Andy Boyd: A büntetés dramaturgiája ellen: A görögöktől az Igaz szívvel-ig

A Játéktér 2016. téli számából

Fotó: Cylla von Tiedemann (Soulpepper Theatre / Angyalok Amerikában)

Nem szoktam jópofa darabokat írni. Szereplőim legtöbbször beteges hajlamúak: rasszisták, szexisták, homofóbok és árad belőlük a düh. Amikor dolgozom rajtuk, igyekszem teljesen emberinek megmutatni őket, és azokat is, akiket bántanak. Darabjaimban a szűklátókörűség családokat mar szét, barátokat taszít el egymástól és közösségeket tesz tönkre. Ez történik a darabjaimban, mert ez történik a valóságban is. Igazából nem igyekszem nyomorultaknak ábrázolni őket. Ezek az emberek sokszor nincsenek is tudatában annak, hogy mennyire destruktív a viselkedésük. Hetyke magabiztosságuk gyakran csak a darab végén inog meg. Nem büntetem őket és nem is teszem őket oda tanulni a történtekből. Többször kerültem már emiatt kellemetlen helyzetbe. Barátaim, kollégáim és a közönség egy része gyakran felrótták, hogy a „pártjukat fogom” ezeknek a figuráknak, és minthogy nem állítom őket a saját ideológiai meggyőződésem szolgálatába, ellentmondok jó, haladó nézeteimnek. Bár ezek csak ártatlanabb nézői reakciók, követeléseikben következetesek: büntetést akarnak látni. Azt szeretnék, hogy a darab cselekménye visszaigazolja saját morális és politikai nézeteiket.  Hogy a gonosz legalább a művészetben büntetődjék meg, ha már a hétköznapi életben nem is.

Úgy gondolom, hogy ez a fajta reakció egy általánosabb paradigmáról árulkodik, amely meghatározza a színházhoz és más kulturális javakhoz való viszonyunk nagy részét: a büntetés dramaturgiájának a paradigmája ez. A büntetés dramaturgiája az Arisztotelész Poétikájában megfogalmazott tragédiaelmélet egy általános tétele, amely azt hangsúlyozza, hogy a színház megtisztít. Azáltal, hogy a karaktert úgy ábrázolja, mint aki éppen valami gonosz cselekedetéért bűnhődik, az antiszociális vagy immorális viselkedést utasítja el. Miközben a büntetés aktusát követjük, világossá válik számunkra, hogy másképp kell viselkednünk. Voilà. Színház a társadalmi kohézió érdekében. Bár a büntetés dramaturgiája a drámaírásban is segítségünkre lehet, elsődleges célja, hogy világossá tegye számunkra a látott vagy olvasott darab üzenetét.

Ez egy egyszerű megfogalmazása a büntetés dramaturgiájának, de pár lényeges árnyalatot még figyelembe kell vennünk. Arisztotelésznél a tragikus hősnek majdhogynem tökéletesnek kell lennie, legfeljebb egy tragikus hibával rendelkezhet. Ez a hiba hivatott megmagyarázni, hogy a hős miért lett megbüntetve. Ha a tragikus hősök teljesen szétesett alakok volnának, bizonytalanok lennénk, hogy a bűnök halmazából épp melyik okozta a szereplő bukását. Ha pedig tökéletesek volnának, nem tanulnánk semmit a történetükből. Arisztotelész azt szeretné, ha a jellemei úgymond „felismerhetőek” lennének.

Azt hiszem, gyakran figyelmen kívül hagyjuk, milyen fontos szerepet játszik a büntetés dramaturgiája abban, ahogyan manapság a darabokról gondolkodunk. De jusson eszünkbe az általunk látott utolsó Koldusopera-előadás. Ugye, hogy Bicska Maxi felmentése szavak nélkül hagy? Zavar bennünket, hogy egy ilyen szörnyű alak „megússza”. Vagy az Angyalok Amerikában. Nem lelkesít fel Roy halála? (Amikor utoljára láttam, a nézők tapsoltak. Tapsoltak!) Az első esetben egy „meg-nem-érdemelt” felmentés zavar bennünket, a másodikban egy „megérdemelt” halált helyénvalónak érzünk. Brecht és Kushner tudatosan játszanak ezekkel a reakciókkal: Brecht azon van, hogy belopja a Bicska Maxi felmentése kapcsán érzett diszkomfortunkat a kapitalista társadalomolvasatunkba. Az a jelenet pedig, amikor Louis a Kaddist szavalja Roy holtteste fölött, a darab talán leggyöngédebb pillanata. De a nézői reakciók ott vannak. Vért akarunk látni.

A büntetés dramaturgiájával az a gond, hogy nem magyarázza meg pontosan a tragédia működését. Az igazi tragédiák, amilyeneket Szophoklész, Euripidész vagy Lorca, Williams, O’Neill, Fornés, Moraga vagy akár Camus is írt, nem vonnak le egyértelmű erkölcsi tanulságokat. Nem tanmesék. A tragédiát nem egy szereplő hibája, hanem az egymást kölcsönösen kizáró értékrendek feloldhatatlan ellentéte váltja ki: a családi hűség a hazaszeretettel, a szexuális kielégülés a társadalmi szabályokkal, a barátság pedig a háború realitásaival kerül ellentétbe. Egyetlen közös térben nem létezhet a kettő. És nem is fog soha. A görög tragédiák és napjaink nagy tragédiáinak erőssége, hogy nem helyezik dogmatikusan egyik értékrendszert a másik fölé. Az egyszerű válaszok korában a tragédia még mindig fel mer tenni fontos kérdéseket. Ezt igényelték az ókori görögök és ezt igényeljük mi is.

De mit is hangsúlyozunk az ókori görög tragédiák kapcsán?

Abszurd módon a nagy görög tragédiák megszületése kapcsán előretört a büntetés dramaturgiája, pedig az a tragédiák közvetlen művészi környezetének leírására nem is igazán alkalmas. Az egy dolog volna, ha Arisztotelész meglátásai kezdetben jól működtek volna, és aztán a forma fejlődésével elveszítették jelentőségüket. De még a Poétika előtt írt darabok is ellenállnak a büntetés dramaturgiája által előírt túl-egyszerűsítéseknek.

Vegyük például az Antigonét. Ebben a darabban a címszereplő az állam követelése ellenére sem adja fel a halott testvéréhez fűződő hűségét, ez idézi elő a korai halálát. A büntetés dramaturgiájának  kérdésfeltevése alapján mindenekelőtt a szereplő bűnét, hibáját keresnénk, amely a bukásához vezetett. A hűség lenne a bűne? Ha tényleg valami okozta a vesztét, akkor az a rendíthetetlen elkötelezettsége, hogy a törvény ellenére is – amely kimondja, hogy az árulókat nem illeti meg az elhantolás – eltemeti a testvérét. De bűn ez? Még a darab elején Antigoné azt mondja Kreónnak: „Azt rég tudom, hogy meghalok, még akkor is, ha tőled nem hallom… De hogyha az, kit szült az én anyám, halott, és tűrnöm kell, hogy nincs, ki eltemesse őt, az fájna nékem, ámde ez cseppet se fáj.” Nehéz ezt hibának tekinteni, tisztátalanságnak az amúgy tiszta karakterén. A hűség a legmeghatározóbb személyiségjegye, gyakorlatilag ez minden, amit tudunk róla. Ráadásul nem világos, hogy hogyan lehet „hibának” tekinteni valamit, amit az elkövető a következmények teljes tudatában cselekedett meg.

Ugyanakkor amellett sem könnyű érvelni, hogy Szophoklész egyértelműen Antigoné pártját fogja a jogállammal szemben. Rendíthetetlen tételeit Kreón a következő sorokkal illusztrálja: „Ki egy egész város felett uralkodik, s nem tart ki, bár az elhatározása jó, ha nyelvére a rettegés fékét veti, mindig hitványnak tartottam s tartom ma is. És azt, ki bármi jó barátot többre tart saját hazájánál, becsülni nem tudom.” A hosszú és véres polgárháború után Kreón tisztában van azzal, hogy az önkényes vezetés nem lehet biztos alapja a kormányzásnak. Nem fogja megengedni Antigonénak, hogy megkérdőjelezze a tekintélyét, hiszen Antigonét látja zsarnoknak, nem önmagát. Antigoné az, aki úgy gondolja, hogy nem kötelező betartania azokat a szabályokat, amelyeket mindenki másnak követnie kell. Hogy a magánéletben Szophoklész egyetértett-e Kreónnal, az más kérdés, de a tragédiában Kreón oldalát meglehetősen korrektül ábrázolja.

A darab végül sem a lázadásra, sem a rendre nem szólít fel. Ez egy színdarab. A legnagyobb komplexitásában és erejében mutatja meg az emberi élet egy alapvető törését, de nem ad a közönségnek könnyű válaszokat. Ezért tartjuk számon még ma is Szophoklészt, míg az elmúlt évtizedek propagandadarabjait idejétmúltnak érezzük. Szophoklész darabjai sohasem érnek igazán véget.

Ez igaz, mondhatnám, a legtöbb görög tragédiára is. A Bakkhánsnőkben Agaué féktelen hedonizmusa miatt fejezi le Pentheuszt, a rend és a rendfenntartás szigorú partizánját. Vajon azt vonjuk le következtetésként ebből a kettős tragédiából, hogy Euripidész a hedonizmus mellett érvel, vagy azt, hogy a megszorítások mellett kardoskodik? Vehetjük úgy is, hogy Euripidész protesztdarabot írt, felhívást intézett egy olyan kultúra megteremtése érdekében, amely összebékíti a szex és a rend  konfliktusát. De pontosan ilyen típusú társadalmat hozott létre Dionüszosz azáltal, hogy magát egy kéjelgésre épült társadalom abszolút vezérének nevezte ki. Minden kézenfekvő tanulság, amelyet ennek a darabnak a dzsungeléből kihámozunk, azonnal megbukik, mihelyt kiragadjuk természetes környezetéből, a jó dráma áramlásából és bizonytalanságából.

Vegyük például a Philoktétészt. Ennek a drámának vajon az lenne a tanulsága, hogy nem kellene hagynunk magunkat kígyók által megmarni? Vagy az Oidipuszt. Hogy szándékunkon kívül ne nemzzünk gyerekeket a saját anyánkkal? Vagy a Hippolütoszt. Hogy ne engedjük szabadjára szexuális vágyainkat, de ne is próbáljuk elfojtani őket? Amennyiben bármilyen tanulság is levonható ezekből a darabokból, az az, hogy mindenikünknek minden esetben kötelezettségei vannak, és hogy el kell kerülnünk az élet alapvető erkölcsi rejtelmeinek banális leegyszerűsítéseit. A magam részéről ezt az üzenetet hihetetlenül nyugtalanítónak és mélynek gondolom. Nehéz megemészteni, mint az életet magát is.

Igaz szívvel: egy kortárs tragédia

Bár manapság már nem a görög tragikus-komikus dichotómiáján keresztül értelmezzük a színházat, ahhoz képest még mindig túl gyakran ragaszkodunk a büntetés dramaturgiájához. Sokat gondolkodom erről mostanság, hogy a színházi világ újra elővette Larry Kramer Igaz szívvel (The Normal Heart) című darabját, amely a New York-i AIDS-válságról szól a nyolcvanas évek elején, és amely a szó minden értelmében tragikus. Mivel a dráma tévéfilmes változata egy maibb közönséghez, egy újabb generációhoz juttatja el a nagyszerű darabot, felmerül a lehetősége annak, hogy újból félreértelmezik, és egyszerű felhívásként kezelik a szexelés abbahagyására. Ha Larry Kramer azt akarta volna mondani, hogy az emberek hagyják abba a szexelést, akkor pontosan azt mondta volna. Tulajdonképpen el is mondta tévében, újságban, az utcán. De írt egy darabot is, amely bármennyire is önéletrajzi ihletésű, olyasvalamire irányítja a figyelmet, amire Kramernek aktivistaként nem sikerült volna. Kiemeli azoknak a részegítő napoknak a komplexitását és ambiguitását, amikor az AIDS még olyannyira titokzatos volt, mint Chaucer számára a fekete halál. A darab előszavában Joseph Papp megjegyzi, hogy Kramer a szophoklészi és euripidészi hagyományok mentén ír, és teljesen igaza van. Szophoklészhez hasonlóan Kramer is érzékeny azokra a helyzetekre, amelyekben a személyes és a politikai elkötelezettség kimondhatatlan szenvedést okozva egymásnak ütközik. A Ned és Ben (Ned ügyvéd bátyja) közötti viszony ennek az ütközésnek egy kivételesen fájdalmas példája. Ned megpróbálja kihasználni Ben jogi jártasságát, hogy egy általa alapított AIDS-betegeket segítő szervezet számára pénzt gyűjtsön, ez a próbálkozása később a két testvér között szakadást okoz. Akárcsak Euripidész, Kramer is felismeri a szex és halál közötti kapcsolat erejét, még ha tudja is, az embereket absztinenciára buzdítani annyi, mint az árapályt feltartóztatni. Ned frusztráltan harcol ezzel a helyzettel, ez viszi folyamatosan előre a darabot.

Amikor Ned történelmi időkre visszamenőleg több tucatnyi meleg férfi nevét listázza, akiket érdemes másért is, mint kizárólag a szexuális orientációjuk okán számon tartani, hiszünk neki. A felsorolt nevek egyike Alan Turing. Turing ragyogó elméjű, excentrikus matematikus volt, aki azzal vált híressé, hogy magas beosztású nácik kódolt üzeneteit törte fel. Turing munkája abban segítette a szövetségeseket, hogy egy lépéssel a nácik előtt állhassanak és képesek legyenek megfelelően tervezni a harci csapatok irányítását. Turing – talán sokkal inkább, mint bárki más – megnyerte a második világháborút. Ő is meleg volt. A háború után kémiai kasztrálásra ítélték, depressziós, majd végül öngyilkos lett. 2013 decemberében mentették fel. Ned szerint szexualitásra építeni a meleg kultúrát a melegek  emberségének teljes tagadását jelenti. Ez a típusú kultúra azt tenné a tagjaival, amit a brit kormány tett Turinggel: elsősorban melegnek nézné őket, és csak másodsorban polgárnak. Ned, akárcsak Turing, nem a szexuális orientációja, hanem az aktivista küzdelmei mentén szeretné meghatározni magát. Azt akarja, hogy az utókor úgy tekintsen rá, mint „aki megnyerte a harcot” az AIDS ellen, hiszen „az, hogy a farkunk által határoznak meg, szó szerint megsemmisít bennünket.” Üdítő pillanat ez, amely erőteljesen alátámasztja Ned álláspontját, még ha a közönség nagy részének az elidegenedését is kockáztatja. Nehéz nem megérteni az álláspontját, de nehéz teljességében elfogadni is.

Nem ez az egyetlen pillanat azonban, amikor Kramer megengedi magának, hogy megszólaljon a sorok mögül. (Kramer nem igazán ad műsoridőt a közömbös reaganista konzervatívoknak, akik ezrek halála fölött hunytak szemet, de ez részemről rendben van, ezt az időt megkapták másoktól). Mickey, egy aktivista, aki leplezetlenül vállalja szexuális előéletét, egyszer csak megelégeli Ned vádaskodásait, és kifakad. Azt kérdezi, hogy miközben az összes kormány és egészségügyi szervezet ignorálják a halottakat és a meghalást, „azt hiszitek, én ölök embert? Tizenöt éven keresztül harcoltam a jogainkért, hogy szabadok lehessünk, hogy bárhol, bármikor szeretkezhessünk… És azt mondjátok nekem, hogy ezek az évek, a melegekért való kiállás évei fölöslegesek voltak…. és hogy gyilkos vagyok?… Nem látjátok, mennyire fontos nekünk, hogy nyíltan szerethessünk, rejtőzködés és bűntudat nélkül?” Mickey szemében Ned háttérbe szorítja a melegeket, miközben talán most mindennél fontosabb lenne ünnepelniük a kultúrájukat, ezt a nagyrészt a szexen alapuló kultúrát (de vajon melyik kultúra nem azon alapul).

Végül lehetetlen megoldani a konfliktust. A darab záróképében Ned halott partnere, Felix kórházi ágya mellett fekszik. Bátyjának, Bennek meséli, hogy elfelejtette megemlíteni Felixnek, hogy meglátogatta egykori egyetemét, a Yale-t, és ott tanúja volt egy meleg heti táncmegmozdulásnak, amelyen hatszáz „intelligens, rendkívül fiatal férfi és nő” ünnepelte a szerelemhez való jogát. Ha ez a szex és a biztonság közötti konfliktus feloldása, akkor ez csak azt jelenti, hogy a feloldás túl későn érkezik meg, Felixet már nem lehet megmenteni. A darab nem szolgál egyszerű erkölcsi tanulsággal. Felix, aki elkötelezett, monogám kapcsolatban, Ned tanácsai szerint élt, meghal. Milliók halnak meg vele együtt. Tanulságokat keresni ezekben a halálesetekben groteszk és céltalan. Semmi értelme. Az Igaz szívvel azt sugallja, hogy hiába csinálsz mindent jól, akkor is meghalhatsz.

És ez az, ami Kramert végül Euripidésszel és Szophoklésszel összekapcsolja. Ez az, ami tanúsítja az Igaz szívvel erejét harminc évvel a bemutatója után, vagy az Antigoné erejét kétezer-négyszáz évvel a megírása után. Sem a színművek, sem a nagy tragédiák nem nyújtanak kiutat a közönség számára. A büntetés dramaturgiája ellenben nyújt. A többértelműséget hamis bizonyossággal helyettesíti, a művészetet pedig propagandára váltja. Ha leteszünk a könnyű válaszok hajszolásáról, csak akkor nyílik lehetőségünk igazán értékelni a jelentős művészet által feltett mély kérdéseket.

Fordította: Nagy Noémi Krisztina

Az eredeti cikk 2014. október 15-én jelent meg a HowlRound.com portálon.
© HowlRound: a knowledge commons by and for the theatre community