Ármeán Otília: Filmes hatások kortárs erdélyi magyar színházi előadásokban

Ármeán Otília: Filmes hatások kortárs erdélyi magyar színházi előadásokban

A Játéktér 2023/3. számából
Borítókép: Metaképek mint a képi önismeret forrásai: Az ember, aki csak azt tudta mondani, amit olvasott (képernyőkép)

Színház és/vs/-ban/-ról film

Egyre több az olyan előadás, amelyben a formanyelvi kifejezőeszközök között képernyők, vetített képek, kamerák, telefonhangok, esetleg applikációk formavilága is megjelenik. A színház a közvetítési eszközökben bővelkedő új környezetben is olyan médium, ami történeteket mesél, megélési kereteket biztosít, és ezáltal kapcsolódást teremt azzal a valósággal, amiben élünk. A valóság, amiben élünk, elsődlegesen médiavalóság. Iszonyú mennyiségben fogyasztunk és állítunk elő képeket, videókat, filmes anyagokat és filmet a sok egyéb vizuális ingert keltő termék mellett (játékok, applikációk, fesztiválok). Kiránduláson készült képeinket összevetjük más embereknek ugyanazon a helyszínen készült képeivel, adott esetben egy kép kedvéért utazunk, illetve a megélésünk egyik sikerösszetevője éppen az, hogy milyen képet tudunk ott és akkor elkészíteni. Az itt és most utólag, a közvetítésben lesz átélhető, vagy eleve a közvetítésben születik meg.

Az általános közvetítettség korában a színházat is egyre jobban érintik, változtatják, alakítják a kiterjesztettség jelenségei, azaz az eltávolodás attól, amilyennek a színházat konvencionálisan tudjuk. A performatív művészetek, a kiterjesztett mozielőadások jól megkülönböztethetőek a színházi előadásoktól – egészen addig, amíg kétségessé válhat, hogy most vajon kiterjesztett mozit vagy kiterjesztett színházat látunk.[1] A médiumok keverése, a határátlépés, a kísérletező kedv a médiumspecifikus jellegzetességek helyett a hibriditást, a közös nyelvet, a többszempontúságot tartja szem előtt.

Sem a hagyományos színház, sem a film nem szakít a bemutatás fekete dobozban történő jellegével: a nézők le lesznek választva a külvilágról, figyelmüknek arra kell irányulnia, ami a nézőtér kitüntetett helyén, a színpadon vagy a vásznon, képernyőn történik. Mindkettő ellenáll a rögzítésnek, a nézők nem készíthetnek képeket. Ilyen szempontból kézenfekvő a kettő kombinálása, és talán érthető az integrálási szándék is: a médiumok gyakorlatban és elméletben is folyamatosan zajló versengésében az bizonyul többnek, amelyik a másikat önnön kiterjesztésévé teszi. Valamely film előkészítő próbái nagyon hasonlíthatnak egy színházi próbához, tehát gondolhatjuk azt, hogy akár ugyanaz a jelenet rögzíthető filmként bekerülhet egy színházi előadásba. Azt is látjuk, hogy készülhet olyan film, ami a színházi jelenetet, annak próbáit, egy dráma különböző színreviteleit, a színházat mint folyamatot, működést tematizálja (több ilyen színházról is szóló filmet elemez Sava 2019-es írása[2]). A másik oldalon a filmet tematizáló, a filmről szóló színház helyén ott találjuk ugyan a színházi eszköztárban megjelenő filmet, ám ez legtöbbször csupán egyik eszköz a többi között. Eszközként a filmes kép, a film jelenléte leginkább magának a közvetítettségnek a jelölője, és ez egyáltalán nem kevés. A filmnek jut az a szerep, hogy elvarázsoljon, a beleélést, immerziót teljessé tegye, a varratokat elrejtse, és minderre fel is hívja a figyelmet. Ráadásul míg egy színházi előadásról szóló film minden erőfeszítés ellenére sem tud színházzá válni, addig a színházban szinkron vagy aszinkron módon készíthető és bemutatható olyan film, amit a szereplők és a közönség is filmként fognak fel, filmként értelmeznek, és ami a későbbiekben önálló alkotásként is vetíthető, nézhető, részeiben felhasználható (bár valószínűleg sosem függetlenül az eredeti alkotástól, inkább annak elő- és utóéleteként, beharangozó trailerként vagy dokumentációként). A színházban tanúivá válhatunk a film születésének.

Michael Kirby A film használata az új színházban című tanulmánya 1966-os. Ő a 60-as években arra jut, hogy a jövőben a film bekerül a színház sokösszetevős eszköztárába, és ez lesz az egyik domináns trend a közönség–előadás viszonyának manipulációja mellett.[3] A Kirbyre hivatkozó Jonathan Walley felveti, hogy talán éppen a közönség–előadás viszony manipulációja miatt használja a színház a filmet, azaz a színházi konvenciók szerinti színrevitelt vetítéssel, többszörös képernyőhasználattal helyettesíti.[4] A színészek interakcióba léphetnek a vetített képekkel, ezáltal elbizonytalanítva a nézőket abban, hogy mi az, ami valós, egyszeri, jelen idejű, és mi az, ami ettől eltérően felvett, visszajátszott, ismételt. Walley tanulmánya a kiterjesztett mozi történeti korszakait vázolja fel, ezért nem árnyalja azt, hogy mi lehet még az oka, illetve eredménye annak, hogy a színházi előadásban filmvetítés is történik.

Ungvári Zrínyi Ildikó intermediális előadásoknak nevezi a specifikusan a filmes és a színházi nyelv közötti közlési rendszerben megszólaló posztdramatikus performanszokat.[5] Ezek már nem a klasszikus színház-média keretében működő előadások, sokkal inkább olyanok, melyek a médiaközvetítettségű élet szülte patchwork-tapasztalatunkra apellálnak.[6] Az Ungvári Zrínyi Ildikó elemezte Suttogások és sikolyok című, Andrei Șerban rendezte előadás filmes és színházi formanyelv sajátos kombinációját hozza létre, miközben az azonos című film elkészítésének néhány próbáját rekonstruálja. Az előadás azzal végződik, hogy az elkészült film egy részletét nézik meg a film színészeit játszó színészek. A film itt maga a kidolgozott, végleges formát öltött kifejezés szimbóluma is, a színházi keresgéléssel szemben „a film a változtathatatlan, örökösen ismételhetõ forma”.[7]

A továbbiakban előbb elméleti keretben nézem meg a film használatának kategóriáit funkció, tartalom, illetve a néző figyelmének irányítása szempontjából, majd három, 2021-ben bemutatott erdélyi előadás példáján keresztül konkrét értelmezési keretekben is megvizsgálom a filmmel is operáló színház néhány típusát.

Kategóriák és funkciók

Láthatjuk tehát, hogy sokféleképpen, sokféle hangsúllyal tud a filmes kifejezés betörni, beszüremkedni a színházi előadásokba. Ha néhány kategóriát szeretnénk felállítani, akkor a következőkre mindenképpen ki kell térnünk – a lista valószínűleg bővítendő. Minden használat hoz bizonyos funkciókat, jelentéseket, ezek viszont a konkrét előadásban kapják meg értelmüket, és ott derül ki, milyen hatás kiváltása az elsődleges feladatuk.

1. Megjelenhet a film mint a díszlet helyettesítője (fák helyett a fák vetített képei), vagy mint a díszlet része (egy szoba bútorzatelemén, a televízión vetített/nézett film). Aszerint, hogy a színészek milyen jellegű interakcióba lépnek ezekkel a képekkel, azok funkcionálhatnak az elvontság, a játékosság, valamilyen rugalmasság megteremtőiként.

2. Lehet a filmes közelkép a megfigyeltség, elidegenedés kifejezésének eszköze. A néző nem csupán az előadást nézheti, hanem a film segítségével közelebb kerülhet, olyan rezdüléseket is megláthat, melyek a csak színházi tekintet előtt rejtve maradnának. A film teremtette tekintet viszont közelebb kerülhet, adott esetben tárgyiasít, vallatóra fog.

3. Megjelenhet a film az egyszerűsítés eszközeként, hiszen a tagolatlan, valósághű színházi formanyelvhez képest a film kétdimenziós képei elvontak, laposak, felületesek. A filmes kép a valóságnak csupán egy kivágását, a kontextusból kiemelt és ezzel jelentőssé tett szeletét tudja megmutatni. A film a lényeges leképezése azáltal, hogy a rétegzett, redőzött, árnyalt valóságdarabokat kilaposítja, kivasalja, egy kiválasztott nézőpont szempontjából egyértelműsíti. A keretezés jól irányítja a néző figyelmét, ezzel pedig akkor is, ha nem a legfontosabb elemet/eseményt mutatja, kialakít egy sorrendet.

4. A filmkép mint tükör és reflexiós eszköz leginkább távolságot teremt, de lehetőség is a távolság tematizálására és ezzel az ideiglenes, részleges, időszakos leküzdésére. A film megismétli a színpadon látottakat, lekicsinyíti, ezzel kizökkent a megszokottból, lehetőséget teremt valami újnak a meglátására, az átértékelésre. Mise en abyme, kicsinyítő tükör, mely értelmezési kulcsot szolgáltat.

5. Válhat a film a térépítés eszközévé egyrészt mint olyan eszköz, aminek a segítségével láthatóvá válnak a klasszikus nézőtér–színpad kettősségben láthatatlannak maradó szegletek, sarkok, takarásban lévő térrészek (adott esetben akár a kulisszák is), másrészt mint a filmes képek által behozott másik tér (egy külső, a színpadon közvetlenül adottól lényegesen különböző, vagy annak kiterjesztéseként felfogható metaforikus-ideologikus helyszín).

6. A film kihangsúlyozhatja az átalakulást, amelyen a kamerával felvett valóságdarab a rögzítés során átmegy. Mivel ez a szemünk láttára történhet, azaz egyszerre látjuk az eredetit és a felvettet, ezt valamiféle misztériumként, csodaként, dimenzióváltó szertartásként érzékelhetjük.

7. A film elveszítheti keretét, és a kiterjesztés, a tágulás, a nagyítás eszközévé is válhat. A vetített képen minden sokkal nagyobb, mint amilyen a valóságban lenne, betölti a teljes felületet, rávetül olyan felületekre is, melyeknek elsődlegesen nem szerepük, hogy hordozókká váljanak.

8. A filmes technológia használata, főleg ha működésében látjuk, erőteljesen hozhatja a mesterségesség, a találmány, az olajozott, hatékony gépezet jelentéseket.

Narratív nézőpont és tematikus viszonyok

Intradiegetikus szinkron filmfelvételek, kamerahasználat

Az, aki a filmfelvételt készíti, az előadás fiktív világának részt vevő szereplője. A filmezés modelljei tudnak arról, hogy róluk felvétel készül, jelzik (vagy nem) az ehhez való viszonyukat. A nézők látják, hogy mit jelent nekik a felvétel készítése, hogyan érintettek érzelmileg, mikor fordulnak a kamerához. Ebben az esetben rengeteg fogódzónk van nézőként arra vonatkozólag, hogy milyen eszköz a kamera, mire használja a szereplő, és afelől is kapunk útbaigazítást, hogy ez az eszköz megfelelő-e a célra, vagy cserben hagyja a használóját.

Az elkészült filmképek lehetnek láthatóak a diegetikus világban, történhet velük interakció, ám az is elképzelhető, hogy a felvétel során készített képek – hiába épülnek bele képernyőre vagy vászonra kivetítve a díszlet, a színrevitel vizualitásába – a szereplők számára nem láthatóak. A néző ez utóbbi esetben kivételezett helyzetben van, többet lát, és ebből kifolyólag többet tudhat, mint a szereplők.

Amennyiben a szereplők közül valaki egyúttal operatőr is, elképzelhető, hogy kettős rendezésben kell utasítást adni: rendezni kell a színdarabot, de a filmet is.

Extradiegetikus szinkron filmfelvételek

A felvételt készítő kamera kívül marad az előadás diegetikus világán. A szereplők nem tudják, hogy filmezik őket, értelemszerűen nem tudnak a felvétel eredményéről sem, nem látják a képernyőket vagy a vásznat. A néző csomagként kapja a dupla díszletet, sokszor olyan erős hatásokkal, hogy nehézkessé válik különválasztani a különböző szinteket, és megválaszolni annak a kérdését, hogy ki beszél a képeken keresztül, hogyan kommentálja a színpadi történéseket a filmes tartalom. A mindentudó elbeszélő kísértete ugyanúgy felismerhető itt, mint az önműködő apparátus hozadéka: a kamera megbízhatóan veszi, illetve a képernyő, projektor pedig vetíti, ami előtte történik.

Aszinkron mozgóképes inzertek

Nagy a kísértés, hogy leltárszerűen soroljak fel inzert-típusokat, itt mégis megelégszem azzal, hogy ezeket a filmben megjelenő szöveg-inzertekhez hasonlítsam. Ahogyan a filmben olvashatunk szöveget a film valóságában elhelyezve például feliratként utcai helyszíneken (boltok cégtáblája, plakátok), könyv címlapján stb., de a szövegek meg is szakíthatják a film képfolyamát, esetleg extra rétegként kerülhetnek be útbaigazító funkcióval, ugyanígy a színházban is lehet a filmkép a cselekményt a háttérben végigkísérő portré, lehet televíziós műsor, amit a szereplők néznek, futhat a cselekménnyel párhuzamosan csak a nézők számára láthatóan egy látszólag más történetet mesélve vagy időben, térben való eligazításként.

Az aszinkron vetítés tud legkönnyebben illusztrációs eszközzé válni, azaz amikor szövegszerűen elhangzik egy név, egy téma, akkor pont ahhoz tartozó képeket láthat a néző, így szöveg és kép egymást erősíti. Kétségtelen, hogy a nézőnek ez mankó, segítség lehet, pontosabban felidézhet, illetve rögzíthet fogalmakat. Az illusztratív szerepű képekkel a rendező közvetlenül szól a nézőhöz, a képek tartalma pedig pontosan árulkodik arról, hogy miben tartja a nézőt segítségre szorulónak.

Lefagyott mise en abyme a képernyőkön: Lázadni veletek akartam (képernyőkép)

Példák

A Lázadni veletek akartam című előadás díszlete három képernyő, három mikrofon, amik elé beállnak, beülnek az előadók.[8] Két színész és egy zenész vezetnek végig a történeten, amit nekünk kell az elhangzó dialógusrészletekből, visszaemlékezésekből, monológokból összeraknunk. „Sebestyén Aba egy levideózott párbeszédet rendezett meg: mintha valaki megkérte volna a szereplőket, hogy mondják el a történetüket a kamera előtt – Komesz Szilvia ezért kamerázik.”[9] A képernyőkön megjelenített vizuális tartalom elsőre mintha azt ígérné, hogy a továbbiakban valami egyébként nem láthatót fog láthatóvá tenni (a hangok frekvenciáját mutató szinuszhullámok képével kezdődik az előadás), de hamar rájövünk, hogy sokkal bonyolultabb és kategorizálásnak ellenálló a képernyők közvetítette képi nyelv. Amikor már nem ugyanazt a hullámvonalat látjuk mindhárom képernyőn, amikor a kép egyik-másik képernyőn lefagy, amikor nem az operatőri munkát segítő ellenőrző képek, hanem átszínezett, elvonttá tett, a látószög miatt torzított képek jelennek meg, vagy amikor a vetítés teljesen leáll, akkor nyilvánvaló, hogy a képernyőkön megjelenített vizuális réteg az előadásnak egy önálló közlési rendszere, mely ugyanúgy csődöt mondhat a láthatóvá tételben, ahogyan a szavak vagy a színészek testbeszéde sem tudja a történet minden részletét lefedni. A képernyők csak erősítik a töredezettséget, csak követik, illusztrálják az előadást, hiába is várnánk többet tőlük. Nem tudják megmutatni azt, ami történt, mert ahhoz, ami történt, az egyetlen út ez a megbízhatatlan történetmondás, emlékezés. De ha azt remélnénk, hogy legalább erről az emlékezésről készül akkor egy megbízható felvétel, akkor is csalódnunk kell: a szemünk láttára leforgatott film inkább kísérleti film lesz, mint dokumentum, inkább láttató vízió, mint racionális tényfeltárás. Végig ott kísért, hogy ez így, vízióként a megbízható, így igazabb, és hogy így valósabb képet kapunk, mintha a valóság képeit nézegetnénk.

Amikor Zoli (László Csaba) arról beszél, hogy van egy kép, amit többször látott, mint a saját tükörképét, akkor karlengető gesztussal idézi meg a kommunista diktátort, akinek valóban minden osztályteremben, minden tankönyvben, minden évkönyvben ott volt (ugyanaz) a hivatalos portréja. A Ceaușescut imitáló színész mögött ott van a képernyő a színész képével, ami képi mivoltában egy kicsit közelebb van ahhoz, amit fel kell idéznie. Aztán a kamera eltávolodik, így a képernyőn megláthatjuk azt is, akiről az előző kép készült, mögötte ott a képernyő képe a végtelenbe tükrözött sokszorosítással. A mise en abyme jelenséggel előállított végtelen képsor az elcsépelt képhasználatnak, az üres jelnek (a kép mögött újabb képek vannak, és az, akit jelölnek, egyrészt nem képes hitelesítő erővel fellépni, másrészt az elnyomó rendszer logikájában erre nincs is szükség), az évek múltán is visszaköszönő, emlékezetbe idézhető, a kényszeres ismétléssel mechanikusan rögzített tartalomnak a metaforája. A kép pont úgy fagy le, ahogyan jelentése sem mozog többé, Zoli nem tud már megszabadulni ettől a legtöbbet látott képtől. (L. az 1. képet.) Amíg a diktatúra iskolájában történtekről, osztálytársairól mesél, ez a kép ott „lóg a levegőben” végig mögötte, aztán kicsit fellélegzünk, amikor újra megjelenik az út absztrakt mozgóképe. Inkább csak elképzelt, elvi kiút ez, ahogyan hiába is várunk valós helyszíneken készített felvételeket.

A záró képsorok az utolsó ének refrénjét írják fel a képernyőkre („nincs pénz fagyira!”), ám hiába énekelnek a festékszórókkal a kezükben, a felvételen sem látjuk cselekvő feliratozókként a szereplőket. Valaki elkészítette a feliratot előre, valaki végigkommentálta képben az előadást. A képernyők vizuális elemeire érdemes széljegyzetekként tekinteni, melyek utasítanak, illusztrálnak, terelik a figyelmet, és néha cserben hagynak. Mint a rendező és a néző közvetlen kommunikációjának eszközei, elsődlegesek lehetnek az előadás más rétegeihez képest.

Az Albu István rendezte Boldogtalanok című produkcióban[10] olyannyira párhuzamosan megy film és színházi előadás, hogy a több kameraállásból élőben vett képfolyamot élőben rakja össze kivetített filmmé a vágó. Mi is ez? „Színház a moziban?”[11] Purosz Leonidasz szerint az óriási vászon, illetve annak már a kezdés előtt trailerek vetítésére való használata is „a mozis élményt erősíti.”[12] Számomra egyértelmű, hogy a színház terjeszkedik itt a mozi felé, és a film beépítése az előadásba bizonyos jelentésrétegek hangsúlyozására szolgál, ugyanakkor egy tágabb, allegorikus mezőt is megnyit. Az első kategóriába tartozik például a kiszolgáltatottság hangsúlyozása: ebben a kamerák által figyelt, pásztázott térben nincsen intimitás, minden szembeötlő, felnagyított, feketén-fehéren megmutatkozó. Az allegorikus mező kategóriája arra a párhuzamra kíván érzékennyé tenni, ami a szerető, Vilma beköltözése, illetve a film mint médium színházbeli térfoglalása között vonható. Ebben a párhuzamban a néző a kicsapongó Huber Vilmos, akinek a figyelmét a feleség (Róza, színház) pozíciójából szemlélve újabb és újabb vetélytársak (Vilma, film) vonják magukra. Vilma öngyilkossága valóban a film vége, a vetítés megszakad, a vászon fehér, visszautalva az analóg mozizás azon mozzanatára, amikor a filmszalag kiégett, ha túl sokáig érte a vetítőberendezés lámpájának fénye/hője. Aztán minden fekete, és ez már színházi kellék, a színház visszaveszi a szót, és Róza hangján halljuk, hogy vége (a történetnek, az előadásnak).

A Boldogtalanok a közöttiséget kutatja úgy, hogy többféle közöttet is a néző elé tár: kapcsolatok közöttjét, médiumok közöttjét, textúrák, minőségek közöttjét. A többszintes, rétegzett struktúra alkalmat adhatna önfeledt, játékos kísérletezésre is, az előadásban ilyesmi nem történik. Kényszeresen egy meghatározott pályán mozgó, abból kilépni képtelen, a struktúra valamely rétegében megrekedt figurákat látunk, akik boldogtalanok, mert ez eleve a boldogtalanság. A felvonások mottói szerint Füst Milánt nem csak az foglalkoztatta, milyen ember ez a Huber Vilmos, hanem az is, hogy milyen az ember, aki „elkeseríti a létét, különben nem lehet boldog”, akit „a szerelem élvet hajszoló, izzó önzése” hajt, hogy „öljük egymást”, és végül „narancshéjon elcsúszik az egész élete”. Ugyanolyan átvilágításról van itt szó, mint ami a világító asztalon történhet a még nem papíron, hanem filmen létező fényképekkel. A fény átminősíti az anyagot, az árnyakból felismerhetővé válik a valóság egy darabja, ami önmagában, csak mert létezhet, csodálatos. Hasonló csodát nézünk végig, amikor a szemünk láttára lényegülnek át a hús-vér szereplők kétdimenziós létezőkké: a vásznon ugyanazok a figurák mozognak, és ezt a lényegi azonosságot minden különbség ellenére is tudjuk (l. a 2. képet). Az előadás ezzel tulajdonképpen megmutatja a kiutat a kényszerességből, a vászon és a színpad kettősségében az átváltozás lehetőségeiről beszél. A boldogtalanság forrása az is, hogy minderről a szereplők nem tudhatnak, és ők maguk sem képesek az átvilágítás eszközével élni.

Képi szintek és átvilágítás: Boldogtalanok (képernyőkép)

Míg a Boldogtalanok színpadi koncepciójában a vászon háttér, és ez számos interferenciára ad alkalmat, az utolsó példámban[13] a színpadi kép és a vászonra vetített kép elkülönül egymástól, párhuzamosan léteznek egy olyan kettősségben, ami mintha felszólítást fogalmazna meg a néző felé, hogy szorosabbra vonja a kapcsolódásokat, próbálja a két részre szakadt egységet visszaállítani. Az ember, aki csak azt tudta mondani, amit olvasott azzal lep meg, hogy mindazt, ami a színpadon történik, kivetítve is mutatja a színpad fölé rögzített óriási vásznon, ám a nézőtérhez képest másik, néha hátsó, néha oldalsó nézetből. Adrian Sitarut filmrendezőként is ismerjük, ezért színház és film médiumának párhuzamba állítása mögött ott sejthetjük a médiumok közötti versengést, de valami elveszített egységes nyelv keresését is.

Kétségtelen, hogy a néző színházba érkezett, és kézenfekvőbb a filmet a színpadi produkció részének, egyúttal másodlagosnak tekintenie. Az, amit a színpadon lát, közelebb van olyan értelemben, hogy a színészek jelenléte, fizikai-testi valósága kevesebb fordítási műveletet igényel, jobban elbűvöl, magával ragad. A fizikai közelséget távolítja az, hogy a színházi konvenciókészlet láthatatlan negyedik fala itt egy felépült, bár áttetsző fal, ami szűrőként funkcionál és átszínezi a látványt. Ezzel világossá teszi a rendező a számunkra azt, hogy a szemünk előtt zajló előadás egyetlen rétegéhez sem férünk közvetlenül hozzá. A kameramozgás, közelítés és távolítás a filmen több részlet megfigyelését teszi lehetővé, és ez kompenzálhat kimaradásokat, kiegészítheti a színpadon látottakat. A két kép együtt több. Izgalmassá ott válik a játék, amikor egy önreflexív eszmefuttatásban Bogdan (Molnos András Csaba) felvilágosítja, győzködi a szereplőket afelől, hogy ők csak színészek egy előadásban. Ez az ontológiai újrakeretezés viszont nem egyformán igaz a színpadon és a vásznon. A vászonra vetített filmen ugyanis van még egy csavar, azaz ha pontosak akarunk lenni, ott ők csupán egy színpadi előadás szereplőinek a filmre vett rögzített képei. De vajon fontos-e mindig tudnunk, hogy mik vagyunk? Mi van, ha a pontos beazonosítás semmi lényeges útbaigazítással nem szolgál, nem teszi könnyebbé az olyan kérdések megválaszolását, mint például hogy mit jelent szeretni?

Kevesebbet látunk-e az előadásból, ha csak a színpadot nézzük, a vetített kép nélkül? Tudjuk-e egyáltalán egyszerre nézni, befogni a párhuzamosságot, a többletet, amit ugyanannak a valóságnak az egymás mellé tett két szelete összead? A Mitchell-féle metaképek juthatnak eszünkbe, azoknak is az a kategóriája, amit Mitchell dialektikus vagy multistabil képnek nevez, amikor a látvány két különböző nézet szerint értelmezhető. Az eredmény a stabil, hétköznapi látási tapasztalat kérdőre vonása, és a képi önismeret modelljén keresztül a nézői önismeret szorgalmazása.[14] A híres kacsa-nyúl példában nem láthatjuk egyszerre a kacsát és a nyulat, vagy az egyiket látjuk, vagy a másikat. A kacsa-nyúl metakép képi önismeretéhez az tartozik, hogy a képek nem csupán valamilyen referencia felől érthetőek meg, hanem képesek új létezők, kacsanyulak létrehozására is. A metakép nézői önismerete abból fakadhat, hogy a néző nem kész és befejezett látványként fogadja a képét, hanem rákérdez saját szerepére, saját nézésének működésére.

Amennyiben Az ember, aki csak azt tudta mondani, amit olvasott látványvilága metakép, folyamatosan szembesít azzal, hogy mit nézünk, miért figyelünk inkább arra, hogyan keressük a referenciapontokat, hogy a két különböző médiumban két különböző nézőpontból látott valóságot egymásra vonatkoztassuk, egyesítsük (l. a 3. képet). Az előadás a lehetetlen megkísértése, hiszen egy palindrómaszerű viszonyban[15] – ahol éppen a színe és fonákja, az oda és vissza a lényeg – vagy megtartjuk ezt a kiteregetést (ha úgy tetszik, film és színház kettősét), vagy újra megteremtjük egység és az egységesség kibillenésének (színfilmház) kettősében.

Konklúziók

Színház és film minden találkozásának tétje az, hogy az együttlétezés sajátos kombinációi alakuljanak ki, melyek biztonságos terepet nyújtanak mindkét médium terjeszkedéséhez, a határátlépésekhez, önmaguk újraértelmezéséhez. A kifejezőeszközeink, a vizuális, verbális, akusztikus, kinetikus nyelvek, melyek e két médium esetében elsősorban munkára vannak fogva, rendelkezhetnek azzal az önismerettel, és a két médium egymáshoz való különböző viszonyítási lehetőségeiben, egyféle keresztreferencialitásban tanúskodhatnak is arról az önismeretről, mely az alkotó folyamatban részt vevő minden cselekvőjét/nézőjét hozzásegítheti ahhoz az önismerethez, mely az igazán nagy, lényeges kérdésekhez elvezet.

A film és színház kettős jelenléte eljuttathat ahhoz a felismeréshez, hogy az egyes produkciókban működtetett médiumok nem lehetnek meg egymás nélkül, és egyre nehezebb is leválasztani, elhatárolni ezeket a médiumokat. Mindhárom példámban az előadás koncepcióját a legjobban szolgáló módon lett a funkció és a nézőpont kiválasztva. Közös jellemzőnek tűnik az extradiegetikus szinkron képfelvétel és vetítés, azaz mindhárom előadásban a film kívül marad az elbeszélt, megjelenített világon. Egy külső megfigyelő privilegizált pozíciója kényelmes választásnak tűnhet, de az elemzés rámutatott, hogy a koncepciót szolgáló választásról van szó. Ebből a pozícióból jól lehet beszélni kiszolgáltatottságról, hatalommal szembeni kiszolgáltatottságról, a megfigyelési apparátusok működéséről. Ugyanakkor emlékeztet arra is, hogy még ha sikerülne is kitörni abból az ideológiai meghatározottságból, amit az egyik médium jelent (például a hagyományos színházi konvenciók lazításával, a nézőkhöz való közvetlen beszéddel, a színészként lét explicitté tételével), ott van az a másik médium, ami az elsőre különböző technikákkal ráépül, és ami a kiválasztott előadások képviselte álláspont szerint meghaladhatatlan.

Arra, hogy film és színház milyen újabb módokon keretezhetik egymást, hogyan terjedhetnek át egymásra, hogyan létezhetnek egymásban, rengeteg példát fogunk még látni, és mindegyik hozzáteszi majd a magáét a „médiumok pingpongmeccséhez”[16]), melyet nem egy labdával, nem szigorúan ellenőrzött körülmények között és nem is nyerésre játszanak, hanem azzal a céllal, hogy a jelenlét távolléttel átszőtt jellegét, az élő közvetítettség működését megmutassák.


[1] A kérdést Walley is felteszi, l. Walley, Jonathan: Expanded Cinema: Then and Now. In Federico Windhausen (szerk.): A Companion to Experimental Cinema. Wiley Blackwell, 2023. 63.

[2] Laura Sava: Theatre Through the Camera Eye: The Poetics of an Intermedial Encounter. Edinburgh University Press, 2019.

[3] Michael Kirby: The Uses of Film in the New Theatre. The Tulane Drama Review, 11(1), 1966. 54. Elérhető: https://doi.org/10.2307/1125264 (2023.11.02.)

[4] Jonathan Walley: Expanded Cinema: Then and Now. In Federico Windhausen (szerk.): A Companion to Experimental Cinema. Wiley Blackwell, 2023. 63.

[5] Ungvári Zrínyi Ildikó: Scenic Narration: Between Film and Theatre. In Krebs, Katja (szerk.): Translation and Adaptation in Theatre and Film. Routledge, New York–London, 2014. 178.

[6] Uo. 193.

[7] Ungvári Zrínyi Ildikó: Kamerával, ködgéppel. Bergman: Suttogások és sikolyok. Korunk, 2010. 4. 98. Elérhető: https://epa.oszk.hu/00400/00458/00555/pdf/EPA00458_korunk_2010-04.pdf (2023.11.02.)

[8] Lázadni veletek akartam. Yorick Stúdió, Marosvásárhely. Ősbemutató: 2021. május 6. Rendező: Sebestyén Aba. Bódi Attila regényét színpadra alkalmazta Barabás Olga. Zeneszerző: Cári Tibor és Szász Csaba. Díszlet- és jelmeztervező: Sós Beáta. Operatőr: Komesz Szilvia e. h. Rendezőasszisztens: Talán Vanda e. h. Hangosító: Incze Róbert. Fénytechnikus: Kovács Attila. Szereplők: László Csaba, Sebestyén Aba, Szász Csaba.

[9] Demény Péter: Lázadni minek is akartam?, Játéktér, 2021/2.

[10] Füst Milán: Boldogtalanok. Figura Stúdió Színház, Gyergyószentmiklós. Bemutató: 2021. január 19. Rendező: Albu István. Díszlettervező: Huszár Kató Jelmeztervező: Sikó Doró. Zeneszerző: Kolozsi Borsos Gábor Dramaturg: Keresztes Franciska Operatőr: Forizs László, Molnár Zsolt, Kozma Péter. Vágó: Fehér Csongor. Szereplők: Mosu Norbert-Lászió, D. Gulácsi Zsuzsanna, Sosovicza Anna, Tamás Boglár, Kolozsi Borsos Gábor, Dávid A. Péter, Faragó Zénó, Szilágyi Mira, Fodor Alain Leonard, Bartha Boróka, Molnár Zsolt, Tálas Eszter, Barabás-Tamás Vidor, Fodor Aida, Kozma Panka.

[11] Szabó B. Eszter: Emlékezetes első nap a 33. kisvárdai színházi fesztiválon. Art7, 2021. Elérhető: https://art7.hu/szinhaz/boldogtalanok-ez-a-gyerek-sissi (2023.11.02.)

[12] Purosz Leonidasz: Négy erdélyi előadásról. Beszámoló a 10. Interetnikai Színházi Fesztiválról. Tiszatáj, 2022. Elérhető: https://tiszatajonline.hu/szinhaz/negy-erdelyi-eloadasrol/ (2023.11.02.)

[13] Adrian Sitaru: Az ember, aki csak azt tudta mondani, amit olvasott. Csiky Gergely Állami Magyar Színház, Temesvár. Bemutató: 2021. január 24. Rendező: Adrian Sitaru. Forgatókönyv: Adrian Sitaru. Díszlet- és jelmeztervező: Velica Panduru. A díszlettervező asszisztense: Sabina Reus. Videókonzultáns: Adrian Silișteanu. Videó: Mona Szucsik, Sorin Mocan. Dramaturg: Balázs Nóra. Zene: Cári Tibor. Ügyelő: Pataki Anna-Mária. Szereplők: Kocsárdi Levente, Lőrincz Rita, Czüvek Loránd/Jancsó Előd, Vajda Boróka, Hegyi Kincső/Lanstyák Ildikó, Molnos András Csaba, Tokai Andrea, Kiss Attila, Mátyás Zsolt Imre.

[14] Vö. W. J. T. Mitchell: Metaképek. Ford. Oroszlán Anikó és Zámbóné Kocic Larisa. In: Szőnyi György Endre – Szauter Dóra (szerk.): A képek politikája. Szeged, JATEPress, 2008. 166.

[15] Erről bővebben lásd: Ármeán Otília: Mozgóképek vetített mozaikja. In Blos-Jáni Melinda – Király Hajnal – Lakatos Mihály – Pieldner Judit – Sándor Katalin (szerk.): Intermedial Encounters. Studies in Honour of Ágnes Pethő. Intermediális találkozások. Tanulmányok Pethő Ágnes tiszteletére. Scientia Kiadó, Kolozsvár, 2022. 440–441.

[16] Bíró Bence: Médiumok pingpongmeccse. Beszélgetés Kelemen Kristóf, Kovács D. Dániel és Nagy Péter István színházi rendezőkkel, valamint Juhász András média designerrel. Színház.net, 2022. Elérhető: https://szinhaz.net/2022/04/25/mediumok-pingpongmeccse/ (2023.11.02.)