Bakk Ágnes Karolina: Szükségletből született vízió

Beszélgetés John Ashforddal
A Játéktér 2019. nyári számából
Fotó: Megumi Shimanuki 

Az Aerowaves kortárs táncművészeket és koreográfusokat támogató hálózata John Ashford vizionárius munkájának eredményeként alakult meg. A hálózat évente meghirdet egy nyílt pályázatot az európai kortárs tánc területén dolgozó alkotók számára, és az ide beérkezett több mint 600 pályaműből évente 20 alkotást választanak ki, amelyeket egy nemzetközi, mindig más európai városban megrendezett Spring Forward Fesztivál keretében mutatnak be fesztiváligazgatók és befogadó intézmények képviselői előtt. John Ashforddal az Aerowaves történetéről, működéséről, illetve a kelet-európai kortárs tánc helyzetéről Bakk Ágnes beszélgetett.

Milyen elképzeléssel indult az Aerowaves hálózata?

Az Aerowaves, azaz az egész hálózat tulajdonképpen az alkotók szükségletére adott válaszként indult. A legjobb kezdeményezések az alkotóknak adott válaszként indulnak, és nem egy grandiózus művészeti vagy közönségnevelési céllal. A művészeti területen dolgozó embereknek sokkal szorosabb viszonyt kéne kialakítaniuk a művészekkel. Az 1990-es években a londoni The Place-ben dolgoztam: ez egy most is működő táncközpont, ahol egy tánctársulat és számos koreográfus dolgozik, van egy színházterme és a Londoni Kortárstánc Iskola is itt található. Harminc évvel ezelőtt itt indítottam el a The Turning World című nemzetközi évadot, amely a 2000-es évekig működött. Az volt a szándékom ezáltal, hogy nemzetközi táncalkotásokat mutathassunk be Londonban. Amszterdami, brüsszeli, barcelonai művészek is olvasták a felhívásunkat, és elküldték az akkor még VHS-kazettán rögzített kortárs táncalkotásaikat. Akkoriban még válaszborítékot is mellékeltek azzal a kéréssel, hogy majd juttassuk vissza hozzájuk a felvételt. Megjegyzem, akkoriban utazni is sokkal nehezebb volt. De egyértelművé vált számukra, hogy az alkotásaikat külföldön is be kell mutatniuk, mivel, az előadások radikális jellege miatt, a saját országukban a fővároson kívül ritkán jutottak ilyen lehetőséghez. Ugyanakkor nemcsak az alkotóknak volt nehéz utazni, hanem nekünk, fesztivál- és befogadóhelyszínek programszervezőinek is. Beérkezett hozzám 70 videofelvétel, ezért megkérdeztem 12 európai város programmenedzserét, hogy ismerik-e ezeket az alkotásokat. Kiderült, hogy a legtöbb esetben nem is hallottak róluk, még ha ugyanabban az országban is élnek. Így elhatároztam, hogy le kell ülnünk közösen megnézni ezeket. Ez meg is történt: egy hétvége leforgása alatt megnéztük ezt a hetven felvételt, és tízet ki is választottunk, amiket meghívtam Londonba. Ezután az egyik helsinki válogatótársunk megkérdezte: „Miért nem gyűlünk össze jövőre is? Én meg tudlak hívni titeket”. Azóta pedig minden évben, valaki újból és újból felajánlja, hogy a gyűlésünk házigazdája lesz. Tehát nem volt semmilyen alapvízióm – csak szerettem összehozni ezeket az embereket. Az alapelvem, hogy ha egyszer majd senki sem ajánlja fel a következő évi meghívást, akkor leállunk, mert már nem lesz erre szükség. De már 23 éve tart ez, és jövőre Zürichbe megyünk.

Hogyan lehet egy ilyen hálózat működésére támogatást szerezni?

Az első tizenhárom évben nem volt semmilyen támogatásunk. A meghívó fél állta a meghívottak részére a szálloda és ellátás költségeit, valamint minden egyéb speciális felszerelés díját. A körünkbe viszont továbbra is én hívom meg az új tagokat. Nincs tagfelvételi pályázat, mert ez a hálózat nem az intézményekről, hanem az emberekről szól. A huszonhárom évvel ezelőtti találkozónkon jelen lévők közül többen továbbra is velünk vannak, még akkor is, ha időközben munkahelyet vagy intézményt váltottak. Az évek során sikerült barátságokat és kölcsönös bizalmon épülő kapcsolatokat kiépítenünk. Így amikor összeülünk három napra, azonnal komplex párbeszédeket tudunk folytatni az adott alkotásokról. 2011-ben kezdett az Aerowaves hivatalosabbá válni, és a találkozóink nagyobb méreteket öltöttek; ekkor szerveztük meg az első Spring Forward Fesztivált Ljubljanában. Ott is hagytam a The Place-beli állásom annak érdekében, hogy az Aerowaves fejlesztésén tudjak dolgozni, ennek első eredménye egy európai uniós támogatás volt. Ennek köszönhetően nem volt szükségünk más támogatásra. Amikor a kortárs tánc területéről újabb barátokat és kollégákat hívtam be a hálózatba, mindig megvizsgáltam azt is, hogy elég nagy-e az illető országában a kortárstánc-szcéna, amelyet képviselhet. Kelet-Európából csak Szerbia van benne a hálózatunkban, de náluk sem dolgoznak túl sokan a kortárs tánc területén.

Az eredeti 12 tagból álló körünk már 42 tagot számlál, így összesen 32 ország képviselteti magát. A bővülés oka, hogy időközben több társulat is akkorává vált, hogy több képviselőre lett szükségük. Ez egyértelműen inkább Nyugat-Európára jellemző, hiszen itt a kortárs tánc területén elérhető támogatási források és az infrastruktúra kielégítőbb. Fontos, hogy a kiválasztott alkotásokat új kulturális kontextusba helyezzük, azaz ne csak a saját közegükben mutassák meg magukat, így az alkotók a saját intencióikat is jobban megismerik.

Mi az előnye annak, hogy az Aerowaves minden évben más városba költözik?

Amikor olyan nagyvárosokba visszük a fesztivált, mint Párizs vagy Barcelona, akkor az általunk bemutatott munkák ott nem számítanak szokatlannak, tehát ilyen értelemben nem vagyunk úttörők ezekben a városokban. De amikor olyan városban rendeztük meg a Spring Forwardot, ahol a megfelelő táncművészeti infrastruktúra még nem épült ki, ilyen például Pilsen vagy Szófia, akkor igenis újítónak számít a tevékenységünk, hiszen 20 olyan alkotást mutatunk be ezeken a helyeken, amelyet más körülmények között a helyi közönség nem láthatna. Sokszor hosszabb távú hatása is van az eseménynek, hiszen segítheti a kortárs tánc területének infrastrukturális fejlődését is az adott országban. Természetesen, amikor egy kevésbé fejlett országban rendezzük meg a fesztivált, mint pl. Szófiában, ez nehézség is egyben, mert kevesebb megfelelő befogadóteret tudunk találni. A színházak terei és technikai felszereltsége általában prózai előadások bemutatására alkalmasak, táncelőadások megtartására kevésbé. Időnként ezeken a hatalmas színpadokon a fiatal alkotók munkája el is tűnik, és az ilyen problémákat igyekszünk már helyszínválasztáskor szem előtt tartani. De ez nem lehet szempont az alkotások kiválasztásakor, még akkor sem, ha a helyszín nem alkalmas. Míg 1996-ban még 70 jelentkező küldte be a pályázatát, mára már 600-as nagyságrendű jelentkezést kapunk Európa minden részéről: Oroszországból az Urál hegységtől kezdve Portugáliáig, az észak-finnországi számi vidéktől, Norvégián keresztül Írországig mindenhonnan érkezik be alkotás a pályázati felhívásra.

Mi a nyugat- és kelet-európai arány a jelentkezések számában?

Ezt sajnos nem tudom, mivel a videók megtekintésekor ez nem szempont. De nem kapunk túl sok pályázatot a volt kommunista országokból, mivel a kortárs táncot segítő infrastruktúra ott kevésbé kialakult. A térségből leggyakrabban Budapestről, Ljubljanából és Prágából kapunk felvételeket.

Lát-e formai vagy tartalmi különbségeket a nyugati és a posztkommunista országokból érkező alkotásokban? Amennyiben igen, akkor ennek támogatáspolitikai vagy oktatásbeli okai lehetnek?

A kortárs tánc eleve egy nagyon szűk művészeti forma, és a művelői szeretnek egy városban lenni a többi alkotóval. Kevés táncművész választja azt, hogy kisebb városban, vagy akár rurális környezetben dolgozzon, mivel a kortárs tánc egyben közösségi művészeti forma is. Ezek olyan adottságok, amelyekkel számolni kell.

A londoni The Place-t, ahol korábban dolgoztam, azzal a céllal alapította meg 1960-ban Martha Graham egyik táncosa, hogy a Graham-technika gyökeret eresszen, és saját társulata is legyen. 1960-ban a legtöbb kommunista országban csak a balett létezett mint táncművészeti forma. A környező országok közül egyedül talán csak Szlovéniában fejlődött a színház és a tánc. Lengyelország más eset: ott egyértelműen van egy fejlett táncművészeti szcéna, amely nem csak a fővárosra, Varsóra koncentrálódik. Emellett csak Budapesten, Ljubljanában és Prágában van számottevő független kortárs táncos jelenlét, a meglévő támogatási forrásoknak köszönhetően. A bukarestiekről viszont sokszor hallom, hogy állandóan nehéz helyzetben vannak.

A nemzetközi kortárs tánciskolák hogyan hatnak a volt kommunista országok tánckultúrájára?

Ha valaki például Bukarestből a brüsszeli székhelyű P.A.R.T.S.-ra megy tanulni, akkor átveszi a P.A.R.T.S. kultúráját is, és ez igaz lehet sok más kelet-európai ország hallgatóira, mivel az otthoni színtereken nincs olyan iskola, amely számíthatna az ő érdeklődésükre. A fiatalok külföldre költöznek, hogy tanuljanak, és amennyiben az otthoni szcéna nem kellően fejlett, már nem is mennek vissza.

Nem látok túl sok, például Romániából beküldött alkotást, de amennyit ismerek, és amelyeket hozzánk beküldtek, azok inkább performatív jellegűek, és inkább a képzőművészethez állnak közelebb. A múlt évben Romániából csak 4 pályaművet kaptunk a 600-ból, ezért sem tudok sokat az ottani színtérről.

Magyarország más, mivel ott jó iskolák vannak és számos lehetőség, még akkor is, ha a kortárs táncra fordított támogatás csekély.

Kelet-Európában Budapesten láthatóak a legérdekesebb koreográfusok. Sokszor voltam ott, rengeteg budapesti barátom van, és nagyon szeretem az ottani előadásokat, főképp Hód Adrienn és a Tünet Együttes munkáit. Budapesti együttműködésünk is hosszú múltra tekinthet vissza, a koreográfusok egyedi hangvételének és nagy munkakedvének köszönhetően.

Hogyan látja a kortárs tánc jövőjét, milyen trendeket érzékel? 

Nem tudom. Amikor az Európa minden részéből érkező felvételeket nézem, időnként fel lehet fedezni bennük egyértelmű trendeket, amelyeket az oktatás vagy a különböző tréningek eredményeznek: ebben az évben mindenki remeg; két-három éve mindenki a Gaga-technikára alapozva dolgozott. Ennek ellenére nem hiszem, hogy általános következtetéseket le lehetne vonni. Kivéve talán annyit, hogy egyre kevesebb a pénz, ezért a legérdekesebb koreográfiák szóló vagy duett formájában születnek, mivel csak ilyen formátumban van elég idő kidolgozni a munkákat. Athén az egyetlen hely, ahol ez nem így történik: itt nincs pénz, de az emberek annyira elhivatottak, hogy egész éjszaka dolgoznak a koreográfián, majd ezután egész nap tanítanak, hogy legyen pénzük, hogy éjjel újból dolgozhassanak. Görögországban továbbra is létezik a társulati forma, mert ők nagyon szeretnek dolgozni.