„A színházra a mindennapok részeként tekintünk” - Györgyjakab Enikővel és Köllő Csongorral Kovács Kinga beszélgetett

„A színházra a mindennapok részeként tekintünk” – Györgyjakab Enikővel és Köllő Csongorral Kovács Kinga beszélgetett

A Játéktér 2023/1. számából
Borítókép: Györgyjakab Enikő, Köllő Csongor. Kide, 2014. Fotó: Biró István

A Shoshin Színházi Egyesület 2014 óta szervez helyi és nemzetközi, különböző közösségeket megszólító rezidenciákat és workshopokat. Több Erasmus+ projekt társpartnere, négy alkalommal szervezték meg a KaravanAct utazó színházi fesztivált, az Out of the Frame nemzetközi színházi fórum pedig tavaly ősszel érte meg második kiadását. Alakulásuk óta több vidéki helyszínen is megfordultak, jelenleg a kolozsvári ZIZ művészeti és közösségi térben működnek. A Shoshin célkitűzéseiről, az évek alatt megvalósított projektjeiről, a környezeti elemek színházi használatáról és a hazai vidékjáró hálózat kialakításának eddigi lépéseiről az egyesület alapító tagjaival Kovács Kinga beszélgetett.

A Shoshin bemutatkozó szövegében többek között azt fogalmazzátok meg, hogy projektjeitek által a színház eszközein keresztül próbáltok meg hatni az élet szerveződésének különböző szintjeire. Mit jelent ez a gyakorlatban?

Gy. E.: Alva Noe filozófus, akinek az írásait most a doktori dolgozatom írása közben tanulmányozom, sokat foglalkozik a szerveződés és a szervezettség kérdésével. Többek között azt állítja, hogy mi, emberek, alapjában véve a szervezettség állapotában létezünk. Szervezünk, megszerveződünk, szerveződésben vagyunk. Amikor a Shoshinnal színházi környezetben dolgozunk, akkor értelemszerűen elsősorban erre a típusú szerveződésre próbálunk hatni. Én például, ha megfigyelem, mi történik körülöttem – színházi környezetben vagy az életben –, és egy adott ponton úgy érzem, hogy bele tudnék nyúlni ebbe a szerveződésbe, vagy valamilyen eszközökkel hatni tudnék rá annak érdekében, hogy javítsak a saját életminőségemen vagy a másén, akkor megpróbálok lépéseket tenni ez irányba. Az életminőség javítása alatt itt persze nem az anyagi helyzet javítását értem, hanem például azt, ahogyan a kommunikációm javításával vagy azáltal, ahogyan megvizsgálom, hogyan tudok jobb kapcsolatot létesíteni a másikkal, hatással lehetek a környezetemre. Projektjeink minőségét tekintve számomra a legfontosabb a találkozás, valamint az, hogy olyan környezet megteremtésén dolgozzunk, ahol az emberek meg tudnak szólalni, tetteik által is érdemben meg tudnak nyilvánulni. Ha a Shoshin rezidenciaprogramot szervezett, akkor arra törekedtünk, hogy a résztvevők számára olyan körülményeket hozzunk létre, amelyben a művészi tett megvalósítható. Például egy falubeliekkel létrehozott barter estjén megszületik egy művészi tett, de ehhez olyan vezetőt és olyan résztvevőket kellett meghívni, akik hozzá tudnak járulni ennek megvalósításához, és olyan kézzelfogható munkakörülményeket kellett biztosítani, amiben az alkotók azzal tudnak foglalkozni, amivel foglalkozniuk kell. Az említett példa esetében ezt egy falu kontextusában tettük, és ez a művészi tett visszahatott a falu életére.

A visszahatást konkrétan kell értelmezni, ugyanis ebben a folyamatban falu lakói résztvevőkként, nem egy művészi produktum nézőiként voltak jelen. Ilyenformán közvetlen kapcsolat alakult ki a művészi tett és a civil résztvevő között.

Az említett barter példájánál maradva: ha jól értem, elsősorban művészi tettet akartatok létrehozni bizonyos specifikus körülmények megteremtésével, és ehhez valamilyen módon kapcsolódott egy falu közössége. Hogy történt ez?

Gy. E.: Olyan területet kerestünk, ahol valamiféle éhség, kopárság érhető tetten, ahol szükség van arra, hogy egy ilyen tett létrejöjjön. A városban sokszor nehéz megtalálni a helyét egy új művészi tettnek, ha ennél a kifejezésnél maradunk. Létrejön egy előadás, és azzal szembesülünk, hogy nagyon nehéz eladni. Ezt nem kereskedelmi értelemben értem, hanem annak a nehézségeire gondolok, hogy megtaláljuk a helyét a város kulturális kínálatában, továbbá annak kihívásaira, hogy hogyan szólítod meg vele az embereket. A faluban attól, hogy nincs a színházi kínálatnak rendszeres formája, sokkal nagyobb tere van egy-egy ilyen javaslatnak. Másfelől az is igaz, hogy nem bejáratott közönségről van szó, itt is ugyanúgy meg kell szólítani az embereket, de ha ez sikerül, akkor megteremtődik az a helyzet, amelyben az előadás meg tud szólalni.

Egy nem színházhoz szokott közönséggel könnyebb bánni?

Gy. E.: Nem könnyebb, hanem más. Nincsenek meg a színházba járás rítusai, hogy felöltözöm, elmegyek, tapsolok, mosolygok, társalgok stb. És jó is, hogy nincsenek meg, mert sokkal tisztábban szembesít azzal, hogy amit javaslunk, az-e, aminek lennie kell. Mert lehet, hogy nem az, és ez esetben a néző nem fog megszokásból kacagni, vagy nem fogja tovább nézni, hanem elmegy.

K. Cs.: A színház életszervező hatása alatt én a különböző szintekkel való interakciót értem. Az individuum szintjén, amikor a színházból érkező eszközökön keresztül bizonyos gyakorlatokat, módszereket, eljárásokat alkalmazunk – mindez tulajdonképpen arra a módra vonatkozik, hogy hogyan szervezzük meg az együtt töltött időt. Megpróbálunk hatni az emberre annak érdekében, hogy egy élményben legyen része, hogy valamit felfedezzen magával kapcsolatban, hogy valamivel szembesüljön önmagából, hogy kérdéseket fogalmazzon meg, és mindez képes legyen hozzáférni az érzékeléséhez, érzékenységéhez, érzéseihez, gondolataihoz. Aztán van a következő szint, ami a mikroközösség szintje. Egyszer az egyik kollégánk azt mondta – miután több workshopunkon részt vett –, rájött, hogy ezek által a foglalkozások által mi tulajdonképpen közösségeket szervezünk még akkor is, ha időben nagyon behatárolt mikroközösségekről van is szó. A műhely természetesen egyszer véget ér, de mi ebben a behatároltságban nem azt tűzzük ki, hogy oktassunk valakiket, hanem azt, hogy a szakmából érkező és a nem szakmából érkező emberek arra az időre közösséget alkossanak. A nem szakmából érkezők közösségének esetében is úgy közelítünk a csoporthoz a színház eszközeivel, hogy közben tudatában vagyunk annak, ők nem színészek, és nem is akarnak azok lenni, de ugyanúgy egy élményen mennek keresztül – egyéni szinten, de a mikroközösség szintjén is. Ha ezt most visszavetítem a vidéki környezetre, egy olyan helyzetre, amiben falubeliekkel dolgozunk együtt, akkor elmondható, hogy a négyéves résztvevőnktől a hetvennyolc évesig, az a tíz vagy tizenöt ember egy kis közösséget alkot arra az időre, amíg együtt dolgozunk. A mikroközösségi szint után van a legfelsőbb szint, ami a tágabb értelemben vett társadalom szintje. Ha ennek a falunak a példájánál maradok, ez azt a szintet jelöli, amikor meghívjuk a többiek nagy csoportját, hogy nézzék meg ezt a kis közösséget, amelyik arról beszél, hogy milyen számára a nagy csoport része lenni, hogyan gondolkodik erről a nagy csoportról és a benne való létezésről. Ez nyilván kitágítható a társadalom egészére, az ennek szerveződéseire való hatás viszont a munka utópisztikus része.

Kide, 2015. Fotó: Biró István

Tevékenységetek jelentős része a falakon, a hagyományos színházi kereteken kívül zajlik. Utcaszínházi projektek, helyspecifikus előadások, vidéki közösségekkel létrehozott barterek, részvételi színházi projektek, stb. Szólnátok pár szót arról, hogy milyen törekvés fűzi össze ezeket?

Gy. E.: Számomra az egyik ilyen törekvés, hogy hogyan jussunk el azokhoz, akik számára nem egyértelmű a színházba járás. Akiknek nincs benne a szokásrendjükben, mert nincs rá idejük, pénzük vagy lehetőségük, mert nem akarják stb. A nem nézők, mindazok, akikkel egy valódi találkozás jöhet létre, akik számára tényleg valamit jelenthet az a tett, ami ott létrejön, mert valóban megérinti őket, mert kizökkenti őket, mert elutasítják, mert tetszik nekik, vagy mert egyszerűen kiragadja őket a hétköznapokból. Egyszóval: hogy ne csak azoknak szóljon a színház, akik számára gyerekkoruk óta egyértelmű, hogy színházba kell járni, és ezt meg is engedhetik maguknak. Egy másik dolog, ami kapcsolódik a workshopjainkhoz: hogyan tud létrejönni egy olyan munkaközösség ahol, még ha nem is jön létre egy kiemelkedő művészeti produktum, az emberek mégiscsak hitelesen tudnak találkozni egymással vagy a problémával, amit felvetünk, vagy azzal, amiről épp beszélgetnek. Sokszor élem meg azt szakmai találkozókon, fesztiválokon vagy értelmiségi körökben, hogy nem tudunk értelmesen szólni egymáshoz, nem merünk megfogalmazni valamit, ami a meggyőződésünk, és inkább felszínes dolgokról beszélünk vagy udvariaskodunk. Szerintem az említett projektekben mind jellemző az, hogy a nehezített körülmények között (vagy miatt) az emberek rá vannak kényszerítve arra, hogy értelmesen megszólaljanak, és állást foglaljanak valami mellett. Tulajdonképpen nincs meg a luxusa a félrebeszélésnek. És ez nem arról szól, hogy ezek nyomán fantasztikus előadások születnek.

A kültér keresése, mint törekvés, valóban erőteljesen jelen van ezekben a projektekben, többek között abban is, amit a rezidenciaprogramjainkkal kapcsolatban fogalmaztunk meg az idők folyamán. Az első, Kidében tartott rezidencia szervezésekor például fontos szempont volt, hogy ne városban legyen, hogy a résztvevő ténylegesen szakadjon ki a hétköznapi lét kereteiből, és tudjon másképp dolgozni.

Mit értesz ezalatt a másként alatt?

Gy. E.: Mindnyájunkra nagy hatással van a környezet. Engem például kimondottan izgatnak a város terei, sokkal jobban, mint egy üres előadói tér, szóval azok a terek, amelyekbe nem beleképzelek dolgokat, hanem ahol vagyok. Ami izgalmassá teszi ezt számomra, az a létező tér és a színész (vagy nem színész) viszonyának tematizálása, ahogy ez utóbbi rákényszerül arra, hogy a létező térhez képest fogalmazza meg a saját helyét. Nemcsak az utcaszínházi projektjeinkben, de a vidéki környezetben létrehozott helyspecifikus előadásainkban is ez érhető tetten. Azzal az elképzeléssel szemben, hogy egy üres térben létrehozzak valamit, amit megálmodtam, sokkal közelebb áll hozzám az a kérdésfelvetés, hogy egy adott környezetben hogy tud valami stilizált lenni, vagy hogy tudunk találkozni abban a térben másként, mint a hétköznapokban.

Szóval alkotóként mindenképp számolsz a helynek, az architektúrának, a panorámának valamiféle visszahatásával.

Gy. E.: Igen, fontosnak tartom, hogy elsősorban észrevegyük azt, amiben vagyunk, és reflektáljunk arra, ami körülvesz.

Mondanál egy példát arra nézve, hogy hogyan építkeztek egy táj vagy egy városrész elemeiből, hogyan épül be a környezet a munkátokba?

Gy. E.: Mi sokat tanultunk más társulatoktól, akikkel kapcsolatunk volt. Az egyik ilyen társulatnak, a Kud Ljudnak az egyik előadása számomra egy erőteljes példa erre. A Street Walkerben, ami tulajdonképpen egy városi séta volt, és amit a Shoshinnal közösen is megcsináltunk az egyik fesztivál alkalmával, volt egy olyan rész, hogy az egyik színész felment egy magas épületnek a tetejére, és a társulat úgy irányította a sétáló nézők figyelmét, hogy egyszer csak meglássák a színészt. Ennek tulajdonképpen az volt a lényege, hogy a néző tekintetét felemelje a járókelők, a kirakatok szintjéről, abból, amiben általában benne van.

Streetwalker, KaravanAct, Kolozsvár, 2018. Fotó: Kerekes Emőke

K. Cs.: Egy vidéken létrehozott barter esetében nyilván ez egy alapvető dolog. Meg kell találni hozzá a megfelelő helyszínt, azt a helyet, ahol létrejöhet a találkozás.

Mit jelent a barter?

K. Cs.: A kereskedelemben ez ugye cserét jelent, ebben az esetben kulturális értelemben vett cserét értünk alatta. Ez a csere úgy jön létre, hogy én megmutatok neked valamit, ami az én kultúrámnak a része, és cserébe te is megmutatsz valamit, ami a te kultúrádnak a része. Ez lehet egy vers, egy ének, egy tánc, de lehet egy mesterség vagy éppenséggel egy traktor, ahogyan az a Mérában szervezett barterben is megjelent a „színpadon” – azaz az udvaron – mint helyi kulturális elem. Mert az is része a kultúrának, mint ahogy a ló vagy a többi állat vagy ahogy a helyi kötögető vagy önkéntes tűzoltó egylet. Ez utóbbiaknak is van egy specifikus kultúrájuk, ahogyan a karatézó gyerekeknek vagy a rappelgető tinédzsereknek is. Amikor azt mondom, hogy az „én kultúrám”, akkor nemcsak a Nemzeti dalra gondolok, hanem mindenre, ami az életemben a saját mikrokultúrám része.

És a barter ezt megpróbálja valamilyen szinten megszervezni?

K. Cs.: Igen, előre meghatározott dramaturgia mentén szervezi meg a cserét. A csere ilyen értelemben nem spontán; előre fel van térképezve, meg van szervezve, és meg van rendezve. Gyakorlatilag egy előadásról van szó, aminek nincsenek nézői, illetve lehetnek olyanok, akik csak nézni jöttek, de a barter arra törekszik, hogy felszámolja a klasszikus értelemben vett színész és néző között húzódó határvonalat. A helyiek csoportja cselekvővé válik azáltal, hogy belépnek a saját kulturális elemeikkel, és a színészek cselekvővé válnak a saját elemeik behozásával; így jön létre az a tér, amelyben minden résztvevő cselekvője és nézője a történéseknek, egy olyan előadás, ami csak egyszer van eljátszva, vagyis maga a találkozás.

Több bartert is szerveztetek már?

Gy. E.: Igen, három nagyobbat és még néhány kisebb cserét.[1]

K. Cs.: És még többet szeretnénk. Nemcsak falvakban, hanem a ZIZ-ben is. Amikor megnyitottuk, akkor elképzeléseink szerint a hely kultúrájának a része lett volna az, hogy két-három havonta egy bartert szervezünk különböző helyi közösségekkel.

Méra, 2019. Fotó: Miklós Károly

A ZIZ-t művészeti és közösségi térként határozzátok meg. Milyen ideál mozgatja egy ilyen térnek a működését, és hol tart most a ZIZ ennek a megvalósításában?

K. Cs.: Ez a hely a gondolatainknak a meghosszabbítása, vagyis egy olyan tér, amit azért alakítottunk ki, hogy azoknak a dolgokat, amiket részben fent is említettünk, teret biztosítsunk, egy helyet, ahol elmélyültebben, rendszeresebben, biztonságban tudunk szervezni.

Gy. E.: A ZIZ elsősorban teret kell biztosítson annak a kérdésnek, hogy mi a színház. Sajnos jelenleg nincs kapacitásunk arra, hogy produkciókat vagy elmélyült művészi munkát igénylő projekteket hozzunk létre, ezért a ZIZ-nek leginkább az a része valósult meg – aminek én nagyon örülök, és büszke vagyok rá –, hogy workshopok indultak el benne, és egy helyen jött létre sok olyan, közösséget formáló foglalkozás, ami szerintünk konzisztens módon egy másfajta minőséget nyújtott a résztvevők számára.

Kiket szeretnétek résztvevőként a workshopokon vagy előadásokon látni?

Gy. E.: Tulajdonképpen bárkit; a részvétel kérdése nem szakmához kötött. Persze korosztályhoz köthető projektek is vannak, de általában minden olyan korosztály felé nyitunk, aki jól érzi magát a mozgásban. Más kérdés, hogy a Shoshin vagy a ZIZ hogyan tudja megszólítani ezeket az embereket. Viszont időközben azt is megértettük, nem feltétlenül cél, hogy nagy tömegeket vonzzunk be, hanem hogy azok a közösségek, amik egy-két órára létrejönnek, működőképesek legyenek.

Említetted, hogy a műhelyek azokhoz szólnak, akik jól érzik magukat a mozgásban. Ezek szerint leginkább mozgásworkshopokról van szó?

Gy. E.: Ez valószínű azért van így, mert akik ilyen műhelyeket tartanak, valahogy megtalálták a ZIZ-t, és kapcsolódni akartak velünk, de minket ugyanúgy izgat, hogy, mondjuk, fizikusokkal dolgozzunk együtt.

Ideális esetben akkor a ZIZ egy olyan hely lenne, ahol megtermékenyítő módon hatnak egymásra gondolatok?

K. Cs.: Igen, az a hely lenne, ahol különböző emberek, csoportok, gondolatok, esztétikák, elképzelések, javaslatok tudnak találkozni, kommunikálni, ütközni, tanulni egymástól. Azt, hogy jelen pillanatban hol tart a ZIZ ennek a környezetnek a megteremtésében, legfőképpen a pandémia határozta meg, hisz megnyitása után azonnal be is zártuk. Az azóta eltelt időszak sem volt sokkal könnyebb. Az elején belementünk abba, hogy folyamatosan tervezzünk és újratervezzünk, de mindennek a folyamatos felülírása sok hasznos energiát felőrölt. Jelenleg is egyfajta várakozásban vagyunk. Ennek az időszaknak azért fontos hozadéka, hogy elkezdtek megtalálni bennünket különböző emberek és kezdeményezések, és a tér kezdi organikusan kitölteni magát sok olyan dologgal, amiket mi eleve elképzeltünk.

Ez a mezsgye, amin mozogtok, mintha annak a dinamikáját tartaná fenn, amit az átjárás, az éppen be- vagy kilépni készülés szabadsága határoz meg.

Gy. E.: Igen, számomra ez lényeges szempont. Bár alapvetően vágyunk rá, a társulati lét mégiscsak furcsa lét. Mivel nem szeretek olyan emberekkel dolgozni, akik megunták, amit csinálnak, azt szorgalmazom, találjuk ki úgy a társulati felépítést, hogy abban az embereknek legyen meg a lehetőségük arra, hogy néha elmenjenek, és néha visszajöjjenek.

K. Cs.: Mikor megfogalmazódott bennünk ennek a szervezetnek a gondolata és az első ideáljai is alakot öltöttek, fontos volt, hogy ne abból induljunk ki, hogy ha színházat csinálunk, akkor ahhoz egyértelműen kapcsolódik egy állandó társulat, ami repertoárszerűen hoz létre produkciókat, amelyeket plakátokkal hirdetve havi rendszerességgel játszik. Egyszóval nem az, hogy kőszínházi logika mentén dolgozzunk, csak kevesebb pénzből, és esetleg alternatívabban. Ezért tartottuk fontosnak rákérdezni minden ilyen építőelemre. Már az elején felmerült a tér és a társulat kérdése, viszont úgy gondoltuk, hogy ehhez organikusan kell megérkeznünk. És ez hat-hét év elteltével megtörtént a tér tekintetében. Amikor meghoztuk a döntést, hogy létrehozzuk a ZIZ-t, akkor természetesen az is felmerült, hogy itt az ideje, hogy a társulat létrehozása irányába is lépéseket tegyünk. Ez még nem történt meg, mert a történelem közbeszólt.

Mi az az ideális szakmai állapot, vagy „táj”, amihez társakat kerestek?

Gy. E.: Szerintem az a szakmai állapot, amiben kérdéseket lehet feltenni. Ahova nem tudással, hanem kérdésekkel lépünk be.

K. Cs.: Amit a nyitottság, a nem merev hierarchiákon alapuló szerveződés jellemez.

Eltávolodva kicsit a közösségektől, amik a ZIZ körül jönnek létre: a Kolozsvár környéki, jelentős magyar lakosságú falvakban a Shoshin tevékenysége az, ami az utóbbi években folyamatosságot mutat a közösségeket bevonó színházi munkában. Milyen igény fogalmazódik meg itt a kultúrafogyasztással kapcsolatban?

Gy. E.: Arra mindenképp van igény, hogy rendszeresen előadásokat nézhessenek. Emellett, amikor kapcsolatba kerülünk egy-egy falu közösségével, nagyon sokszor merül fel a letűnt színjátszó körök hagyománya is, és valamiféle reális nosztalgia övezi azokat az időket, amelyekben a falu közösségének nagy hányada része volt ilyen csoportoknak. Ha nem is mindenhol, de nagyon sok helyen mutatkozik igény amatőr társulatok fenntartására. Ez persze az idősebbek esetében van így, kérdés, hogy a fiatalok is szeretnének-e ilyenben részt venni.

Méra, 2019. Fotó: Miklós Károly

És hogyan látjátok, szeretnének?

K. Cs.: Szerintem igen. A mai fiatal korosztályt nehéz megszólítani bárhol is. Amikor mi ilyen felvetéssel mentünk el egy-egy faluba, ott is nehéz volt, főleg azért is, mert intergenerációs dolgot javasoltunk. Talán ha másképp céloztuk volna meg őket, és a fiatalok tudták volna, hogy csak az ő korosztályuk vesz részt a projektben, másféle válaszokat kapunk. Az amatőr színjátszó megmozdulások ezekben a falvakban pontosan a közösségről szóltak, arról, hogy az emberek egy bizonyos időt együtt töltsenek. Ez már nincs, mert nincsenek meg azok a formák, amikben az emberek találkoznak, beszélgetnek, megismerik egymást másképpen is.

Amikor arról beszélünk a falubeliekkel, hogy milyen előadásokat szeretnének látni, akkor sok elképzelés van. Nyilván szeretnének operetteket, bohózatokat, komédiákat vagy néptáncot látni. Amihez könnyen tudnak kapcsolódni. De mindeközben nyitottak arra, hogy valami egészen mással találkozzanak. Valahányszor valamivel komplexebb vagy egyszerűen más típusú előadást mutattunk meg a vidéki közönségnek, mint aminek általában ki van téve, mindig pozitív visszajelzéseket kaptunk. Ilyen volt például Raúl Iaiza XIV. századi egyházi énekekre alapuló előadása[2], ami nagy hatással volt a falubeliekre. Nemcsak arra van tehát igény, hogy valami könnyen emészthető kulturális termékhez legyen hozzáférés, hanem arra is, hogy találkozhassanak olyan dolgokkal, amelyekben benne lehet a nevetés és valami más is.

Méra, 2019. Fotó: Miklós Károly

A különböző beavatkozásaitok során előadásokat tettetek elérhetővé a falvakban, és azt is kipróbáltátok, hogy a helyiekkel közösen hozzatok létre színházi eseményeket.

K. Cs.: Mi mindig olyasmit vittünk magunkkal ezekbe a közegekbe, amivel mi rezonálunk, de nem azzal a szándékkal, hogy ezt rákényszerítsük bárkire is, hanem, hogy megmutassunk egy másik lehetőséget, annak a lehetőségét például, hogy egy barter keretében is tudunk nevetni egymáson, nemcsak úgy, hogy viccelődünk egymással. Jellegét tekintve az fontos, hogy a javaslatnak legyen egyfajta, jó értelemben vett egyszerűsége, hogy közvetlenül és reálisan szólaljon meg, hogy esetleg nem közismert színházi formákon keresztül, de olyan témákkal dolgozzunk, amelyek segítségével a helyiek kapcsolódni tudnak az előadáshoz. Aberrált dolog lenne azt várni a nézőtől, hogy mindenféle szofisztikált megoldásra rezonáljon, ezért az előadás feladata, hogy olyan kapcsot mutasson, amivel felajánlja a csatlakozás lehetőségét.

Segít-e az ebben, ha a tájnak, a helyi panorámának az elemeit hívjátok be az alkotás során? Érdekelne a munkátoknak az a része, ami ott történik, ahol a három fal nem határoz meg, nem dönt el dolgokat.

Gy. E.: Példaként felhozhatnám a Buza nevű falut, ahol A fekete bika és más történetek[3] című előadást játszottuk. Az előadásban három gólyalábas figura volt minimális jelmezben, de a táj, amit megtaláltak az előadás hátterének, egyszerűen lenyűgöző hatással volt. Persze mindehhez a színészi játék, a gólyalábasok és az előadás sok más eleme hozzájárult, a nézők is, ahogy körbeállták a játszókat azon a bizonyos domboldalon, vagy az, ahogyan a rengeteg falubeli gyerek egyszerre, mint egy madárraj, felkapkodta a szereplők által, az előadás bizonyos pontján szétszórt papírpénzt. De mindez kétségkívül attól a dombtól volt olyan, amilyen. Mitől lesz színház az, hogy adott természetes környezetben olyan hangulat kerekedik, mint ahogy Buzában történt? Kellenek-e a reflektorok és a fekete tér ahhoz, hogy azt mondhassuk, színházat nézünk? A mi válaszunk szerintem egyértelműen az, hogy nem kellenek; ez esetben abban a bizonyos környezetben meg kell nézni, hogy mitől születhet meg a színházi élmény.

A fekete bika és más történetek, 2017. Fotó: György Tamás

És hogy fog neki három gólyalábas művész annak a feltérképezéséhez, hogy jó-e az a bizonyos domboldal?

K. Cs.: A fekete bika és más történetek akkori turnéját előkészítendő elmentem mind az öt részt vevő faluba, beszéltem azokkal az emberekkel, akik kapcsolatot tudtak teremteni a saját közösségükkel, kikértem a véleményüket, hogy hol vannak nyitott, vagy hangulatos, izgalmas, a közösség számára jelentőséggel bíró terek, ahol játszhatnánk stb. Amikor egy ilyen előkészítő munka után a csapattal együtt kimegyünk a faluba, akkor körbejárjuk az előadás vagy az egyes jelenetek helyszíneit. Ilyenkor kerül sor az olyan típusú beszélgetésekre, hogy mi lenne, ha az egész játékteret egy picit erre fordítanánk, mert akkor ott megnyílna az a rész is, ami mögött látszik az a magas fa ott a csúcson, vagy a templomnak a tornya, és ha a színész onnan jön be, akkor mi mind arra fogunk nézni, és ott egyszer csak a háttérben lesz a kert. És mi lenne, ha mondjuk ebből az egyértelműen körülhatárolt, limitált helyből, amiben az egyik jelenet játszódik, átmennénk egy kapun, és egyszer csak megnyílna a panoráma végtelensége? Kicsit olyan, mintha díszletet építenél, de a meglévő elemekből. Így találod meg azt, hogy az anyagod hogyan igazodhat a helyhez, megtalálod az ekvivalenciáját a számodra szükséges elemeknek, ilyenformán a tájjal dolgozol, az architektúrával, azzal, ami körülvesz. Ez persze alapvetően különbözik attól, hogy egy színház kimegy és felépít egy színpadot óriási alumíniumszerkezettel, ponyvával, ugyanannyi reflektorral, mint ahánnyal a színházi épületben is játsszák az előadást, és olyan hangosítással, ami képes legyűrni az új viszonyokat, egyszóval minden erejével azon van, hogy elrejtse azt, ami az általa felépített színpad mögött van. Egy másik szemlélet kérdése, hogy ne húzzunk fel újabb falakat, hanem azt vegyük figyelembe, ami eleve ott van, ami lehet egy épület, lehet egy domb vagy egy tó.

Mit jelent ezeknek a közösségeknek a számára a színház?

Gy. E.: Ha egy ilyen kisebb vidéki közösségben felteszed a kérdést, hogy mi a színház, akkor bizonyára konvencionális válaszok fognak elhangzani. Bársonyfüggöny, reflektor, színpad – ebben a környezetben is mindenki elsősorban ezekre az elemekre asszociál. De ha részt vesz egy eseményen, és azután teszed fel a kérdést, hogy ez szerinte színház-e, akkor hajlandó lesz elgondolkodni rajta, és átértékelni azt, amit eddig gondolt róla. Biztos vagyok benne, hogy Mérában a Mítosz a közösség hátterében[4] című előadás öthetes előkészítési folyamatát követően bárki a résztvevők közül erre a kérdésre nem a bársonyfüggönyt adta volna meg válaszként. Hanem nagy valószínűséggel azt, hogy amiben épp részt vett, az egyértelműen színház volt. Azelőtt talán eszébe sem jutott volna, hogy színészként részese tud lenni egy előadásnak, holott bárki bármikor részese lehet egy előadásnak.

A falun létrehozott projektekben a helybéliek performerekként könnyen belehelyezkednek egy ilyen helyzetbe? Azon túl, hogy az első számú kihívás megtalálni és meggyőzni őket, hogyan kezelitek őket színészként?

Gy. E.: Érdekes, hogy mit lehet megcsinálni velük, mert ugye nem mindent. Én bizonyára nem kérném őket, hogy valamiféle karaktereket vagy történeteket játszanak el. De ők se ezt várják egy ilyen munkától. A kapcsolódási pontunk az ő történeteiken keresztül van, ennek mentén pedig nagyon szép folyamat az, ahogy közösen megérkezünk oda, hogy ez színház legyen. Hogy ezt létre tudjuk hozni, hozzák a figyelmüket, emellett ritmussal és hangerővel dolgoznak, mint minden előadó.

Méra, 2019. Fotó: Miklós Károly

Az egyik mérai előadásotokban a közösség egyik idős tagja, mindazzal, amit a személye a közösség számára jelent, bele van helyezve egy nagyon személyes saját történetbe.

K. Cs.: Gyuri bácsi[5] eleve performer, otthonosan mozog ezen a téren, mivel a mérai bivalymúzeum igazgatójaként gyakran tart kiselőadásokat a hely történetéről, a bivalytenyésztésről és a tej feldolgozásáról. Ebben az előadásban viszont egy nagyon személyes történetet mesél el. Az utolsó jelenethez azt kértük a résztvevőktől, írják le, mit jelent számukra Méra, más jelenethez pedig azt, hogy írjanak le valamit, ami számukra gyerekkorukban sok ideig hangsúlyos kérdésként megmaradt a hellyel kapcsolatban. Gyuri bácsi írt egy hatoldalas családi történetet, tulajdonképpen az édesanyja halálának történetét.

Hogyan viszonyult a közösség ehhez, az előadás nyilvános terében megosztott vallomáshoz? 

Gy. E.: A faluban persze van egyfajta közös tudás arról, hogy hogyan halt meg Gyuri bácsi édesanyja. De az, hogy valaki erről vall, és ezt közben valakik nézik, az egy teljesen más helyzet. Számára nagyon furcsa utazás lehetett, hogy a falu előtt ő, aki mindig a bivalyokról vagy a helyi szokásokról mesél, egyszer csak elmondja azt, hogy mi történt vele, ők pedig hajlandóak meghallgatni, mert mindez egy előadásban van elhelyezve. Az előadás olyan körülményt tud teremteni, ami máskor nem biztos, hogy létrejön, mert tulajdonképpen nincs olyan felület, ahol érzékeny dolgok érzékenyen kerülnének megosztásra.

Az olyan nagyszabású nemzetközi projektek kapcsán, amelyeknek több kiadásában is részt vettetek, mint a SPARSE vagy a RIOTE, elég sokszor elhangzik az, hogy mára már sikerült Kolozs megyében egy kisebb vidéki turnékat működtető hálózatot kiépíteni. Ennek az alapgondolata az említett projekteknek köszönhető?

Gy. E.: Leginkább az említett projekteknek köszönhető, és a hálózat kiépítéséhez lépésenként érkeztünk meg. Sokat tudunk tanulni ezekből a projektekből, sok új kapcsolat alakult ki, amelyek közül párat más formában, elmélyültebben vagy más kontextusban sikerült kamatoztatni. Az első uniós projekt, amiben részt vettünk, kettős környezetet – városi (utcaszínházi) és vidéki környezetben létrehozott színházi formákat – célzott meg. A következőbe ennek köszönhetően kerültünk be partnerként, és ez már az európai, úgynevezett rural touring hálózatok kiépítésére és megerősítésére irányult.

Hogyan került bele a Shoshin az említett első projektbe?

Gy. E.: A Kidében szervezett színházi táborunk résztvevője volt Pintér Géza[6], akivel azóta is folyamatosan együttműködünk. Az ő kezdeményezése volt ez a vidéki környezetet és utcaszínházat egyszerre megcélzó projekt, amibe bennünket is meghívtak.

K. Cs.: Gézára elég nagy hatással volt az a tapasztalat, amiben Kidében volt részünk. Gyakorlatilag az első olyan aktivitás volt, amit falun szerveztünk, és az ott megjelenő gondolatok és témák, amik már ebbe az irányba mutattak – kapcsolódás a tájhoz, a falu történetéhez, közösségéhez és sajátos ritmusához – számára is fontosak voltak. Géza ugyanakkor az utcaszínházi formák felől jön, így kitalált egy olyan projektet, ami valamilyen formában ezeket az érdeklődési szférákat ötvözte.

Ezzel a kidei táborotokkal kezdődött azoknak a projekteknek a sora, amelyeket vidéki környezetben hoztatok létre?

Gy. E.: Igen, Csomópontok, időpontok; az emlékezés vidékein[7] volt a címe. Szerettük volna, ha falun létre tudnánk hozni egy alkotóközpontot, egy kihelyezett teret, amelyben rendszeresen workshopokat szervezünk. Miközben a résztvevőkkel dolgoztunk, elkezdtük az első bartert is szervezni. A munka része volt az is, hogy résztvevőkként kapcsolatot alakítsunk ki a helybéliekkel, többek között tőlük beszerzett kellékeket építettünk be a folyamat során.

K. Cs.: Fontos volt a faluval való kapcsolatban, hogy hova megyünk, és milyen viszonyban vagyunk azokkal, akik ott élnek. Vagyis eleve nem egy kolonizáló attitűddel érkeztünk. A műhelymunka mellett szerveztünk egy bartert, és természetesen az előadásra is, amit a workshop végén mutattunk be, mindenkit meghívtunk.

Kide, 2014. Fotó: Biró István

Projektjeitekben kapott-e külön helyet az ökológia fogalma?

Gy. E.: Ha az ökológia fogalmát most csak az ökológiai tudatosság felől közelítjük meg, akkor, ha nem is közvetlenül, de közvetett módon biztosan számolunk ezzel a kérdéssel, legalábbis abban, ahogyan a környezeti vagy építészeti elemeket felhasználjuk a munkánk során, illetve abban a mentalitásban, ahogy a workshopjaink szerveződnek. Az eszköztelenség – amellett, hogy ebbe a költségvetési tényezők is beleszólnak – másféle lehetőségeket nyújt, amiket rendszerint nem használunk ki, mert esetleg eldöntöttük, hogy csak az a színház, amibe rengeteg erőforrást beleöltünk.

K. Cs.: Tágabb értelemben véve pedig mindaz, amit említettünk, természetesen valahogy része ennek. Projektjeinkben megpróbálunk szembemenni azzal az elképzeléssel, ami a színházat és a színházcsinálást úgy értelmezi, mint elvont, a realitástól távol levő művészi tettet, amit kevés ember érthet meg igazán, emiatt egy szűk, beavatott elithez szól. Ellenkezőleg, a színházra a mindennapok részeként tekintünk.

A jövő színháza nem létezhet úgy, hogy nem veszi figyelembe azt, ami körülötte van. Emiatt a jövő színházának, színházi embereinek, rendezőknek, a díszlet- és jelmeztervezőknek, a színészeknek és a színházigazgatóknak viszonyulni kell a klímaválság kérdéséhez, a leszakadó rétegekhez – az emberekhez. Pataréthez, a falusiakhoz, az Irisz- és Bulgária-telepiekhez, a monostori proletárokhoz. A közösséghez, aminek része, a városhoz, aminek a valóságában létezik. E tekintetben számomra nagyon erős jelentőséggel bír Milo Rauék 2018-as genti kiáltványa, A jövő városi színháza[8]. Ez már egy olyan törekvés, ami egyértelművé teszi azt, hogy fel kell ismernünk: beágyazottságban, kapcsolatokban létezünk. Ez azt jelenti, hogy valós felelősségünk van. Hogyan válunk fenntarthatóvá? Hogyan gazdálkodunk az erőforrásokkal, a hasznosság, a gazdaságosság jegyében? A színházunknak mennyi része ténylegesen nyitott a közösség számára? Milyen típusú élményeket nyújtunk bennük? Mit kezdünk az épületünk energiahasználatával? Nem maradhatunk annál az elvárásnál, hogy színházba kell járni, színházba pedig az jön, aki ki tudja fizetni a jegyet. Van egy Petra Hroch-tanulmány, amire akkor találtam rá, amikor a doktori dolgozatomat írtam, Encountering the “Ecopolis”: Foucault’s Epimeleia Heautou and Environmental Relations[9] a címe. Az „ökopolisz” kifejezés ebben az írásban nem a köznyelvben és szakmai használatban meghonosodott, ökológiai szempontból fenntartható várost jelöli, amely lépéseket tesz a fenntarthatóbbá válás érdekében, hanem arra a térre vonatkozik, amelyben úgy gondolkodunk magunkról és a környezetünkről, mint amik együttesen alkotnak egy politikai teret, amelynek nemcsak az ember és az ember alakította környezet a része, hanem mindaz, amit természetnek nevezünk. Ez a cikk találkozott akkor azzal az egyre inkább körvonalazódó meggyőződésemmel, hogy a színház és a színházat csináló embereknek reálisabban és konkrétabban kellene kapcsolódniuk a társadalomhoz és mindahhoz, ami körülvesz bennünket. Hogy a színháznak olyanfajta ágensnek kellene lennie, ami ennek az ökopolisz szóval leírható elképzelésnek a megvalósítását hivatott segíteni. A színház nem egy sötét terem egy nagy épületben, színpaddal, nézőtérrel és reflektorokkal. Hanem valami, ami kapcsolatot tart fenn másokkal, és ami folyamatosan azon dolgozik, hogy a kapcsolódásnak a lehetséges modelljeit létrehozza.


[1] Csomópontok, időpontok, Kide, 2014; Regula contra regulam Open Session, Kide, 2015; The singing body, Méra, 2019; Bonchida, 2017.

[2] Stand’al mondo senza’l mondo (Laudákon alapuló rituálé). Az olaszországi Regula contra Regulam Teatro és a lengyelországi Grotowski Intézet koprodukciója, r. Raúl Iaiza, KaravanAct, 2015.

[3] A fekete bika és más történetek, utcaszínházi előadás, projektvezetők: Györgyjakab Enikő, Köllő Csongor, 2017.

[4] Mítosz a közösség hátterében, projektvezetők: Györgyjakab Enikő, Köllő Csongor, Méra, 2021.

[5] Varga György helytörténész, a mérai bivalymúzeum egyik alapító tagja és a helyi iskola egykori igazgatója.

[6] Pintér Géza színész, a szabadtéri színház kutatója, a Sinum Színház társalapítója, 2016-tól a RIOTE Erasmus+ program koordinátora.

[7] Csomópontok, időpontok; az emlékezés vidékein, Kide, 2014.

[8] Rau, Milo – Bläske, Stefan – Heene, Steven – De Boelpaep, Nathalie: A jövő városi színháza: Genti manifesztum, ford. Kricsfalusi Beatrix, Színház 51, Budapest, 11. sz., 2018. 40–41. Letöltés dátuma: 2023.február 7.

[9] Hroch, Petra: Encountering the “Ecopolis”: Foucault’s Epimeleia Heautou and Environmental Relations. Letöltés dátuma: 2023. február 3.