Adorjáni Panna: Színház a laptopomban

Adorjáni Panna: Színház a laptopomban

A Játéktér 2013. őszi számából

Fotó: Ana Mărgineanu

PopUp Theatrics: Long Distance Affair (make possible an impossible trip), Edinburgh/New York

Délután négy óra van, fellépek Skype-ra, és elfogadok néhány új névjegyet. Nem sokkal később rámír az egyik új ismerős, kedvesen köszönt, és azt mondja: Angel Spanyolországból várja, hogy felhívjam. Megadja a névjegyet, amit hívnom kell, én máris telefonálok, és néhány másodperc múlva megjelenik Angel Spanyolországból a laptopom kijelzőjén. Tíz perc múlva újabb üzenet érkezik, hogy hívhatom már Laurát Mexikóból, majd újabb tíz perc múlva, hogy hívjam Mariát Los Angelesből. Úgy érzem magam, mint az internet kamaszkorában, amikor órák helyett füstös netcafékban lógtam, és gyanús szervereken kétes ismeretlenekkel cseteltem el az időt. Nemcsak a széleskörűen elérhető világháló ifjú éveinek, de az én kamaszkoromnak is elengedhetetlen része volt az internet, amely által vadidegenekkel lehet veszélytelenül (vagy nem) beszélni a semmiről, merthogy itt nem az üzenet volt a lényeg, hanem a csoda, hogy egyáltalán lehet üzenni. Vagyis, hogy „the medium is the message”.[1]

Az én délutáni szkájpolásom a PopUp Theatrics legújabb előadása, a Long Distance Affair,[2] amely produkció helyszínéül konkrétan az internet virtuális tere szolgál. A helyspecifikus színházra fókuszáló PopUp Theatrics a romániai származású Ana Mărgineanu és a New York-i Tamilla Woodard közös projektje, az általam látott előadás pedig hat kontinens összesen ötven művészének hozzájárulásával készült. Az előadás során a néző (mert itt mindig csak egyetlen néző van) egy recepciós segítségével három – egyenként kilenc perces – videocsevegésen vesz részt, és így alig egy félóra leforgása alatt három külön városba látogat el, ahol három különféle nemzetiségű színésszel találkozik. A nemzetköziség pedig az egyes miniprodukciókon belül is folytatódik: az előadásokat rendszerint különféle nemzetiségű művészek írják, rendezik és játsszák. Az általam látott három előadás esetében például a következőképpen oszlanak el a feladatok: a The Announcement (A bejelentés) című monológot a szingapúri származású, jelenleg a kaliforniai Palo Altóban élő Jean Tay írta, a romániai, de New Yorkban élő Ana Mărgineanu rendezte, és a spanyolországi Ángel Sánchez Perabá adta elő; a második, Este Arroz Ya Se Cocio (Ez a vacsora már megfőtt) című darabot a mexikói Mariana Hartasánchez írta, az egyesült államokbeli Tamilla Woodard rendezte, és az ugyancsak mexikói Laura Méndez játssza; a harmadik általam látott előadás,  The God of Hook-up (A viszony istene) szerzője a kínai származású, de New Yorkban élő Zhu Yi volt, a rendező a romániai magyar Kozma Dávid (aki jelenleg Helsinkiben él), a színész pedig a mexikói származású, de Los Angelesben élő Maria-Itzel Siegrist. A nemzetköziség tehát nemcsak a csapatok összetételében, de az egyes résztvevőkben külön-külön is jelen van.

Ehhez a komplex nemzetköziséghez magától értetődően tartozik a Skype mint az „otthoniakkal” való kapcsolattartás univerzális tere. Egy olyan tér ez, ahol érdemi találkozások történnek, ahol valós történetek és párbeszédek folynak. A nemzetközi polgárok egyre bővülő világában az internet már nemcsak egy ismeretlen világ bámulatos megmutatkozását jelenti, hanem – és talán egyre inkább – a mindennapi kommunikáció egyik releváns közegét is. A videochates élmény bizsergető hatásán túl tehát itt valóban színház történik, mégpedig ideális esetben a legjobbféle: az, amikor néző és játékos között igazi találkozás jön létre.

A Skype, vagyis az internet igazából nem más, mint progresszív médium, és tulajdonképpen csak átminősítése a „hagyományos” színházi térnek. „Ugyanaz történik, mint annak idején, amikor gyertyák helyett reflektorokkal kezdték el megvilágítani a színpadot” – magyarázza az egyik ötletgaz­da, Ana Mărgineanu, akivel ugyancsak Skype-on beszélgetek a Long Distance Affair című projektről. „A színház lényege nem változik meg, hiszen a reflektor csak eszköz, a kortárs valóság egyik eleme, amit a színház kisajátít.” A kisajátítás pedig több szinten történik: nemcsak az előadás, de maga a próbafolyamat is Skype-on zajlott, és mint kiderült, például Kozma Dávid, Maria-Itzel Siegrist és Zhu Yi „igazából” még sosem találkozott.

Ezeknek az előadásoknak nem volt soha valós terük, ahogyan alkotóik számára sincs valós tér: az a spontán egyidejűség és határtalanság, amelyre az internet által lehetőség nyílik, másféleképpen nem jelenhet meg. Ahogyan annak a tapasztalata sem, hogy mit jelent ugyanabban a virtuális tér­ben és időben találkozni, egyénenként viszont teljesen különböző valós térben és időszámításban jelen lenni. Maria-Itzel Siegrist esetében hajnali háromkor felkelni és bemelegíteni, hogy négy órától kezdődhessen az aznapi előadás-sorozat, ami Edinburgh-ben a délután folyamán, az én esetemben pedig Romániában kora este nézhető.[3]

Ahogy a virtuális idő, úgy a virtuális tér is lényegében láthatatlan. A Skype-on keresztül átsejlő, néha pixeles, mozgó és mindegyre eltűnő színpadot soha nem lehet igazán látnunk, ahogyan tulaj­donságait sem tudjuk ténylegesen érzékelni. A film- és videoművészet jellegzetes „hátránya” ez a színházzal szemben: a lefilmezett táj, terem, ember, óriás, törpe stb. bármekkora is legyen, végül mégis csak akkora lehet, amekkora képernyőn nézzük azt. A virtuális térrel szembeni tehetetlenséget fogalmazza meg Kozma Dávid rendező is: „Olyan, mintha egy pici kulcslyukon próbálnál benézni egy szobába, és úgy kitalálni, hogy milyen a tér. Megpróbálod elképzelni, lerajzolni, és úgy eldönteni, hogy hol legyen benne a színész.” A színész lesz tehát a rendező szeme, a tulajdonképpeni operatőr, akinek a kezében összpontosul a tekintet. Ő az, aki mozgatja a kamerát (értsd: a laptopot, iPadot stb.), aki megpróbálja a nézőnek megmutatni azt, amit a rendező látni vél. Az egyetlen személy, akire visszavezethető volna egy „hagyományos” színházi felállás, az a színész, akiről feltételezzük, hogy ismeri a „színházi” teret (a saját lakását) és benne a színészt is (a saját testét), ő viszont többnyire nem azt csinálja, amit ő gondol, hanem inkább azt, amit a rendező és a dramaturg kitalál. Ez a látszólag vak-vezet-világtalant felállás tulajdonképpen nem más, mint metaforája annak, amit a kortárs filozófi­ák a művészet értelmezéséről és értéséről gondolnak szemben a pozitivista elmélettel, amely a mű mögött pontosan körülírható szerzőt és feltárható (sőt, feltárandó) értelmet (értsd: üzenetet) tételez. A Long Distance Affair mindent elbizonytalanít, és ehhez a kor legprogresszívebb elbizonytalanító eszközét, a virtualitást használja fel.

Mindezek után úgy tűnhet, hogy semmi sem bizonyos ebben a felállásban, de mégis inkább az ellentéte igaz. Nem elhanyagolandó tényező, hogy az előadás most született meg, egy olyan korban, amelyben az internet használata már valamennyire magától értetődőnek számít, sőt, bizonyos érte­lemben automatizálódott. A mai átlagfelhasználót ugyanis nem lehet holmi rossz felvétellel átverni, és elhitetni vele, hogy egy Los Angeles-i vagy mexikói színészt néz, aki talán az éjszaka közepén kelt fel, hogy élőben bohóckodjon egyetlen néző előtt, ahogyan azt sem tűrjük el, ha a kedvenc pop­sztárunk nem énekeli végig a saját koncertjét. A Long Distance Affair csak úgy működőképes, ha mindez ténylegesen megtörténik, ha nincs átverés, ha minden: live. Újraértelmeződik tehát az élőség fogalma, és az, hogy az élőség kifejezés, amit a (szociális) média kapcsán nap mint nap haszná­lunk, hogyan hat a színház élőségére. Ha a két fogalom között semmilyen viszonyban nem volna, akkor joggal mondhatnánk, hogy a színház anakronisztikus műfajjá soványodott. Ana Mărgineanu a következőképpen magyarázza a színház túlélési stratégiáját: „Az egyik oka annak, hogy a színház életben tudott maradni az idők során, az éppen alkalmazkodó képessége, vagyis, hogy az őt körül­vevő kortársi valóságból a legkülönfélébb elemeket tudja a saját hasznára átvenni, illetve kreatívan beépíteni saját magába.”

Bár kétségtelen, hogy nemcsak az a fajta színház lehet ma érvényes, amit a PopUp Theatrics a legújabb projektjével bemutat, ez a műfaj számos izgalmas kérdést és lehetőséget vet fel. A Long Distance Affair ugyanis azon túl, hogy rendkívül intim találkozásokra ad lehetőséget, nagyon spe­cifikus mini-színházakat is kreál. „Míg rendszerint a színházban a néző néz, itt a néző részt vesz. Itt az élményt inkább megéled, mint leköveted. A közönség konkrétan hozzászólhat az előadáshoz, a reakciója megváltoztathatja az előadás menetét. Sokszor mondom a színészeknek, hogy ezeket a monológokat inkább tekintsék a nézővel való dialógusnak” – mondja Mărgineanu. Megállapítása szerint ez a fajta színház relatíve egyenrangúnak tekinti a nézőt, játszótársnak, aki tulajdonképpen maga is rendezi az előadást. Az előadás tehát a néző játékosi pozíciójára reflektál, tulajdonképpen arra, ahogy a néző játssza a nézőt. (Ha Erika Fischer-Lichte képlete[4] szerint szeretnénk ezt leírni, akkor az A jelenti a néző személyt, aki megtestesíti az X, azaz a néző szerepet, az S pedig nem más, mint a kamera, vagyis a tudat, hogy valaki (vissza)néz. )

A Long Distance Affair lényegében azt a témát pedzegeti, amely közvetve-közvetlenül átjárja a mai diskurzusokat, ti. a tényt, hogy mindenhol van egy kamera, egy szem, egy néző, amely titokban vagy nyilvánosan, magánhasználatra vagy a szociális média használatára néz, és csinál minden lehetséges pillanatból színházi előadást. Olyan értelemben, ahogyan azt Nyikolaj Jevreinov értette, aki szerint a színházi ösztön pre-esztétikus és univerzális, az emberi létezés szerves része.[5] Az élet teatralizálódása különös technikától átitatott formájában jelenik itt meg, egy olyan narcisztikus közegben, ahol az egyének egymásban való tükröződése konkrét módon is megjelenik: kezdve attól, ahogy a barátainkról képeket teszünk fel a Facebook-oldalunkra, a selfie típusú önarcképeken keresztül egészen a szkájpolásig, ahol a beszélgetőtárs arca mellett kis tükörben saját magunkat látjuk és nézzük (és talán sokszor inkább magunkat néznénk, mint a beszélgetőtársat).

A tekintet frusztrált keresése járja át a Long Distance Affairt is, és ez az általam látott három előadás tartalmára is igaz: a párbeszédek partnereként ugyanis idegen embereket néztem, ahogyan nekem „szerepelnek”, ahogyan szereplőkként (és színészekként) a nézésemért (és a figyelmemért) dolgoznak. A színházi előadás tehát egyrészt a virtuális térben, másrészt viszont konkrétan, az én szobámban, az én laptopomon, az én ölemben, az én testemben játszódott. Abban, ahogyan odakucorogtam egy üres szoba sarkába, ahogyan eldöntöttem, hogy nyitott leszek erre a kísérleti produkcióra, hogy jófej leszek a Skype-beszélgetésekben stb. Ez az én saját bejáratú előadásom volt, saját rendezéssel és forgatókönyvvel, ha úgy tetszik, egy hosszú távú kapcsolat (long distance affair) sajátos feldolgozása.

Mexikó
Mariana Hartasánchez (Mexikó): Este Arroz Ya Se Cocio
Rendező: Tamilla Woodard (AEÁ)
Szereplő: Laura Méndez (Mexikó)

Los Angeles
Zhu Yi (Kína / AEÁ): The God of Hook-up
Rendező: David Kozma (Helsinki, Finnország)
Szereplő: Maria-Itzel Siegrist (Los Angeles, AEÁ)

Spanyolország
Jean Tay (Szingapúr / Palo Alto, CA): The Announcment
Rendező: Ana Mărgineanu (Románia / AEÁ)
Szereplő: Ángel Sánchez Perabá (Madrid, Spanyolország)

__________________________________________________________________

[1] Marshall McLuhan: Understanding Media. The Extensions of Man. New York: McGraw-Hill. 1964.
[2] Lásd a projekt és az előadás honlapját: http://www.popuptheatrics.com/long-distance-affair.html (A letöltés ideje: 2013. augusztus 25.)
[3] A PopUp Theatrics előadását az Edinburgh-i Fringe Fesztivál keretében lehetett megtekinteni 2013. július 31. és szeptember 4-e között, ahol a nézők egy konkrét helyszínen nézték az előadásokat. A szervezők és alkotók jóvoltából én kivételes módon kapcsolódhattam be az előadásba Kolozsvárról.
[4] Fischer-Lichte képlete a színházi aktivitásról Eric Bentley képlete nyomán: „A színész megtestesíti X szerepet, miközben S nézi.“ L. Erika Fischer-Lichte: A színház nyelve. Pro PHILosophia Füzetek, 1995. 1. kötet, 25–45.
[5] Silvija Jestrovic: Theatricality as Estrangement of Art and Life in the Russian Avantgarde In: Josette Féral (ed.): Theatricalicality, SubStance 98/99, 2002, vol. 31, no. 2&3. 43.