A hiánytól a sokféleségig

Borítókép: Kricsfalusi Beatrix és Bastian Trost a Gobsquad Kitchen c. előadásának a szakmai beszélgetésén, Reflex Fesztivál, Sepsiszentgyörgy. Fotó: Vargyasi Levente

A koronavírus-járvány tavaszi elterjedésekor nemcsak a kőszínházak működése vált bizonytalan ideig lehetetlenné: a bizonytalanság általánosan érintette a színház mibenlétének kérdését. Mi „a” színház pandémia idején, és színház-e a színház a digitalitás tereiben? KRICSFALUSI BEATRIX a színház körül a közelmúltban kialakult polémiákkal párhuzamosan a most futó Bolyai-pályázatának keretében a színház medialitásának témakörét kutatja. A friss eredményekről FRITZ GERGELY, az SZTE-BTK doktorandusza kérdezte. 

A színházat érintő, rendkívül szerteágazó kutatásaid közül a színház medialitása régóta az érdeklődésed homlokterében áll, hiszen A hús helyzete – vázlat a színház medialitásáról címet viselő, eredetileg konferencia-előadásod szöveges formában Az esztétikai tapasztalat medialitása című kötetben látott napvilágot 2004-ben. Ebben a dolgozatban már a színház mediális sajátszerűségeit vizsgáltad, a jelenleg futó Bolyai és Bolyai+ kutatási pályázatod témája pedig a színház médiatörténete. Mielőtt a vizsgálódásaidat érintő konkrétabb csomópontokat érintenénk, felvázolod, hogy – akár az időbeli távlatot is figyelembe véve – miként fordult az érdeklődésed a színház medialitása felé?

A tanulmány megszületésének konkrét kiváltó oka valóban a későbbiekben kötetcímmé formált kollokvium volt, amelyet az Általános Irodalomtudományi Kutatócsoport rendezett egyik több éves kutatási projektjének keretein belül. Adódik a válasz, hogy mivel engem már ekkortájt is egyértelműen az az esztétikai tapasztalat érdekelt, amire színházi terekben lehetett szert tenni, kézenfekvőnek tűnt ezzel foglalatoskodni. De nem is igen tudok visszagondolni olyan időszakra, amikor engem a színház ne mint mediális konfiguráció érdekelt volna. Ez alighanem összefügg azzal, hogy sohasem voltam a városi intézményekben zajló, a szó klasszikus értelmében vett színházművészet bérletes rajongója. Épp ellenkezőleg: a színházértésemet az ezredforduló Berlinjében szerzett tapasztalatok határozták meg, ott lettem igazából színházba járó ember. Ez volt például a Frank Castorf vezette Volksbühne egyik legjobb korszaka, melynek programja nem a drámakánon magától értetődő forgalmazására épült. Castorf elmondása szerint ők a színházban elsősorban problémákkal akartak foglalkozni, amihez akár még drámaszövegeket is felhasználtak, ha épp úgy adódott. De nem a dráma és annak a színházcsinálás fennálló kereteibe illeszkedő színrevitele érdekelte őket, hanem az adott probléma, illetve az, hogy arról hogyan lehet a színház nyelvén beszélni. Az intendáns mellett ekkoriban elsősorban Christoph Schlingensief, Matthias Lilienthal és René Pollesch határozták meg az intézmény arculatát, akiknek alkotótevékenységét nagyon erősen a színház medialitásának kérdései mozgatták. Ha a színházat szituációnak tekintjük, amelybe játékosok és nézők közösen bonyolódnak, és nem egy absztrakt művészetfogalom felől közelítünk felé, a medialitás kérdései alighanem megkerülhetetlenül adódnak elénk. 

A koronavírus-járvány miatt bevezetett járványügyi intézkedések nagy csapást mértek a színház – az egyszerűség kedvéért mondjuk így – hagyományos formáira. Ezzel párhuzamosan megszaporodtak a színházat a technomédiumoktól féltő hangok és megjelent egy sajátos definíciós kényszer is. A színház medialitásával kapcsolatos elemzéseidnek a tavaszi karantén okozta szituáció külön aktualitást ad. Melyek voltak – akár a korábbiakhoz képest – a mostani kutatásod specifikus csomópontjai?

A színházi intézményeket és valóban az első perctől kezdve érintették az új típusú koronavírus terjedésének lassítását célzó intézkedések. A világszerte bevezetett gyülekezési és kijárási korlátozások a lehető legradikálisabban avatkoztak be a kulturális élet működésébe, és ez a helyzet valamelyest az én terveimre is hatással volt. A könyvtárak, levéltárak, archívumok hozzáférhetetlensége semmilyen kutatómunkának nem kedvez, ahogy a mobilitás hiánya sem. Az engem foglalkoztató téma azonban különös aktualitást nyert abban az időszakban, amikor egy csapásra ellehetetlenülni látszottak mindazok a tevékenységek és intézmények, melyekre közmegegyezés szerint a „színház” szóval szokás utalni. Kutatásom fókuszában egy a színházcsinálás intézményes, hatalmi, mediális, esztétikai, politikai és gazdasági viszonyaira egyaránt kiterjedő médiaarcheológiai vizsgálódás áll, amely egyfelől túlmutat a kizárólag az esztétika és az irodalom szempontrendszereit érvényesítő hagyományos színháztörténet-írás keretein, másfelől kitágítja a színháztudomány előadásközpontú fókuszát. Az első évben „a” színház homogén fogalmának kialakulására terveztem koncentrálni azzal a céllal, hogy minél átfogóbban sikerüljön feltérképezni azt a mediális környezetet, valamint azokat a fegyelmező és szabályozó eljárásokat (különös tekintettel a kritika és a cenzúra jelentőségére), melyek kontextusában a 18–19. században kialakul az irodalmi és a rendezői színház koncepciója. Vagyis az a színházforma, amire a legtöbben gondolnak, amikor „a” színházról beszélnek, és amelynek a megszokott működését talán a legradikálisabban forgatta fel a pandémiás helyzet. Mondhatjuk, hogy a kutatásom a világjárványtól gellert kapott, bár szerencsére a szónak nem elsősorban a negatív értelmében. Úgy tűnik, jelen helyzetben azok is rákényszerül annak végiggondolására, hogy ember, technikai apparátus és tér milyen konfigurációi közepette lehetséges színházi tevékenységet űzni, akik eddig esetleg csak a polgári illúziószínház diszpozitívumának keretei között tudták elgondolni azt. Vagyis paradox módon a színház időszakos szünetelése, hiánya az, ami közelebb vihet minket a mediális sajátszerűségeinek felismeréséhez. 

Hans-Thies Lehmann egy tíz évvel ezelőtti interjúban úgy fogalmazott, hogy mivel pszichológiailag rendkívül erősen kötődünk a 18–19. századi színházfogalomhoz, komoly félelem mutatkozik a dramatikus hagyományon kívüli színházformákkal, a dráma nélküli színházzal szemben. A pandémia kapcsán most a digitalizáció, az internet és a technomédiumok leuralásától féltjük (ismét) a színházat? Egyfajta szorongás húzódik meg amögött, hogy görcsösen meg akarjuk fogalmazni, hogy mi „a” színház?

A színház körül kétségkívül érzékelhető némi önmeghatározással kapcsolatos szorongás, melynek érdemes a történeti gyökereire is ránéznünk. A színház a 20. század elején gyakorlatilag kettős mediális kötésben vált autonóm, azaz az drámától mint irodalmi műtől függetlenül is létező művészetté, melynek kisvártatva a gyors térhódításba kezdő technomédiumokkal szemben is meg kellett határoznia önmagát. A médiatechnológia egyre gyorsuló ütemű fejlődése és a digitalizáció gyakorlatilag folyamatosan védekező pozícióba kényszeríti a színháznak nevezett, e fejlődés szempontjából kétségkívül archaikusnak tetsző diszpozitívumot. Ráadásul a pandémiás vészhelyzet joggal kelthetett egzisztenciális szorongást a színházi alkotókban, akiknek munkája, hivatása, megélhetése került veszélybe szó szerint egyik napról a másikra. De talán pont innen nézve tűnik furcsának az, hogy a szigorú távolságtartási szabályok idején mifelénk mintha nem az szervezte a színházról szóló diskurzust, hogy mégis miként volna lehetséges adott körülmények között a színház, hanem annak bizonygatása, hogy az most nem lehetséges, ami viszont lehetséges, az bizonyosan nem színház (hiszen sem az alkotók, sem a nézők nem csinálhatják ugyanazt, amit koronavírus-járvány miatt kialakult veszélyhelyzet kihirdetése előtt tettünk). Mindez alighanem tünetértékű manifesztációja annak, hogy Magyarországon milyen szűk spektrumon gondolkodunk a színházról, mennyire egyeduralkodó a polgári illúziószínház formája, mennyire rögzültek és nem tudatosultak a színház létrehozásának és befogadásának konvenciói (ideértve magát a tényt, hogy a színházcsinálás jelenlegi keretei pusztán konvenciók, nem szent és sérthetetlen szabályok), mennyire hiányoznak a médiatechnológia felől jövő termékeny impulzusok. Meglepő volt látni, ahogy az internet hirtelen ellenséggé vált, miközben a digitális tér tette lehetővé azokat a gyülekezési helyzeteket, melyekben játékosok valamiképp mégis exponálhatták magukat a nézők tekintete előtt. Nem gondolom reális veszélynek azt, hogy a digitális színházi kísérletek után nem vágyunk majd megint arra, hogy néhány óra erejéig színházi terekben másokkal egy levegőt szívjunk, amikor ez már nem jár különösebb egészségügyi és járványügyi kockázattal.

A színházra itt, ahogyan a kutatásodban is diszpozitívumként hivatkozol. A fogalom foucault-i koncepciójának színháztudományos hasznosítására komoly erőfeszítések történtek az elmúlt években. Mivel tágítja a színházról való tudásunkat ez a diskurzus? Az elmélettel szembeni hazai közömbösséggel magyarázható, hogy idehaza a színházra előíró és kizáró fogalmak mentén gondolunk?

A végéről kezdem a választ: Magyarországon valóban nagyon ellentmondásos hagyományai vannak a színházelméletnek. Külön kutatás tárgya lehetne, hogyan alakult ki az elmélet és a gyakorlat máig érzékelhető rigorózus szembeállítása egy olyan helyzetből, amelyben a színháztudomány első intézményeit gyakorló színházi szakemberek hozták létre, az irodalomtudósok és esztéták pedig az akadémiai intézményrendszeren belül foglalatoskodtak a színházzal, többnyire természetesen a szöveg felől. De az előíró és kizáró, ha tetszik: normatív megközelítések talán inkább a magyar színház sokat kárhoztatott egynyelvűségével vannak összefüggésben, vagyis a jelentős mértékben homogén színházi hagyománnyal. Ismét utalnék arra, hogy egy közösség színházfogalmát meghatározza az, hogy tagjainak milyen szcenikus folyamatokat, milyen eseményeket volt szerencséjük látni és megélni színház címszó alatt. Ha az irodalmi színház pajzsán nem tudtak más színházformák lyukat ütni, és az intézményrendszer is ezt az egyetlen hagyományt ismerte el és adta tovább, annak bizony egy homogén mező lesz az eredménye. 

Miközben az elmúlt egy-két évtizedben már a magyar színházi színtéren is egyre nagyobb számban bukkantak fel olyan jelenségek, amelyek összetettsége nem ragadható meg egy előadáscentrikus, a művészet 19. századi koncepcióján és a rendezői színházon iskolázott értelmezői eszközrendszer segítségével. Ilyenek például a legkülönfélébb alkalmazott színházi projektek, amelyek már csak azért sem ítélhetők meg kizárólag a munkafolyamat végeredménye felől, mert az nem is biztos, hogy egy előadás. Más szempontból, de szintén nehézséget okozhatnak az olyan színházi formátumok, amelyek az előadás egyszeriségre és megismételhetőségre egyaránt építő paradox koncepcióját radikalizálják (mint például a Vinge/Müller alkotópáros, akik meg sem kísérlik kétszer ugyanúgy lejátszani az ugyanazon cím alatt futó munkáikat). Nem beszélve a #metoo mozgalom kapcsán napvilágot látott hatalmi visszaélésekről, amelyek jó része az alkotófolyamathoz, a munkamódszerekhez, a színházcsinálás belső hierarchikus viszonyaihoz kötődik, és nem ahhoz, ami a színpadon esténként látható (nem véletlen, hogy az ezekről szóló nyilvános beszédet azzal szokás elhárítani, hogy mindez nem tartozik a közönségre, akiknek dolga csak e folyamat végtermékével, az előadással van). A színházat mint diszpozitívumot feltérképező kutatás azonban annak összes dimenziójára kiterjed a munkamódszerektől kezdve az intézményességén át a materiális-technikai gyakorlataiig. Ebben az értelemben az előadás nem más, mint az a jelenség, melyen keresztül a színházi diszpozitívum érzékileg megtapasztalhatóvá válik. Mivel a diszpozitívum alapvetően konvenciók és habitualizáció révén lép működésbe (azaz üzemszerű működés közben valójában láthatatlanná teszi önmagát), stratégiai formációként leginkább diszfunkciójának pillanatában – hibák, félresikerült előadások során – válik „láthatóvá”. A tömegmédia ingerküszöbét elérő úgynevezett „színházi botrányok” vizsgálata is azért nagyon érdekes, mert azokban eklatáns módon nyilvánulnak meg a színházzal kapcsolatos reflektálatlan előfeltevések (és nem azok esetleges „bulvárértéke” miatt, ahogy az többen tévesen feltételezik). A kutatásomhoz kapcsolódó kurzuson a közelmúlt magyar színháztörténetéből választottunk ki néhány fontos töréspontot, melyeknek már csak a sajtódiskurzus-elemzése is fontos tanulságokkal szolgált.

A pandémia elején többen arra számítottak, hogy a magyar színház végre feleszmél, magába néz. Az érveid alapján azonban aligha hoz változást egy erős külső behatás, ha belülről hiányzik a kellő elméleti reflexió. A hazai színházi üzemet tekintve a #metoo-val szembeni közöny, az esztétikai homogenitás, valamint a járvány előtti üzemszerű működéshez való visszatérés vágya mögött ugyanazok az okok húzódnak? 

Valóban irreális elvárásnak tűnik, hogy valakiben, aki egész életében arra törekedett, hogy minél problémátlanabbul illeszkedjen a polgári illúziószínház modellje által dominált színházi mezőbe (ahelyett, hogy annak kereteit feszegette volna), hirtelen feléled az eddig szunnyadó alkotói kreativitás, és a vírus hatására nem azon töri a fejét, hol és kikkel rendez legközelebb Shakespeare-t, Csehovot vagy Goldonit, mint a boldog vírus előtti időkben, hanem mondjuk az kezdi foglalkoztatni, hogyan lehetünk embertársainkhoz másfél méter távolságból is közel, hogyan alakítja át a gesztusrendszerünket a higiéniai előírások betartása (már ha egyáltalán hajlandóak vagyunk erre), hogyan hat ránk az „érintésmentes” élet vagy az a tény, hogy a maszkviselési kötelezettség miatt alig látjuk egymás arcát. Ha jobban megnézzük, a pandémiás helyzet valójában arról szól, hogyan rendeződjenek el emberi testek a térben – és hirtelen nem is jut eszembe ennél eminensebb színházi probléma. Jóllehet ennek belátásához nem árt összetettebben gondolkodunk a színház medialitásáról mint azok teszik, akik szerint a színház „borzasztóan kötött forma”. 

A kortárs magyar színház egészének működésére valóban sokkal inkább jellemző a hagyományőrzés, mint az innováció – a járt út mindig (üzem)biztosabbnak tűnik a járatlannál. De épp ezért különösen fontos odafigyelnünk minden olyan alkotó(közösségre), aki(k) a színház rájuk hagyományozott fogalmát nem adottnak, hanem megkérdőjelezhetőnek tekintik. A #metoo kapcsán napvilágot látott hatalmi visszaélések ügyében én nem vagyok ennyire borúlátó: bizonyos körökben – jellemzően a megszerzett hatalmi pozícióikat és privilégiumaikat féltők részéről – magam is érzékelem a bántó közönyt és az önreflexió teljes hiányát (egyes esetekben még a visszaélések megakadályozására vagy szankcionálására tett lépéseket is), viszont ezzel párhozamosan a színházi dolgozók egyre szélesebb körében látszik rezonálni és tudatosulni a probléma. S ha ez utóbbi tendencia folyatódik, ebből a szempontból inkább előbb, mint utóbb fog változni a közeg. 

Zárásként: melyek a további terveid a kutatásoddal kapcsolatban? Milyen irányban folytatod a munkát?

Az idei Bolyai+ pályázaton egy olyan munkatervre nyertem támogatást, amely A jelenléttől a távolságtartásig. A gyülekezés színházi technikái címmel a posztpandémiás színház lehetőségeinek feltérképezésére koncentrál, különös tekintettel arra, hogy a társadalmi távolságtartás, a gyülekezés korlátozása, valamint a színjátszás esetleges behúzódása a digitális térbe miként alakítja át a színházi alkotás és befogadás feltételrendszerét. Az elmúlt hónapokban különösen sokszor elhangzott, hogy „a színház a jelenlét művészete”, ideje közelebbről megvizsgálni, mit is jelent ez a mondat.