„A tréning a művészet alapköve” – Ellen Lauren és Will Bondo alkotókkal Györgyjakab Enikő beszélgetett
Megjelent a Játéktér 2024-es őszi számában.
Ellen Lauren1 és Will Bondo2, az amerikai színházi világban reformerként számontartott, nemrégiben megszűnt amerikai SITI Társulat (SITI Company) művészei.
A Saratoga International Theatre Institute (SITI) Tadasi Suzuki3, Anne Bogart4 és egy csapat „hasonló-gondolkodású művész”5 kezdeményezésére 1992-ben kezdte meg működését azzal a céllal, hogy revitalizálja és újradefiniálja az amerikai kortárs színházat. Mint azt a honlapjukon olvashatjuk, céljuk eléréséhez legfontosabb eszközeiknek a kultúrák közötti párbeszédet, előadások létrehozását és a színészek (folyamatos) képzését tekintették. A társulat tréningje a ma már szakmai körökben világszerte ismert Viewpoints-technika6 és Suzuki-módszer7 ötvözésével történt. Anne Bogart szerint a két technika együttes jelenléte a színészek testében „az erő, a koncentráció, a rugalmasság és a spontaneitás olyan elképesztő demonstrációjához vezetett”8, amelyet ritkán lát az amerikai színpadon.
Ellennel és Bondóval először 2021 nyarán találkoztam Budapesten, a Jurányi egyik világos, tágas terében. Szinte szégyellem bevallani, hogy azelőtt nem ismertem őket. A SITI Társulatról, aminek alapítói és tagjai voltak, valamint rendezőjükről, Anne Bogartról sokat olvastam. Sőt, 2012-ben tervemben volt elmenni egy intenzív, nyári workshopjukra, ahol Ellen és Bondo is tanítottak volna – valószínűleg ugyanolyan lenyűgözően nyugodtan, viccesen és elragadóan, mint Budapesten. Ugyanolyan csodálattal néztem volna, ahogy a foglalkozást vezetik, ahogy képesek olyan hangulatot teremteni, amiben minden résztvevő egyszercsak alkotóvá válik. Fantasztikusak voltak a tanításban. Most már sajnálom, hogy nem kerültem hamarabb kapcsolatba velük, és azt is, hogy élőben nem láthattam játszani őket. Talán még lesz rá esély.
2021-ben a budapesti workshopra doktori kutatásom miatt vagy inkább érdekében jelentkeztem. Szerettem volna a Viewpoints-t jobban megismerni, közvetlen tapasztalatot szerezni a gyakorlatokban. A találkozás meghatározó volt a szakmai életemben. Így amikor 2023 őszén a Létra Kulturális Egyesület újra meghívta Ellent és Bondót a Nemzetközi Színházi Workshop Fórum (International Theatre Workshop Forum9) keretében, nem is volt kérdés, hogy megyek vagy sem. Az interjú a második találkozáson, két tréning közti szünetben, a Jurányi büféjében készült. A beszélgetés során olyan témákról beszélgettünk, amelyek a doktori kutatásom alapkérdései is: tudatosság és színészi játék, tréning, testtudatosság, érzékelés, ráhangolódás, bemelegítés.
Tréning: edzés az ismeretlenre
Ellen: A legfontosabb dolog, amit egy életnyi gyakorlat és színpadi lét során megtanultam, hogy a tréning semmi másra nem való, mint hogy felkészítsen az ismeretlenre. Ha egy sportmetaforával élnék: valaki, aki focizik, éveket, órákat, hónapokat, napokat, heteket töltött rúgással, futással, passzolással, ezek kombinációival, a test gyorsaságának, reakcióképességének, állóképességének megedzésével. De ez még nem a játék. Ez csak felkészülés az ismeretlenre, ami nem más, mint maga a játék. És a mérkőzésen nem gondolsz a gyakorlatokra. Nem gondolsz a technikára, igaz? Arra gondolsz, hogy pontot szerezz, és a pontszerzésnek az egyetlen módja, ha a technika gondolkodás nélkül a rendelkezésedre áll, ösztönösen ott van a testedben. Röviden és tömören így tudnám ezt most összefoglalni.
Egy művész számára feltétlenül szükséges, hogy olyan esztétikai döntést hozzon, amely megállja a helyét a közönséggel való találkozás pillanatában. Elengedhetetlen, hogy képzett legyen. Hogy miből kell ennek a képzésnek állnia, arról elég határozott véleményem van. De ez nem való mindenkinek. Ugyanakkor egy társulat számára döntő fontosságú, hogy esztétikai értelemben közös nyelvet használjon, és ez a tréningen – és a személyes ízlésen – keresztül valósulhat meg. Egy csapatnak közös tréningre van szüksége, ami felkészíti az ismeretlenre. Nem ragadsz bele a saját szokásaidba, abba, hogy vonzó vagy, mert az nem tart sokáig. Nem ragaszkodsz ötletekhez, mert azok sem tartanak örökké. Edzés az ismeretlenre. Nem tudhatjuk, hogy a test hogyan fog kapcsolatba lépni a szöveg, a tér anyagával, amelyben vagyunk.
Bondo: Ugyanúgy, ahogy egy festőnek meg kell tanulnia, hogyan keverje a színeket, hogyan dolgozzon az ecsettel, hogyan tartsa tisztán, vagy egy zenésznek ismernie kell a skálákat és működésbe kell hoznia az ujjait. Gyakorlatilag van egy készségkészlet, amit bővítesz vagy elmélyítesz – csupán ennyi. És majd a közös munka során – ha szerencsés vagy és vannak emberek, akikkel együtt dolgozhatsz – elkezdjük alakítani az ízlésünket is. A tréningen keresztül egymásról tanulunk.
A tréning számunkra mint csapat lehet, hogy más, mint egy egyén számára, mert csapatként egymásról is tanulunk. És így, amikor színpadra lépünk – annak ellenére, hogy sok az ismeretlen tényező –, készen állunk. Legalább a kezdőlépést meg tudjuk tenni együtt.
Ellen: Az élet minden pillanatában látunk embereket találkozni az ismeretlennel. Például ez a lány, ahogy egy tányér étellel jön ki az ajtón. Kinyitja az ajtót, bármi megtörténhet. Csak éli a mindennapjait. De ez nem művészet. Ez egy egészen másfajta dolog, a létezés művészete. Bárki alkothat valami szépet, ha igazán szerencsés, ha megfelelőek a körülmények, ha érdekes az öltözete vagy tökéletes a fényhatás. Lehet, hogy valami fantasztikusat mond. Egy pillanatra bárki művésznek tűnhet, ez azonban nem maradandó, nem tudja megismételni. A művészek másféle érzékenységgel reagálnak az ismeretlenre, és képzésüknek köszönhetően képesek arra, hogy ezt a fajta szemléletmódot, perspektívát sokak számára elérhetővé tegyék. A tréning a művészet alapköve.
A jelenlét a tréningből születik
Bondo: Egy művésznek képesnek kell lennie arra, hogy megismételje, amit csinált. Néha hetente nyolcszor, néha évente egyszer. Vissza tudsz menni és megismételni? A próbán szabadon dolgozol, keresgélsz, és próbálsz rájönni, hogy mi ez a jelenet vagy ez a darab, ez a kapcsolat. Ellen bármelyik pillanatban azt mondhatja nekem, vagy Anne10 azt mondhatja mindkettőnknek: „menj vissza és csináld újra”. És a tested ösztönösen emlékszik, hogyan csináltad. Mert mélyen figyelsz.
Ellen: Számunkra a jelenlét nem azt jelenti, hogy jelen vagyok, mert a testem itt van. A jelenlét számunkra nagyon más a színpadon. A figyelem minősége a tréningből adódik. A művészek tényleg fokozottabban képesek erre: hallani, látni, szagolni, érezni, ismételni dolgokat, érzékelni a textúrát. Mindez az érzékelés edzése. Ahogyan reagálsz, szintén a tréningből ered, és persze az ízlésből is. A kulturális háttérből jön, az érdeklődésedből, a tehetségedből – ez a titokzatos szó –, érzelmi állapotból, intellektusodból, a saját pszichológiádból. A jelenlét tehát a tréningből születik. Nem eshetek be csak úgy a térbe. Az nem egészen jelenlét.
A közönség és én
Enikő: Nagyon érdekel a színpadi jelenlét. Mi történik egy színésszel, amikor színpadra lép? Korábban azt gondoltam, a jelenlét olyasmi, ami csak a színész munkájához köthető. Most, a workshop alatt úgy tűnt, inkább a közönséghez van köze.
Bondo: Örülök, hogy ezt hallom.
Ellen: Nem a közönségnek játszol, hanem a közönséggel együtt. Az ő tekintetük is része a munkának, a nyomásnak. És te befogadod. Nem szórakoztatni próbálod őket, hanem befogadod, magadba szívod, mindez pedig felforrósít. És akkor a közönségnek is van szerepe. Ha a színész befogadó, ha új és friss módon van együtt a közönséggel, akkor a néző úgy érzi, szükség van rá, része a folyamatban lévő történetnek.
Mi a közönséggel való kapcsolat és mi az előadás? Folyamatosan ezt próbáljuk meghatározni. A SITI Társulat az amerikai kultúráról való párbeszéden túl ezt a témát is felvállalta. Ez a mi titkos témánk, ami az összes előadásunkat végigköveti. Egy példa: készült egy triptichon, három szóló három művészről. Bondo csinálta az elsőt Robert Wilsonról. A címe Bob11, valószínűleg ez volt a legsikeresebb része a triptichonnak, és ez turnézott a legtöbbet. Én Virginia Woolfról készítettem egy szólóelőadást. A közönség között ültem, úgy kezdtem. Amikor a nézők bejöttek, bár viccesen voltam felöltözve, az emberek nem nagyon zavartatták magukat. Leültek mellém, próbáltak beszélgetni velem is. Anne nem azt akarta, hogy csak a közönség közül jöjjek, hanem hogy nyomásként nehezedjen rám ez a helyzet. Kínszenvedés volt számomra ez a harmincpercnyi üldögélés a nézők között, miközben rettegtem, mert utána kilencven percen át kellett szöveget mondanom és táncolnom. „Jó estét” – mondtam, amikor végül fel kellett állnom, és felsétálnom a színpadra a lépcsőn. Be kellett fogadnom a közönséget. Meztelennek és nyersnek éreztem magam. Elsétáltam a színpad közepéig, lassan megfordultam, és fél lábon állva elkezdtem… És ez mind a közönség és az előadó közötti kapcsolat összeszövéséről szólt, ebben az esetben szó szerint közülük jöttem. De a Bob úgy kezdődött, hogy Bondo már a színpadon volt.
Bondo: A színpadon, viszont háttal ültem a közönségnek, egészen addig, amíg mindenki be nem jött.
Ellen: Az emberek először azt mondják: „Né, ott egy színész”, aztán megfeledkeznek róla. Mert hozzászokunk a dolgokhoz. Anne ezzel játszik: előtted van, mégis meg fog lepni.
Bondo: Teremthetsz kapcsolatot az első sorban ülő nézőkkel – Ellen sokszor csinálta már, nagy sikerrel –, de az alapgondolat az, hogy fikcionalizáljuk a közönséget: egy csapat sebész, egy csapat katona vagy egy csapat rendőr, és én vagyok az esküdtszék, résztvevő egy tárgyaláson stb. Szerepbe helyezed őket.
Enikő: Emlékszem, a két évvel ezelőtti workshopon, amikor egy kompozíción dolgoztunk, kértétek, hogy mi döntsük el, milyen szerepbe helyezzük a közönséget. Ez reveláció volt számomra.
Bondo: Megváltoztatja az előadásmódodat, nem igaz? Hirtelen kapcsolatba kerülsz velük.
Ellen: Mint néző, úgy érzem: „nem tudom miért, de jelentek neked valamit”. Említetted ezt a szót: érzet, érzékelés. Ez nemcsak a te érzeted, érzékelésed, hanem a közönségé is. A te megélésed, tapasztalásod a közönség tapasztalásává is válik. Ismét csak egy konkrét példa: a Roomban12 azt szerettük volna, hogy létrehozzuk a közönség tudatában az olvasás érzetét. Meg lehet-e teremteni a színházban egy könyv olvasásának érzetét az idő és a tér anyagának egy teljesen eltérő alkalmazásával? Az olvasás eléggé sajátos viszony a szöveggel, igaz? Amikor belemerülünk az olvasásba, mély kapcsolatban vagyunk az irodalmi művel vagy írott szöveggel, valahová elvisz bennünket. Meg tudod-e teremteni ezt az érzetet a színpadon a közönség számára? El tudod juttatni az elmét ugyanoda? Volt egy rendkívüli szövegünk Woolftól, lenyűgöző képek, hosszú sorok, ami azt jelentette, hogy másképp kellett lélegeznem, hogy a sor végén lévő képig eljussak. Ezt csak akkor tudom megtenni, ha érzékeny üzemmódban vagyok. Leültem egy kis bársonyszékbe. Éreznem kellett azt a bársonyt. Éreznem kellett a karfát magam alatt. Éreznem kellett, hol a súlyom.
Enikő: Szóval sokat dolgozol az érzékeléssel…
Ellen: Nagyon sokat!
Bondo: Lélegzel – a légzést érzékeled.
Ellen: A Viewpointsban, a nyitott improvizációban tisztán látható, amikor az emberek nincsenek kapcsolatban semmilyen érzettel, csak az ötlettel, igaz? Egy ötletet akarok végigvinni és elveszett vagyok. De helyette dolgozhatok a térrel: közel állsz, távol állsz, fekszel, térdelsz stb. Hallasz. Érzed a szagokat. Egyik sem dominál, együtt léteznek.
John Cage szerint nincsenek rossz hangok. Én utálom az ugató kutyákat és a sikoltozó csecsemőket, de persze nem kellene, abban az értelemben, hogy vannak. Van-ság. Ez az, amit az ember felismer. Létezik. „Hisz egy verébfi sem eshetik le a gondviselés akarata nélkül”, mondja Hamlet. A legkisebb történés is megváltoztathatja az életedet vagy egy improvizációt.
Bondo: Hamlet azt mondja: készen kell lenni.
A készülődés az ébredésnél kezdődik
Enikő: Két dologban tudnék ehhez kapcsolódni. Az egyik a kinesztéziával függ össze. Ha nem játszom egy ideig, nem mozgok, nem tréningezek, úgy érzem, a bőröm, izmaim, az ízületeim alszanak, tunyák. Szükségem van a bemelegítésre. Anélkül nem tudok igazán jól dolgozni. Nektek mi a tapasztalatotok ezzel kapcsolatban, szükségetek van a bemelegítésre?
Bondo: Minden nap. Amikor fellépésünk van, általában három órával az előadás előtt a színházban vagyunk, mert előtte tréningezünk. Aztán be kell iktatnunk egy vacsoraszünetet, a stábnak is szüksége van a szünetre. De mindenképpen tréningezünk. Tréning előtt elvégezzük az egyéni bemelegítésünket is. Van, aki labdát dobál. Van, aki hanggyakorlatokat végez.
Ellen: Előtte pedig szaladunk vagy elmegyünk a konditerembe, súlyzózunk. Ha előadásunk van, akkor ez a készülődés már az ébredéstől elkezdődik.
Bondo: Tesszük a dolgunkat.
Ellen: És öregszünk…
Bondo: Igen…
Ellen: Figyelnünk kell magunkra, hiszen a testünk már nem olyan, mint harmincéves korunkban. De ez nem jelenti azt, hogy nem vagyok felelős a hetvenéves koromért. Vannak napok, amikor azt mondom, hogy „B. meg! Nem akarom ezt csinálni”. De minden reggel újra kell kezdenem, ez a munkám.
Enikő: Tehát ez valamelyest egyéni dolog…
Bondo: Igen, a társulaton belül a bemelegítéshez való egyéni viszonyunk nagyon különböző. Aztán tréningezünk. Ott mindenki ugyanazt csinálja.
Ellen: Híresek vagyunk arról, hogy a turnék alatt a bemelegítés és a tréning hosszabb az előadásnál. (nevet) Akik nyitják a színházat, meglepődnek: „Mikor? Este 8 órás kezdéssel 4:30-kor nyitni?”. Mert a legtöbb esetben mi a rendszer? Az, hogy a színész fél órával előadás előtt érkezik meg. Ha a második felvonásban van jeleneted, nem is kell fél órával azelőtt ott lenned, csak kezdéskor. Sok helyen ez a gyarkorlat, legalábbis az Egyesült Államokban.
Enikő: Régebb néha zavarba jöttem, amikor próba vagy előadás előtt be akartam melegíteni. Az emberek furcsán néztek rám: „mi szükség van rá?” A rendszer, amiben én dolgozom, nem igazán támogatja a bemelegítés rítusát.
Ellen: Dolgoztunk ilyen színházakban. Néhány munka tényleg csodálatos volt. De összességében olyan volt, mint egy végállomás. Olyan érzés volt, mintha buszt vezetnél. Tudod, hová mész, megfordulsz a busszal, viszszamész – ez az útvonalad. De ez számomra egy eltévedés volt. Ugyanakkor hálás vagyok érte. Fiatalon azok a társulatok művészei sokat tanítottak nekem. Ez jelentette számomra a kezdetet. Érdekes lenne megint visszamenni, és Amerikában egy regionális vagy állami színházban játszani. Megnézni, hogyan tudnék beilleszkedni. Azt hiszem, dinoszaurusz vagyok, vagy unikornis. Nem hiszem, hogy volna már ott helyem.
Bondo: El sem tudom már képzelni. De én is kíváncsi vagyok. Egyszerűen szörnyű lennék benne.
Enikő: Valószínűleg egy ilyen rendszerben a tréningre sincs lehetőség, főleg csoportként.
A Suzuki és a Viewpoints
Ellen: A Suzuki-tréning csoportos sport, szórakoztatóbb, inspirálóbb, ha másokkal együtt gyakorlod, de egyedül is végezheted, mert az igazi „verseny” saját magaddal van. A formák kritériumai nagyon egyértelműek. A Viewpoints-szal kapcsolatban is azt tartják, hogy nem lehet egyedül gyakorolni. De igazából lehet. Elbíbelődhetsz vele, mozoghatsz a térben, gyakorolhatod a mozgást a térrel, az architektúrával való viszonyban. Nincs szükséged másokra, tudsz egyedül dolgozni olyan környezetben, ahol senki nem használja ezt a nyelvet.
Az igazi öröm azonban az, amikor egy közösséggel együtt gyakorolhatsz. A két tréning nagyon különbözik egymástól, de középen mégis megvan az az érzékeny pont, ahol keresztezik egymást. Rájössz, hogy teljesen egyformák, mindkét nyelvezet segít a jelen pillanattal való foglalkozásban. A tréningek eljuttatnak egy olyan helyre, ahol el tudod kapni a labdát, ha feléd dobják. És oda tudod dobni, ahová kell. Leegyszerűsítve: a Viewpoints horizontális, a Suzuki pedig vertikális gyakorlat. Az egyik alapvetően improvizatív, a másik pedig az énnek a formával való összemérésével foglalkozik.
Enikő: A Suzuki-tréningben nagyon sok a szigor, a forma…
Bondo: Igen, nagyon szigorú forma. Főként légzéstechnikában. Egy egészen specifikus forma, ami arra tanít, hogy a testedet ellenőrizd, de leginkább azt mutatja meg, hogy nem lélegzel megfelelően ahhoz, hogy egy nehéz, erőteljes szöveget kezelni tudj.
Ellen: A Suzuki-tréning valójában a válsággal való találkozásról szól. Fizikai értelemben. Nem kapok levegőt. Nem tudom tartani ezt a pozíciót. Nem találom az egyensúlyomat. Nem tudom stabilizálni magam. Ahelyett, hogy megkerülnéd a problémát, benne vagy, és megtalálod a megoldást. Bondo számára más a megoldás, mert más a teste, más az agya. Az én hangom nem Bondóé stb. És ezen a válságon keresztül próbálod megtalálni a saját autentikus hangodat. Ha olyan szerencsés vagy, hogy Suzuki úr rendezzen, akkor az ő esztétikáján belül dolgozol. Nagyon kifinomult és nagyon ritka. A tréning viszont önmagában nem ezt az esztétikát tartja szem előtt. A tréning arról szól, hogy bármit csinálsz, bármilyen stílusban: jobbá tedd.
Enikő: Megfigyelőként vettem részt egy Suzuki-workshopon, és úgy éreztem, ez a tréning sokat dolgozik az ellenállással. Szerintem szükségünk van ellenállásra, hogy tudjuk, hol vannak a határaink, és át tudunk-e jutni rajtuk vagy sem.
Ellen: Igen, szükségünk van a szembenállásra. Ez a dráma természete. A konfliktus. Ez lényegében az élet természete. Próbálok több életet vinni az életembe, de a testem öregszik. Ez egyfajta alapvető konfliktus. Megszületünk, élünk és meghalunk. És az emberi természet megpróbálja kivonni magát ebből, ameddig csak lehet. És ez sok szívfájdalmat okoz. Ha a színpadon nincs konfliktus, hanem csak egyetértés, akkor semmi se történik, ugye? Ha én felállok ebből a székből, az egy hallgatólagos konfliktus: itt akarok ülni, de felállok. Merce Cunningham azt kérdezi: „ez tánc?”.
Bondo: Ha úgy gondolsz rá, mint szembenállás és ellenállás, forma és mozgás, akkor igen, a tánc tágabb értelemben is értelmezhető. Ez visszavisz az érzékeléshez. Megeleveníted a közted és a közönség közötti teret.
És ha megteremted az ellenállást a testedben, akkor az ember azt reméli, azt a közönség is valamilyen szinten érezni fogja. Ha ezt az érzetet meg tudod teremteni egy szólóban, az nagyszerű. Mert a szóló esetében feltevődik a kérdés, hogy hol van a kapcsolat. A színházban, a művészeti alkotásban valahogy meg kell jelennie a kapcsolatnak. Szólóelőadóként a saját problémáddal vagy kapcsolatban, azzal, hogy nem vagy képes igazán jól csinálni, és ez nagyon hasznos. Határozottan láthatóbbá tesz.
Karakter és fikció
Ellen: A workshopokon szóba került az is, hogy mi társulatként nem igazán hiszünk a karakterben. Persze nem fogok a többi kolléga nevében beszélni, de Bondo és én biztosan úgy érezzük, hogy tényleg nem létezik karakter. El tudnád magyarázni nekem, hogy mi az a karakter? Hogyan írnád le? Nincs olyan, hogy Hamlet. Azok csak betűk egy darab papíron. Szöveg. Aztán fogod ezt a szöveget, és újraaktiválod azt, amit Suzuki múmiának nevezne. Megtöltöd ezt a halott dolgot az életerőddel, és ezután már rólad és az életerődről szól. Ez az egész rólad szól abban az adott helyzetben. És még azt sem mondhatod, hogy Hamlet egy kastélyban él, és az apját épp most ölték meg. Ez nem karakter. Ez egy körülmény.
Bondo: Ez a történet. A cselekmény.
Enikő: Egyetértek. Használjuk a karakter szót, de talán nem is tudjuk, mit értünk alatta.
Bondo: Ez olyasmi, amit szerintem már a Viewpoints előtt is tudtunk a Suzukival való közös munkánkból. Az egyik dolog, amit megtanított nekem a közös munka során, az az, hogy a színházban a fikció elveszett. Eltűnt. Mert mindenki azt próbálja ábrázolni, amit a valóságnak gondol. De azért is, mert mindenki azt feltételezi, hogy a darab fikció. Hamlet egy fikció. Miért? Mert nem történt meg valójában? Suzuki azt mondja, hogy a fikció te vagy. A feladatod, amikor Suzukival dolgozol az tulajdonképpen az, hogy létrehozd a fiktív énedet. Egy magas szintű fikciót, ami olyan energikus hely, ahová nehéz eljutni. És ez valóság, nem színlelés. Szóval ez az, ami szerintem igazán vonzó a tréningben.
Kérdéssel lépj be a térbe
Ellen: Energia, összpontosítás, nyugalom. És ez az, amit megpróbálunk elérni a Viewpoints gyakorlásában. Mi történik valójában? A próba első napján bemegyünk egy terembe, és a színészek mindent megtesznek, hogy ne vegyék észre, hogy tulajdonképpen mi is van körülöttük, ezért élőállnak valamilyen ötlettel. Itt vannak például ezek a furcsa, piros székek és egy magas, furcsa asztal, a plakátok, ez mind információ. Hogyan viszonyulhatok mindehhez, mi az első választásom színészként?
Enikő: De nem szavakkal válaszolsz, hanem cselekvéssel.
Bondo: Így van.
Ellen: Különben halott lesz. De ha egy kérdéssel mész be a térbe: „Mi ez?”, ha a próba a kérdezés jegyében zajlik technikával, tréninggel egybekötve, az nagyon izgalmas. Nem mindig alakul át művészetté, mert nem olyan egyszerű.
Bondo: Igen, a művészet nehéz.
Ellen: Egy csomó szart csinálsz, és őszintének kell lenned ezzel kapcsolatban. Próbálsz objektív lenni, csakhogy objektívnek lenni önmagaddal szemben szinte lehetetlen. Talán mások képesek erre, nekem nagyon nehéz. De próbálom gyakorolni.
Bondo: Ha elnyered ezt a fajta objektivitást, elkezded érezni a tested. Ez elvezet a következő kérdéshez: a figyelemhez. Azt mondhatnám, hogy ha figyelek a köztünk lévő térre, akkor valójában vigyázok a kapcsolatunkra, vagyis figyelek rád. Azt akarom, hogy te (is) látható legyél. És így ez megint a figyelem minőségéhez kapcsolható. Tulajdonképpen nem is kell semmit sem tennem. Ha kényelmetlenül érzem magam ebben a térben, azt tehetem, hogy megváltoztatom. De valójában talán jobb lenne csak itt ülni, kényelmetlenül érezni magunkat, és ezzel érdekesebbé tenni a beszélgetésünket. Csak figyelmet fordítani rá, és megnézni, mi történik.
Enikő: Csak gyakorolni a tudatosságot. A pillanatban lenni.
A tér és az idő
Ellen: Ha tőlünk mint társulattól minden más lehetőséget elvennél, a térrel akkor is, az utolsó leheletünkig foglalkoznánk. Tehát a munkánkban ezt rögzítjük, a sajátos tudatosságot. Az idő nyitott marad. Emellett szerencsések vagyunk, hogy egy csodálatos hang- és fénytervezővel, valamint egy csodálatos jelmez- és díszlettervezővel dolgozhatunk együtt.
Bondo: Értik, hogyan dolgozunk.
Ellen: Ez az ő nyelvezetük is. Néha már az első naptól kezdve ott vannak, egymással együtt dolgozva, és velünk, színészekkel is. De ha egyszer valamit rögzítettünk, és abban megegyeztünk, az úgy lesz, nem változtatunk.
Bondo: Így van. Nem improvizálunk.
Ellen: Amikor ez megtörtént (a térrel való munka – a szerk.), akkor elkezdünk dolgozni az idővel.
Enikő: Először tehát a teret létrehozva építkeztek.
Ellen: Igen. Majdnem mindenki beleszalad abba, hogy egy kapcsolat történetét mesélje el. Előbb építsd fel tér szempontjából, aztán add hozzá az idő szempontját. Mivel ezek egymásra vannak utalva, hangsúlyozzák egymást. Önmagukban nem erősek. Ebből adódhat az a helyzet, ami ahhoz a következtetéshez vezet, hogy „nem tudok odaérni, hacsak nem futok”. Így dolgozunk.
Enikő: És a forma?13
Ellen: A forma a térmunkából ered. Amikor a sziklakertet14 csináljuk, az emberek nem tudják, milyen formát csináljanak. Ezért megadjuk a formát: letérdelhetsz, leülhetsz. Most már nem kell aggódnod a forma miatt, gyakorolhatod a teret.
Enikő: A választási lehetőségeket a nyitott improvizáció esetében is megadjátok?
Ellen: Nem, egy nyitott improvizáció pont az, aminek hangzik. Ha már létrehoztunk egy anyagot az előadáshoz, akkor annak elemei alkotják a nyitott improvizáció mozdulatkészletét. Ez nagyon szórakoztató, mert ilyenkor valami újat tanulsz arról, amit csináltál. Nem azt próbáljuk megismételni, ahogyan az előadásban van, hanem megpróbáljuk felfedezni, még milyen lehetőségek rejlenek benne.
*Az interjú a Magyar Tudományos Akadémia Domus Programja által támogatott kutatás keretében készült.
- https://siti.org/member/ellen-lauren/ (letöltés dátuma: 2024. 10. 24.). ↩︎
- https://siti.org/member/will-bond/ (letöltés dátuma: 2024. 10. 24.). ↩︎
- Tadashi Suzuki napjaink világszínházának egyik legjelentősebb rendezője, a színészképzés róla elnevezett módszerének megalkotója, a Nemzetközi Színházi Olimpiai Bizottság alapító tagja. 1976 óta működteti igazgatóként saját színházát Japán vidéki településén, Togában, ahol rendszeresen tart kurzusokat külföldről érkező színészeknek és rendezőknek, és ahol megszervezte Japán első nemzetközi színházi fesztiválját. (Forrás: Tadashi Suzuki: A testben élő kultúra, ford. Jámbor József, Budapest Színház és filmművészeti egyetem, 2023) ↩︎
- https://siti.org/member/anne-bogart/ (letöltés dátuma: 2024. 10. 24.). ↩︎
- https://siti.org/about/ (letöltés dátuma: 2024. 10. 24.). ↩︎
- Mary Overlie, a rendszer kitalálójának meghatározásában a Viewpoints „egy olyan tanítási rendszer, amely alkalmazható a rendezés, a koreográfia, a tánc, a színház az improvizáció és az elemzés területén”. Elérhető: https://www.sixviewpoints.com/ mary-overlie-1. (letöltés dátuma: 2024. 10. 24.). ↩︎
- „Ennek a módszernek az a célja, hogy a színészben újból tudatosítsa a mindennapi életrutin során elsorvadt testérzékenységet, és ráébredjen arra, hogy ez a legyengült állapot miként akadályozza őt abban, hogy magas szinten kápráztassa el a közönséget.” Tadashi Suzuki: A testben élő kultúra, ford. Jámbor József, Budapest Színház és filmművészeti egyetem, 2023. ↩︎
- “…led to an astonishing demonstration of strength, focus, flexibility, and spontaneity…”, SITI: Why We Train. A Conversation Between Anne Bogart and the SITI Company, compiled by Will Bond in Movement for Actors, ed. Nicole Potter, Allworth Press, New York, 2002, 244. ↩︎
- https://forum.ladderartcompany.com/ (letöltés dátuma: 2024. 10. 24.) ↩︎
- Anne Bogart rendező. ↩︎
- Bob, SITI Társulat, 1998. ↩︎
- Room, SITI Társulat, 2001. ↩︎
- Anne Bogart és Tina Landau a Nine Viewpoints című könyvben kilenc szempontot neveznek meg, ezeket két nagy csoportra osztják: az idő szempontjai (tempo, időtartam, kinesztetikus válasz, ismétlés) és a tér szempontjai (forma, gesztus, architektúra, térbeli viszony, topográfia). Mary Overlie rendszerében hat szempont van: Tér, Forma, Idő, Érzelem, Mozgás, Sztori/Logika. ↩︎
- Viewpoints-gyakorlat – szerk. megj. ↩︎
