Ármeán Otília: Testtalaj. Simon Senn: Be Arielle F

A Játéktér 2022/3. számából

„But doth suffer a sea-change/ Into something rich and strange.”
„[M]íg tengerről álmodik, / tengerkinccsé változik.”
(Ariel éneke, Shakespeare: A vihar)

A határok feszegetése egy olyan társadalmi kontextusban, amelyben az addig működő bejáratott gyakorlatok megszűnnek, az egyetlen járható útnak tűnik. 2020-ban a világjárvány hatására az élet minden területén kihívásokkal szembesültünk, és változtatnunk kellett szokásainkon. Úgy tűnt, a digitális felületek fogják biztosítani mindazt, amitől a karanténhelyzet, a távolságtartási intézkedések megfosztottak, és amikor a kulturális ágazatok, intézmények újragondolják magukat, akkor nekik is ebbe az irányba kell előrelépniük. Minden olyan kísérlet, ami ennek a határátlépésnek a viszontagságaira, jellegzetességeire reflektál, figyelemre méltó és nélkülözhetetlen, hiszen fogódzót ad, tájol, utat vág, és egyúttal felkészít, figyelmeztet.

A színház médiumként, intézményként, kultúraközvetítőként is identitásvizsgálatra kényszerült. Egyszerre kellett ugyanis a megszokott formákban történő színházfogyasztás hiányára megoldást találni, alkalmazkodni az új helyzethez, illetve olyan tartalmakat és megjelenítési formákat kínálni, melyek az éppen megoldásként kínálkozó új lehetőségeket tematizálják, a veszélyekre, illetve lehetőségekre is felhívják a figyelmet.

Ilyen szempontból Simon Senn Be Arielle F. című Zoom-előadásának[1] górcső alá vétele jó választásnak tűnik. Egyrészt a digitális világ tartozékainak használatáról szól, és digitális platformon keresztül lehet hozzáférni, másrészt élő, a platform jellegzetességeivel is számoló előadás. A kolozsvári Interferenciák Nemzetközi Színházi Fesztivál 2020-as kiadásában[2] a részvétel előzetes bejelentkezéshez volt kötve, e-mailben lehetett hozzáférési jogot kérni. Így a levél megírása, elküldése már elköteleződésnek számított az előadás felé. A kiváltott részvételi jog a Zoom-közvetítés kódjának a megérkezése.

A Zoom mint helyszín olyan teremként/terepként működik, melyet az előadás időtartamára nyitnak ki. A kód egy terem kulcsa, és ezzel a kulccsal akkor sem tudunk mást nézni, ha vele párhuzamosan más teremben más előadás, konferencia vagy egyéb esemény van éppen. Az adott teremben nem folyamatos a hozzáférés valamely tartalomhoz, mint például egy weboldal esetében, vagy a közösségi média / Facebook vagy Youtube online közvetítéseinek az esetében. Ennek megfelelően a néző a Zoom-közvetítésre készülve számíthat arra, hogy ő maga ugyanúgy látható lesz, mint ahogyan egy színházi előadóterem nézőterén ülve is ott van mások számára. A Zoomon minimum a név (monogram) jelöli a nézőt, beállítás függvényében ez kiegészülhet avatárképpel vagy fotóval, illetve választhatja a néző azt is, hogy bekapcsolja a kameráját. A fizikai jelenléttel zajló előadás esetében a néző teste és a testhez kapcsolódó döntései (ruházat, frizura) kerülnek előtérbe, azaz sem a név nem hozzáférhető, sem a nézőnek az olyan típusú döntései, amilyenekkel önmagát az online térben definiálja (avatárválasztás, fotó jellemzői).

A Be Arielle F című előadást eredetileg színpadra szánta a rendező-fellépő Simon Senn, utólag került át a Zoom-platform felületére.[3] A váltásból nyertesen jött ki a produkció, a közvetítés inkább előnyére van, mint hátrányára, állapítják meg a recenziók: „Simon Sennnél a virtuális nem akadály vagy probléma, hanem lehetőség lesz.”[4] „Senn úgy alkalmazkodik az új keretfeltételekhez, hogy korlátok helyett lehetőségként értelmezi őket, így aztán a Be Arielle F most ott játszódik, ahol létrejött: a virtuális és a privát tér között.”[5] Poiré szerint Simon Senn előadása elsősorban azt demonstrálja, hogy semmi nincs a virtuálisban és a reálisban, az emberiben és a digitálisban, ami miatt ezeket egymással ellentétesként kellene felfognunk.[6]

A Zoom-felületre belépve az tűnik elsőként fel, hogy az esemény házigazdája a nézetet úgy állította be, hogy a résztvevők ne láthassák magukat és egymást. A képernyőről eltávolították a résztvevői kontroll funkcionalitásait: egymás számára láthatatlan nézők vagyunk, a művész készülődésének tanúi (lásd az 1. képet) Senn a terepet készíti elő, a gépén matat, a saját képernyőjét bámulva ellenőrzi, hogy mit vesz róla a kamera, mit látunk mi. Saját magát nézi, saját arcát ellenőrzi, illetve egy speciális szoftver működését demonstrálja, ami a vett képet átváltoztatja digitális és női arcképpé úgy, hogy közben valós időben, s bár nem nagyon részletgazdagon, de imitálja az eredetit, azaz Senn arcának mozgását. Senn szeretné, ha látnánk a különbséget, többször elfordul a kamerától, így lekerül arcáról a maszk, vagy van, amikor a kezével simítja végig az arcát, és ezzel eltávolítja a digitális maszkot is (lásd a 2. képet).

Maga az előadás is úgy működik, mint egy beavatás. Senn elmeséli, hogy miként jutott egy digitális test birtokába, min ment keresztül ő, illetve a fej nélküli fiatal meztelen női test háromdimenziós, statikus, fotorealisztikus ábrázolása, míg a művész használatba vette: „Egy ingyenes online alkalmazással elláttam őt digitális csontokkal; ezáltal mozgathatóvá vált. Világszerte tevékenykedő internetfelhasználók segítségével, akikkel online ismerkedtem meg, kifejlesztettem egy immerzív digitális mozgásrögzítő rendszert. Beszereztem egy virtuálisvalóság-felszerelést, amelybe videójátékokhoz tervezett szenzorok is tartoztak. A szenzorokat elhelyeztem a testemen, fejemre tettem a virtuálisvalóság-sisakot, és ezzé a fiatal nővé »váltam«. Felemelem a kezem, ránézek: az ő keze. Lejjebb halad a tekintetem, és becsapott elmém azt hiszi, hogy női testem van. E test és a bőr minden apró részlete látható. Sőt azon a gondolaton kapom magam, hogy illik hozzám.”[7] Az előadásban elmondja, miként kutatta fel a test eredetijét, azt a modellt, aki a testszkennelés után készített egy szelfit magáról, és feltöltötte azt a közösségi médiába. A kapcsolat a tapogatozó beszélgetések után találkozással folytatódott. Senn Londonba utazott, hogy elkészítse az első találkozást megörökítő felvételeket a nővel, akinek a testét immár mi is jól ismerjük a képernyőről. Megtudjuk róla, hogy egyetemista, elmondja, hogy mennyit tartott a felvétel, s hogy mennyi pénzt kapott érte. Senn arról kérdezi, mit gondol erről, hogy valaki használja a testét. Később Senn magára ölti az említett VR-felszerelést, és belebújik a testbe. Beavat azokba a problémákba, amikkel a testváltás élménye miatt szembesült, és amikkel felkeresett egy jogászt és egy pszichológust is. Amikor FaceTime-on felhívja Arielle-t, közvetlen tanúi leszünk annak, ahogyan Senn beszámol Arielle-nek a digitális testével tett legújabb próbálkozásairól, és bemutatja neki azt az applikációt, melynek segítségével megtelik a világ Simon–Arielle-testekkel: a kiterjesztett valóságban a kamera által felismert emberi testek átcserélődnek a meztelen női test + Simon-fejének kombinációjára.

Körülbelül itt tartunk az előadásban, amikor Arielle egyszerre már nem csak Simonhoz beszél, hanem mintegy meglát bennünket, nézőket is, és közvetlenül szól hozzánk, köszön, integet, és próbál bevonni a beszélgetésbe. Míg ő szívesen válaszolna a kérdésekre, addig a nézők valószínűleg azon a zavaron próbálják túltenni magukat, amit a láthatatlanság megszűnése okozott. A szinkron kommunikációra váltás valóssá teszi a digitális jelenlétünket, éspedig éppen azért, mert valaki tudomást vett rólunk. Ezzel párhuzamosan történik meg a Zoom-felület megváltozása, résztvevőből/közönségből (attendee) szekciórésztvővé (panelist) válunk, és ezzel visszanyerjük a kontrollt a Zoom bizonyos funkcionalitásai felett, például elérhetővé válnak azok az opciók, melyekkel nézetet választhatunk. Az első, hogy körbenézünk, milyennek látnak bennünket, és kik. Arielle és Simon lelkes biztatására dönthetünk úgy, hogy kamerát is kapcsolunk, és ezzel ténylegesen is láthatóvá válunk a többiek számára.

A beszélgetés addig, míg Arielle is jelen van, az ő érzéseinek, digitális testéhez való viszonyának a kérdéseire irányul (zavarja-e, ami a testével történik, felmerült-e, hogy a testet fel kellene öltöztetni, hogyan változott a viszonya Simonnal, tudja-e, hányszor vásárolták meg a testét), majd miután Arielle elbúcsúzik, a visszajelzések Senn felé a produkció újszerűségét emelik ki, a résztvevők saját érzéseket, köszönetet, elismerést, gratulációt fogalmaznak meg szövegben (a Zoom felület csevegőablakát használva) vagy szóban, mikrofont kapcsolva. Érdekes adalék lehet, hogy míg Arielle jelen van, ő a beszélgetés moderátora, amikor már csak Senn és a résztvevők beszélgetnek, akkor a moderátori szerep vagy a szervező intézmény képviselőjére[8] hárul, vagy Sennhez kerül vissza.

A résztvevők nehezen találják a szavakat, a releváns kérdéseket, hiszen egyrészt még nagyon a hatása alatt vannak annak az élménynek, amit az elmesélt történet bennük okozott, másrészt mert van valami kísérteties abban, ahogyan nem látható biztosan, mi illúzió, vizuális vagy retorikai effektus csupán, és mi történt valójában. Az, amit a néző magáról lát a képernyőn, az nagyon is valóságos, illetve maga a néző teljesen tisztában van a közvetített kép valóságba ágyazottságával, ugyanaz viszont nem mondható el az előadásnak minden egyes képéről. Ezért lesz fontos az, amibe nem avat be Senn, aminek csak a működését látjuk. Nem mondja el, miért dönt úgy, hogy fejet illeszt a testhez, és nem mondja el, hogyan kapcsolódik a koncepcióba a digitális arc/maszk, ami hasonlít Arielle-re, és aminek a segítségével Senn teste kap egy Arielle-kinézetű fejet. Nona Rapotannak is inkább kérdései vannak az előadás kapcsán: „Tulajdonképpen a lehetőségek sokaságával kezdünk el játszani, melyek már nem az emberi test, hanem a test másolatának a használatáról szólnak. Beszélhetünk akkor külön identitásról? Ha igen, akkor kihez tartozik? Simonhoz vagy Arielle-hez? Hogyan fér össze az »eredeti« és a másolat?”[9]

A digitális test eredetijének a neve Arielle az előadásban, mert Senn és a felkeresett modell ezt a nevet választották ki számára. Fontos hangsúlyozni, hogy ezzel a névadással egyrészt szimbolikus jelentések áramlanak be az előadásba, másrészt, hogy ez annak a leválásnak a markere is, mely eltávolítja egymástól a modellt és az előadásban betöltött szerepét. Arielle nem önmaga, amikor FaceTime-on Senn Be Arielle F produkciójába bejelentkezik, hanem valaki (akiről egyébként semmit nem tudunk – egyetemista, Londonban él, dizájnt tanul, ez mintha az anonimitás fülszövege lenne, és az, hogy igaz, vagy nem, tulajdonképpen nem számít), aki betanult szerepet mond.

Ariel Shakespeare A vihar című drámájának az a hőse, a derék, finom szellem, akit Prospero szabadít ki a fenyőből, ahová a gonosz boszorka, Sycorax átka zárta be. Ariel Prospero szolgájává válik, eszközzé a tervek beteljesítésében. Magát a szerepet hagyományosan fiú-, néha ugyanaz a színész játszta, aki Cerest is[10]. Napjainkban egyaránt játszhatja színésznő vagy színész, neme tehát nem rögzített. Ez a Be Arielle F szempontjából azért érdekes, mert Simon Senn projektje éppen az átmenettel, a nőiségbe való átlépéssel kísérletezik. Senn azért választott női testet, amikor a beszkennelt digitális testek között válogatott, mert azt gondolta, ez van közelebb a saját testalkatához. Vékony, finom csontozatú fiatalemberként jobban tudott azonosulni a magasságban, testsúlyban közelebb álló női testtel, mint egy magasságát meghaladó, erős csontozatú, kigyúrt férfiéval. Valószínűleg 2018-ban, amikor a projekt indult, nem volt akkora választék a www.3dscanstore.com weboldalon, mint most. 2022-ben már az is látszik, hogy egyre nagyobb a kínálat ezen a téren, és nemcsak emberekről készített digitális másolatok kezdik benépesíteni a virtuális felületeket, hanem készülnek egyre jobb felbontásban digitális humánok, úgynevezett metaemberek is. Ehhez az unrealengine.com/en-US/metahuman-creator weboldalon kezdheti az érdeklődő a böngészést, ahol hamar talál a szoftver működésébe bepillantást engedő videós tartalmat.[11] Az első metaemberük, akit színpadra állítottak, a Siren nevet viselte – a név ugyanazt a jelentéstartományt hozza, mint az Arielle név: valaki, aki két egymástól nagyon különböző közegben is otthonosan mozog, és könnyen láthatatlanná tud válni az egyik közegben azáltal, hogy átlép a másik közegbe.[12] Siren mögött ugyanúgy ott áll valaki – egy színésznő beszél, mozog Siren bőrében[13] –, ahogy a digitális testszkenner-objektum mögött is ott van a modellje. Ám a Be Arielle F esetében Arielle-t a digitális test, illetve Simon Senn projektje hozza létre. A test, a jel kitermel egy olyan jelöltet, ami azelőtt nem létezett, és valószínűleg nem is létezik a projekttől függetlenül (bár elképzelhető, hogy további szövegekben, előadásokban önálló életre keljen).

Simon Senn arról számol be, hogy az ő testképére, önérzékelésére is hatással van az, hogy belebújt ennek a digitális testnek és ezen keresztül Arielle-nek a bőrébe.[14] Amikor a virtuális valóságban a szemüvegen keresztül látja, és a szenzorok segítségével mozgatja az előzetesen egy orosz programozó segítségével megfelelően előkészített digitális női testet, akkor azt sajátjaként ismeri fel. Úgy érzi, egy teljesebb, békés létezésbe lépett át, ahol a női és férfiaspektusok egymás mellett, egymást kiegészítve léteznek. Később azt is hozzáteszi, hogy személyiségének női aspektusait az élmény hatására azóta valós létezésében is jobban megéli, például vásárol női ruhákat és sminket. Hogy ezek csupán az előadás kellékei (mert szemünk láttára sminkeli ki magát, és öltözik át, hogy kedvenc részében, egy táncban mutathassa meg a nőt, akit a projekt teremtett meg), vagy egyre inkább a mindennapjainak is részei, az nem teljesen világos. Az mindenesetre kiderül, hogy a projekt során kialakult egy olyan talaj, ahol csúszkálás van, az egyes identitások és szerepek könnyen változnak, összeérnek, összeadódnak, ugyanakkor leválnak, kiüresednek, torzulnak.

Mindennek emeli a jelentőségét az, hogy tudjuk, egyelőre akkor, amikor a virtuális valóság kínálta új lehetőségeket használjuk, azaz VR-produkciók megtapasztalására vállalkozunk, legyenek azok 360 fokban körbenézhető videók vagy 6 szabadságfokos mozgásteret nyitó virtuális környezetek, magunkat nem látjuk ezekben. A kézi vezérlőket megfeleltethetik valamilyen látványnak (a vezérlő képe, kéz, kesztyű, valamilyen eszköz), és akkor lepillantva, ez a látvány lesz a kezünk virtuális megfelelője, de ezek is lebegnek, elválnak a magunkról kialakított belső képünktől. A digitális testek áthidalnák ezt a szakadékot, viszont a fentiek alapján kérdés, milyen egyéb következményei lennének annak, ha már nem kísértetként, láthatatlanul lennénk jelen a virtuális világban, hanem egy felismerhető, beazonosítható identitásba lépnénk át. A határátlépés nem egyirányú, nemcsak mi lépünk át egy új világba, hanem az új világból is átkerül valami a világunkba, ahová akkor már nem tudunk ugyanúgy visszalépni. Simon Senn beszámolója legalábbis arról tanúskodik, hogy a virtuális valóság-kiegészítőkkel együtt le lehet ugyan vetkőzni a testet, de a test hordozta identitásmarkerek már nyomot hagytak a viselőn.

A levetett test szinte felismerhetetlen (l. a 3. képet). A virtuális test szeletelése, kiterítése, a belülről való navigálás olyan szürreális nézeteket eredményez a képernyőn, melyek a bőrpreparálás, taxidermia világát idézik. A test előkészítése során egy tetoválás is felkerült a digitális bőrre: Turn and face the strange (Fordulj és nézz szembe a furcsasággal). A sor egy David Bowie-dal refrénjéből van, amelyben arról is énekel, hogy a zsákutcákból úgy jutunk ki, hogy szembenézünk önmagunknak azzal a hamisságával, amit csak a többiek láthatnak. Ha valamiféle mottóként értelmezem a tetoválásnak választott szöveget, akkor az üzenet valami olyasmi, hogy a legszokatlanabb helyzetből is a szokatlanon keresztül vezet az út – de hová?[15] A virtuális valóság itt van, szokatlanként és furcsaságként jelen van már az életünkben, és leginkább megismernünk kell, mert kitérnünk előle lassan már nem lehet. A legfurcsább azonban talán mégis az, hogy a virtuális ugyanazokkal a kérdésekkel szembesít, mint amikre régóta keressük a választ: ki is vagyok én? Mit látnak a többiek? Tudom-e, hogy mi az, amit látok? A virtuális világ illúziói ugyanolyan típusú hatásokra épülnek, mint a régi színpadok bejáratott illúzókeltő mechanizmusai, ugyanúgy igyekeznek elfedni a használt technológia működését, természetesnek állítják be azt, ami mesterségesen előállított, azonosságnak, ami közvetített.

Ezeket jelenléteffektusoknak neveztem el, hiszen a Zoom-platformon az illúzió sokszor arra vonatkozik, hogy jelen idejűnek lássunk valamit, ami nem is az, úgy tűnjön, hogy valami akkor és ott történik, miközben csupán egy ismétlődő cselekvésről, és annak is csak a jeléről van szó. Még a készülődés alatt, a kezdés előtt jelenik meg a képernyőn, amint Simon Arielle-nek pötyög be egy üzenetet: „Hi Arielle! Feels great being you again” (Szevasz Arielle! Nagyszerű érzés újra te lenni.) Kis idő múlva érkezik a válasz: „Hi Simon! So happy to hear that 🙂 🙂 ” (Szia Simon! Örülök, hogy ezt hallom 🙂 🙂 ) (Lásd a 4. képet) Annak ellenére, hogy amit mi látunk, az nem az a képernyő, amit Simon lát, mégis rögtön úgy értjük, hogy az üzenet éppen most érkezett be a telefonra, és ezt annak garanciájaként értjük, hogy Arielle ott van, elérhető közelségben. Az értesítésben olvasható now (most) szó inkább gyanakvást kellene keltsen (a „most” ugyanúgy jelölheti bármelyik pillanatot, ahogyan az „én” névmással is bárki jelölheti önmagát, referencájukat tekintve üres kategóriák), mégis a jelenlét garanciájaként értelmezzük.[16] Tulajdonképpen az üzenet írását mutató képernyő sem bizonyíték, inkább jele egy valamikori vagy mindenkori bizonyítéknak, amit már nem kell megismételni, elég utalni rá. A közvetlenség, a jelenlét a kommunikációs technológia működésének a függvénye, a teljes illúzió érdekében viszont további technológiai trükkökre van szükség, hogy az apparátus láthatatlanná váljon[17], és csak a hatás rögzüljön: Senn írt, Arielle azonnal válaszolt, van kapcsolat.

Ha viszont ilyen üzeneteket elő lehet állítani, akkor olyan ingoványos talajra lépünk, amiben minden átváltozhat, és nem önmaga többé. Az Arielle-arccal táncoló Senn, a Senn-fejjel ellátott Arielle-test az előadásban olyan virtuális-szimbolikus környezetet teremt, amiben a FaceTime-hívás segítségével bekapcsolt Arielle valóságossága is megkérdőjeleződik. Ezzel párhuzamosan kiéleződik az a változás, amin mi magunk, résztvevők is átesünk minden egyes alkalommal, amikor átlépjük a valós-virtuális határát, amikor bejelentkezünk egy online eseményre, és egy kis képkockában látjuk saját magunkat, kétdimenziósra, monogramra, fotóra redukálva. Manovich egy online előadásban arról beszélt, hogy ez a redukált digitális létezés olyan, mintha éppen a sötét digitális középkorban élnénk.[18] A középkorból továbblépni, újjászületni jelentheti azt, hogy digitális, háromdimenziós testet öltünk, megteremtjük önmagunk digitális mását és másságát.

Éppen Shakespeare A vihar című drámájából ered az angol nyelvben a teljes átváltozásra használt „sea change” kifejezés. Ariel éneke Ferdinándnak szól, aki úgy tudja, apja halott, Ariel pedig kicsit gúnyosan ecseteli, hogy milyen változáson esett át: csontjai korallok, „szemgödrében gyöngy terem”, egész valója tengerkinccsé változott[19] Kincs, mert új élet táptalaja? Elképzelhető-e ennél radikálisabb változás? Ilyen kinccsé válunk mi is, minden digitális-virtuális valóságba való belemerüléssel? Simon Senn előadása arról szól, hogyan használhatjuk valamely test/világ digitális másolatát úgy, hogy eredetté váljon, új kihívások, új léthelyzet, új krízisek forrásává, de végső soron olyan új megéléssé, melyben a régi dolgokkal újként szembesülhetünk. A Be Arielle F alatt megélhettük, hogy közönségnek lenni sem ugyanaz, ha látnak, vagy ha nem látnak. A változás megélése, a határátlépés megvalósulása miatt fontos a különbségek, illúziók működésének rendszereit feltérképezni. Csak amiatt, hogy valami nem igazi, hogy csak másolat, nem állítható félre, inkább igaz természetében, másolatként nagyon is komolyan veendő, s bár furcsa, de mégis: kincs.[20]

[1] Be Arielle F. Compagnie Simon Senn, partnerek: Théâtre Vidy-Lausanne; Le Grütli, Centre de production et de diffusion des Arts vivants; Théâtre du Loup, Lausanne, 2020. Rendezés, koncepció: Simon Senn.

[2] Az előadás címét itt kiegészítették az Arielle F. egy virtuális test alcímmel. Lásd http://www.interferences-huntheater.ro/2020/eloadas/be-arielle-f/ (letöltés dátuma: 2022. augusztus 24.)

[3] Ezt a váltást említi Pia Bendfeld: Feels Good Being You Again. Simon Senn. passe-avant.net, 2021. http://www.passe-avant.net/reviews/feels-good-being-you-again-simon-senn (letöltés dátuma: 2022. augusztus 24.) A Théâtre Vidy-Lausanne honlapján a két előadásnak külön oldala van: Be Arielle F. https://vidy. ch/en/be-arielle-f-0, letöltés dátuma: 2022. augusztus 24. és Live stream Arielle F. https://vidy.ch/en/live-stream-arielle-f-0, letöltés dátuma: 2022. augusztus 24. Mivel utólag több fesztivál műsorán is az eredeti címmel szerepelt, Be Arielle F.-ként, a szövegemben ez a név a számomra hozzáférhető, Zoomon közvetített előadást jelöli.

[4] Eric Vautrin: Dans la peau d’Arielle. In: Senn, Simon: Be Arielle F. Ed. by Eric Vautrin. (Collection Vidy, Mille et un plateaux) Art&fiction, Lausanne, 2020. 22. https://artfiction.ch/livre/be-arielle-f/ (letöltés dátuma: 2022. augusztus 24.)

[5] Bendfeld: i. m.

[6] Léa Poiré: Be Arielle F. Mouvement. 2020, http://www.mouvement.net/critiques/critiques/be-arielle-f, letöltés dátuma: 2021. szeptember 19.

[7] Simon Senn: Be Arielle F. 2020, http://www.interferences-huntheater.ro/2020/eloadas/be-arielle-f/, letöltés dátuma: 2022. augusztus 24.

[8] A Present Futures Digital (http://presentfutures.org) keretében 2021. február 7-én Colette Sadler volt a házigazda, 2021. február 13-én a TLH-Sierre szervezésében Jean-Pierre Pralong, a Culture Valais igazgatója vitte a moderátori szerepet.

[9] Nona Rapotan: Be Arielle F – Deschidem cutia Pandorei? Bookhub.ro, 1 decembrie 2020, https://bookhub.ro/be-arielle-f-deschidem-cutia-pandorei/, letöltés dátuma: 2022. augusztus 24.

[10] Shakespeare: A vihar. Ford.: Nádasdy Ádám. Magvető, Budapest, 2017. 7., 4-es lábjegyzet.

[11] Vö. Stan Horaczek: Meet the eerily realistic digital people made with Epic’s MetaHuman Creator. The interface looks a lot like a video game and the results are impressive. Popsci.com, February 11. 2021. https://www.popsci.com/story/technology/pic-games-new-metahuman-digital-creator/, töltés dátuma: 2022. augusztus 24.

[12] Ariel a neve A kis hableány című Disney-mesében a legkisebb vízi királykisasszonynak. A történet alapja Hans Christian Andersen meséje, és a fókusz ugyanúgy az átváltozáson van.

[13] A színfalak mögé enged betekintést ez a videó: Siren Behind The Scenes | Project Spotlight | Unreal Engine (2018): https://www.youtube.com/watch?v=NW6mYurjYZ0, utolsó megtekintés dátuma: 2022. augusztus 24.

[14] Arról, hogy a vizuális látvány mellett mi és mennyire befolyásolja a kialakuló testképet (a fogalmi reprezentációk összességét) és a testsémát (a szenzomotoros funkciók rendszerét), amit magunkban felépítünk lásd Shaun Gallagher: Body Image and Body Schema: A Conceptual Clarification. The Journal of Mind and Behavior, Vol. 7, No. 4 Autumn 1986, pp. 541–554.; Roel Lesur M., Gaebler M., Bertrand P., Lenggenhager B.: The plasticity of the bodily self: Head movements in bodily illusions and their relation to Gallagher’s body image and body schema. Constructivist Foundations 2018. 14(1): 94–105. http://constructivist.info/14/1/094, letöltés dátuma: 2022. május 21., illetve Yochai Ataria – Shogo Tanaka – Shaun Gallagher: Body Schema and Body Image: New Directions. Oxford University Press, 2021. Mindezeknek a digitális testekkel való azonosulásunk további kérdései miatt lehet jelentőségük.

[15] Bilibok recenziójában félreolvassa a sort, de a jelentések tulajdonképpen működnek, és a change szó a strange helyén szintén nyitva hagyja azt a kérdést, hogy milyen kimenetele is lesz a változásnak. Lásd Bilibok Apollónia: Be Arielle F: A virtuális testem kinek a teste? @Interferenciák 2020. Echinox, 2020. december 7. https://revistaechinox.ro/2020/12/be-arielle-f-a-virtualis-testem-kinek-a-teste-interferenciak-2020/, letöltés dátuma: 2022. augusztus 24.

[16] Furcsa lehet továbbá, hogy az, hogy itt a now szó szerepel, azt kell, hogy jelentse, hogy Simon Senn telefonja angolul beszél, de ez nem tűnik valósnak annak fényében, hogy Simon Senn franciául ad elő, az előadást angolul feliratozták. A now inkább szól arról, hogy ez a jelölő többeknek érthető lesz.

[17] Walter Benjamin 1936-ban már ír arról a film kapcsán, hogy az apparátus olyan mélyen hatol a valóságba, hogy „a valóság apparátusoktól mentes megjelenése itt a valóság legmesterségesebb megjelenésévé vált” (Walter Benjamin: A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában. Ford.: Kurucz Andrea. http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html, letöltés dátuma: 2022. augusztus 24.)

[18] Lev Manovich: Media Explosion. What it is like to be human today. NABA Nuova Accademia di Belle Arti. curated by Leonardo Caffo, philosopher and NABA lecturer, and Amos Bianchi. Online programme of Triennale Upside Down. 2021. https://youtu.be/WYVTLub35cQ (utolsó megtekintés dátuma: 2022. augusztus 24.)

[19] Shakespeare: i. m. 33.

[20] Doug Roble egy 2019-es TED előadásban (Digital humans that look just like us) mutatja be önmaga digitális másolatát. Hogy miért gyűjtenek össze iszonyú mennyiségű adatot az arcáról, miért dolgoznak sokan és sokat azért, hogy a másolat mozgásában is valósághű legyen? Az egyik válasz az, hogy mert őrülten menő, a másik, hogy ez egy új, izgalmas eszköz színészeknek, rendezőknek, forgatókönyvíróknak. A deepfake-szerző hamisítóknak is, teszi ő is hozzá: https://www.ted.com/talks/doug_roble_digital_humans_that_look_just_like_us (utolsó megtekintés dátuma: 2022. augusztus 24.)