un robot. Poate să-mi vină mie ideea să mă duc la masă, să iau paharul, îl privesc, apoi îl pun înapoi, poate îi vine regizorului, sarcina principală rămâne: trebuie să se întâmple într-un mod autentic.

Sub îndrumarea lui Zholdak s-a creat un proces teatral care ne-a dinamizat, ne-a creat multe alternative. Asta e al nostru de-acum. Sigur, ar fi fost bine dacă numai asta rămâne după el, nimic altceva. Nu așa a fost să fie. Dar el e departe deja, explică altceva altcuiva, iar noi discutăm dacă trebuie să ne uităm la spectacol sau nu. Poate să ne uităm și după aceea să decidem, sau chiar în timpul spectacolului. Așa cum se obișnuiește la teatru.

Traducere de Péter Demény

[1] Declan Donnellan: The Actor and the Target. Nick Hern Books, London, 2002.
[2] Sensul expresiei este că martorii oculari descriu în mod diferit cele întâmplate. (nota red.). 
[3] Xan Brooks: Don DeLillo on Trump’s America: “I’m not sure the country is recoverable”. The Guardian 2018. nov. 5. https://www.theguardian.com/stage/2018/nov/05/don-delillo-trumps-america-love-lies-bleeding 
[4] Cf. biroul reprezentației online Themis: https://themis-vertrauensstelle.de